Bares e restaurantes das primeiras décadas do século XX

 

A Brasiliana Fotográfica traz para seus leitores uma seleção de imagens de bares e restaurantes produzidas, em sua maioria, nas primeiras décadas do século XX, no Brasil.  A única exceção é o registro de Samuel Boote (1844-1921), Quiosque para a distribuição grátis do café do Brasil, feito durante a Exposição Continental de 1882, em Buenos Aires. Os autores das outras imagens foram Augusto Malta (1864 – 1957), Chichico Alkmim (1886 – 1978)Guilherme Gaensly (1843 – 1928), e fotógrafos ainda não identificados. Eles fotografaram estabelecimentos do Rio de Janeiro, de Minas Gerais e de São Paulo.

 

 

Acessando o link para as fotografias de bares e restaurantes disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

 

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro por Cássio Loredano

A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro é uma das obras-primas da arquitetura portuguesa do período do Brasil colonial. Sabendo que a edificação é a preferida do caricaturista Cássio Loredano no Rio de Janeiro, inclusive tendo sido desenhada por ele para o livro “Rio, papel e lápis” (2015), a Brasiliana Fotográfica selecionou duas fotos do prédio, uma de Augusto Stahl (1828 – 1877) e outra de Georges Leuzinger (1813 – 1892), ambas produzidas em torno de 1865, e as mostrou para ele que, inspirado pelas imagens e por sua predileção, escreveu o texto que o portal publica no mês da festa de Nossa Senhora da Glória, que se comemora no dia 15 de agosto.

 

A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro por Cássio Loredano

Cássio Loredano*

 

Antes de mais nada, uma pergunta em dois tempos. E um registro de protesto provindo de altíssima esfera. A pergunta: que necessidade terão tido os católicos cariocas de erigir, a poucas centenas de metros um do outro, dois templos em louvor da mesma virgem, Nossa Senhora da Glória? Por que a igreja do Largo do Machado se, desde pelo menos 1739, já pairava maravilhosa a outra, no alto do Outeiro, pequenina jóia incrustada no cenário prodigioso da baía?

 

 

Talvez outra irmandade devota da mesma virgem, talvez a necessidade de mais espaço e para fiéis que não desejassem sofrer subidas… E o protesto, de ninguém menos do que de Joaquim Maria Machado de Assis. O ‘bruxo’ simplesmente arrenegava daquele “templo grego imitado da Madeleine, com uma torre no meio imitada de coisa nenhuma” e desviava daquilo os olhos e o pensamento toda vez que passava pelo Largo, escreveu, para evitar o pecado de mandar templo e torre aos diabos. E tinha que fazê-lo pelo menos duas vezes ao dia, no bonde que o trazia do Cosme Velho à repartição e no que o levava de volta a casa. Mas chega. Não percamos mais tempo com a fealdade da Glória da praça, desviemos por nossa vez o pensamento e dirijamos o olhar para o Outeiro.

Acessando o link para as fotografias da Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

Ótimo ponto de vista é a esquina da rua da Glória com Cândido Mendes, pelo vão que a folhagem dos plátanos abre ali. É agosto, é meio-dia e é domingo, suponhamos, dia da feira da Augusto Severo, a mais simpática da cidade. Os sinos se esganiçam e puxam-nos o olhar para o alto. Céu de inverno, nuvem nenhuma, o azul profundo que um jato estraga com uma risca de giz. Como é agosto, a igrejinha está toda engalanada para a festa do dia 15. A dez de seus dezoito coruchéus foram fixados os mastros das bandeiras, duas de cada, do Brasil, de Portugal, a branca e a amarela do Vaticano e as do Rio, estado e cidade. Aí, nesse domingo ideal, vinha uma brisa empurrar de leve os panos coloridos, só para sublinhar a sempre repetida leveza da construção. Banhada de sol, a cal da fachada brilha que ofusca contra aquele fundo de cobalto.
Não foram justos com a Glória os pintores viajantes que a retrataram dezenas de vezes nas vistas que fizeram da baía de Guanabara. Ou porque de muito longe não lhe vissem com clareza os detalhes ou pelo que fosse, nunca acertaram com sua forma, com sua elegância, com sua sobriedade, com sua graça. Menos o grande Thomas Ender, aquarelista que a princesa Leopoldina trouxe consigo e que voltou para Viena com o tesouro do Rio e um pouco do Brasil da segunda década do Oitocentos em seus desenhos e aquarelas. Ender e depois, é claro, a fotografia.

 

Fotografias antigas mostram então como foi se enchendo de ruído a placidez em que a Glória está nos óleos e aquarelas. Entre o sopé do outeiro e o monumento a Cabral e Pero Vaz, foi-se aglomerando um casario desordenado, houve depois um mercado e até uma chaminé. Manuel Bandeira levou a vida se lamentando de tudo o que vinha estorvar aquele silêncio antigo, coroando com a competição desonesta que a mole do Hotel Glória veio fazer à igreja na paisagem. (Agora, temos a mole – e depenada pelo infeliz que soltaram e cuja dívida fica para ser paga no Hades.) Ao menos nos vimos livres daquele certo mafuá que tinha se formado no entorno imediato do outeiro. E veio Lúcio Costa com seu tino certeiro para assuntos de patrimônio e construiu aquelas belas rampas de acesso ao adro da igreja com as pedras retiradas do cais do Flamengo com a construção do Aterro.

 

As rampas e seus patamares, quando o portão verde está aberto, são a subida mais bonita. Pelo lado da rua do Russel, existe para constar um plano inclinado que nunca está funcionando. Então, é subir pela Ladeira da Glória, que arranca do início da rua do Catete. A partir da praça de Nossa Senhora da Glória, lá em cima, a rua muda de nome e desce mais comprida, portanto menos íngreme, como Ladeira de Nossa Senhora, para desaguar no exosqueleto do Hotel Glória. É outra opção de subida.

 

Chegados à praça, damos, no centro do muro de arrimo do adro, com uma imagem sem interesse da virgem dentro de uma vitrine. De cada lado da vitrine estão os portões das escadas que convergem para a entrada do adro. Aberto está sempre só o da esquerda. O adro da Glória do Outeiro, um retângulo com os ângulos chanfrados, não é imenso mas é amplo em relação ao diminuto templo. É um dos espaços arquitetônico-urbanísticos mais generosos e felizes da cidade e a sensação de ali estar é das mais agradáveis possíveis, sensação de plenitude, de comunhão com a maravilhosa vista que dali se tem. (Neste espaço, José de Alencar imaginou a primeira cena de Lucíola, num entardecer de 15 de agosto, a festa da Glória. Em meio ao povaréu que está no adro, duas personagens masculinas põem-se a falar de linda dama desacompanhada que observam e que só um deles conhece. E mais não digo, para não bancar o spoiler.)

 

Eis a igreja, em suas delicadas proporções. A torre única, central, de base quadrada, se eleva a partir de um pórtico em cantaria de pedra com uma abertura frontal e duas laterais, todas em arcos plenos. A partir da altura do coro, a torre sobe em pilastras de pedra e alvenaria caiada até a cimalha e daí sai a sineira de alvenaria entre cunhais de pedra, tudo arrematado por quatro coruchéus e um bulbo de base octogonal com seu galo e sua cruz. Este bulbo foi a principal pedra no sapato daqueles pintores viajantes. Mas não acertaram mesmo. Só o austríaco.

 

A portada principal, a do pórtico, e as duas laterais de acesso à nave da igreja só se abrem em dias de serviço, casamentos, batismos, encomenda de almas. Em dias normais, a entrada é por trás, por uma das portas da sacristia. É preciso contornar a igreja. E mesmo que assim não fosse, a generosidade do adro nos convida, quase que nos obriga a essa volta em torno da construção. O espaço e a própria forma da igreja. Sua planta a partir do quadrado do pórtico/torre são dois octógonos irregulares, oblongos, um maior, o da nave, e outro menor, o da sacristia, interligados por uma cintura entre eles. O da nave é mais alto, contém o térreo e o nível do coro e das galerias que levam às tribunas, enquanto o da sacristia só tem térreo. Esses catorze ângulos externos dão ao corpo da igreja um dinamismo único e de cada um sobe uma pilastra de cantaria até a cimalha e seus catorze coruchéus ou pináculos.

 

Mas entremos pela sacristia. Mosaico xadrez preto e branco no chão; o grande aparador de madeira castanha escura com seus gavetões; os paramentos; a alfaia rebrilhando. A toda a volta, nas paredes, uma barra de azulejos de onze quadrados de altura – na nave, a altura da barra sobe para dezesseis azulejos -, que o BNDES fez restaurar há alguns anos. Mandou vir a equipe que fizera a restauração da azulejaria de São Francisco da Penitência da Bahia. Para os níveis mais baixos dos painéis, o pessoal tinha que trabalhar deitado no chão. “Não foram baianos”, alguém brincou. Quando na verdade a posição era extremamente desconfortável e dolorosa para braços e pescoços.

 

Dois corredores, que saem da sacristia um para cada lado e envolvem por fora a capela-mor lá dentro, conduzem às passagens que dão ingresso à nave. Muito do que aqui se fez até agora foi repetir as lições magistrais da professora Sandra Alvim em seus três volumes da Arquitetura religiosa colonial no Rio de Janeiro (Editora da UFRJ/IPHAN/Prefeitura do Rio/Faperj,1997/1999/2014). Uma vez dentro da igreja, é melhor darmos-lhe diretamente a palavra para que nos guie o olhar e nos ensine a ver a beleza daquela austeridade inaugural, na contramão da tendência do século ao luxo da talha e do ouro, dos forros coloridos, do ornamento em suma.

 

“A Igreja da Glória é uma das poucas do Rio de Janeiro na qual o espaço interno é definido pela construção propriamente dita. Não é a talha que organiza o espaço, e sim as superfícies das paredes estruturais e os elementos arquitetônicos de cantaria. O aspecto de obra acabada do seu interior foi tão forte e excepcional que não necessitou do preenchimento posterior com ornamentação em talha. Esta se restringiu aos altares e elementos complementares como os púlpitos, o coro e as sanefas. Até mesmo os nichos para os retábulos laterais foram definidos por arcos de cantaria, posteriormente encobertos pela talha dos altares. Outra importante característica da Igreja da Glória é a sua abundante iluminação natural, fato inédito entre as igrejas locais. Esse fato define uma mudança radical em relação às igrejas escuras da primeira fase [da arquitetura religiosa no Brasil] e revela também o apuro técnico de sua construção. Isso porque as grandes janelas laterais da nave foram abertas nas altas paredes que sustentam o empuxo exercido pela abóbada, sem comprometer suas funções estáticas.”

 

Tal domínio técnico e a qualidade formal da construção tornaram desnecessário o “uso de talha contínua para esconder as incorreções construtivas e a deficiência compositiva, como ocorria nas igrejas que então se realizavam”. À madeira, ao ouro, às cores, preferiu-se e se decidiu por deixar nuas a pureza de linhas e a perfeição estrutural do projeto atribuído ao tenente-coronel engenheiro José Cardoso Ramalho.
Um pouco de história e uma fofoca. Imagine-se a esquadra que trazia a família real em 1808 entrando na barra, entre a fortaleza de Santa Cruz e o Pão de Açúcar. O outeiro e a pequenina Glória são a primeira coisa da velha cidade que dali se avista, na época ainda diretamente debruçados sobre a baía, sem nenhum dos vários aterros que agora os mantêm tão apartados da água. Só pouco depois aparecem as igrejas do Castelo: São Sebastião e o Colégio dos Jesuitas.
Pedro, filho do regente d. João, que também vem embarcado, tem nove para dez anos. Vai se casar dali a nove anos com Leopoldina, a princesa austríaca que trará consigo aquele nosso Thomas Ender. O novel casal, certamente encantado com a mimosa igrejinha, elegerá a Glória para batizar todas as primeiras crianças brasileiras das casas de Bragança e Habsburgo, esta a linhagem dos ‘Áustrias’.

 

Parêntese, para tentar acabar com essa história de nossas matas, nosso ouro. Quem desenhou a bandeira do Brasil independente, depois de 1822, foi Debret, um daqueles artistas napoleônicos que ficaram desempregados depois de Waterloo e vieram bater às portas de palácios brasileiros, – e para quem arranjaram o eufemismo de “missão” francesa. Inspirado talvez nos estandartes dos regimentos napoleônicos, Debret botou um losango na bandeira, losango amarelo, cor dos Habsburgo, dentro do campo verde da casa de Bragança, sendo ainda o losango em heráldica a forma em que tradicionalmente se inscrevem os brasões das damas. Diz João Guilherme C. Ribeiro, em Bandeiras que contam histórias (ed. Zit, 2003), que “provavelmente a brasileira foi a primeira bandeira nacional a honrar uma mulher”.

 

Mas voltando. Na Glória foi batizado por exemplo o menino Pedro, futuro segundo imperador, mas antes dele a primogênita de Pedro e Leopoldina, Maria da Glória. Esta brasileirinha terá grande importância na história de Portugal. Quando d. João VI morreu em Lisboa em 1826, d. Pedro, que tinha sobre a cabeça a coroa brasileira, abdicou do trono português em favor de Maria da Glória, que tinha só sete anos. Propôs o casamento da garota com seu tio Miguel, irmão mais novo dele, Pedro, e determinou que o consorte fosse o regente da futura esposa até a maioridade desta. Mas Miguel se auto-coroou rei ele mesmo e Pedro ficou fulo do lado de cá do Atlântico. Abdicou de novo, dessa vez do trono brasileiro e partiu para guerrear o irmão. Ganhou – e o nosso Pedro I é o Pedro IV de lá. Oficialmente, foi uma guerra civil portuguesa de três anos entre absolutistas, os miguelistas, e liberais, os partidários de Pedro. Mas Evaldo Cabral de Melo bota pimenta no assunto. Diz que Miguel era só meio-irmão de Pedro. E não era por parte de pai, mas sim só da espanhola. Ora, não sendo filho do rei morto… Vá saber.

 

O fato é que Maria da Glória foi d. Maria II de Portugal. (Maria I foi sua bisavó, a louca, que morreu no Brasil.) D. Pedro IV é o nome oficial do Rossio, praça-umbigo de Lisboa. Está ele no centro da praça, de pé sobre altíssima coluna, olhando para a fachada do Teatro D. Maria II, o ‘municipal’ lá deles.

 

Irmão mais novo da brasileira rainha de Portugal, nosso Pedro II também batizou a filharada toda no Outeiro, inclusive a Redentora. E concedeu à irmandade dona da igreja o direito de usar ‘imperial': Imperial Irmandade de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, oficialmente. O brasão da família imperial está entalhado em madeira com detalhes em dourado no alto do arco-cruzeiro da igreja.

 

*Cássio Loredano é caricaturista.

 

Pequena cronologia da Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro

Cássio Loredano. A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, 2015. Do livro “Rio, papel e lápis”(2015)

 

1608 – Segundo o site oficial da Imperial Irmandade de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, “alguns anos após a fundação da cidade, quando no ano de 1608, um certo Ayres colocou uma pequena imagem da Virgem numa gruta natural existente no morro”. Assim começava no Rio de Janeiro a devoção à Nossa Senhora da Glória.

1671 - Ainda segundo o site oficial,  as origens históricas remontam a a esse ano quando o “ermitão Antonio Caminha, natural do Aveiro, esculpiu a imagem da Virgem em madeira e ergueu uma pequena ermida no “Morro do Leripe”, onde já existia a gruta, formando-se em torno um círculo de devotos”.

1699 – Em 20 de junho, as terras com o nome de Chácara do Oriente, que compreendiam o outeiro, e que pertenciam a Cláudio Gurgel do Amaral, irmão da Ordem 3ª da Penitência e da Santa Casa de Misericórida, foram doadas à confraria de Nossa Senhora em escritura pública com a condição de que se fosse construída uma capela permanente e que nela fossem sepultados o doador e seus descendentes.

1701 – O padre João Caminha, filho de Antônio, foi designado em documento de 1º de abril capelão do coro da ermida.

1714 –  Segundo o Santuário Mariano, a Irmandade para cultuar Nossa Senhora da Glória possuía, nesse ano, quando foi iniciada a construção da Igreja da Glória, “quantidade de dinheiro para dar princípio a uma nova e grande igreja de pedra e cal, porque a primeira que se fez foi de madeira e barro.”

1739 – Conclusão da contrução da Igreja da Glória. Seu projeto é atribuído ao tenente-coronel José Cardoso Ramalho.

Instituição canônica da Irmandade de Nossa Senhora da Glória, em 10 de outubro, por ato do bispo do Rio de Janeiro, Frei Antonio de Guadalupe.

1808 – Chegada da família real portuguesa ao Rio de Janeiro, em 8 de maio. A predileção da Corte Portuguesa pela Igreja da Glória deu a ela muito prestígio.

1819 – A neta de D. João VI (1767 – 1826), filha de d. Pedro I (1798 – 1934), a princesa Maria da Glória (1819 – 1853), foi consagrada à Virgem da Glória e a partir de então os membros da família Bragança, nascidos no Brasil, são consagrados a ela.

1849 –  D. Pedro II outorgou o título de “Imperial” à Irmandade Nossa Senhora da Glória, em 27 de dezembro. Após esta data todos seus descendentes nascidos no Brasil são membros da mesma.

1937 – A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro foi, durante o governo de Getúlio Vargas (1882 – 1954), declarada Monumento Nacional.

1938 – O tombamento definitivo da Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro está inscrito no Livro Tombo do Ministério de Educação, de 4 de maio de 1938, assinado por Rodrigo de Franco de Andrade (1898 – 1969), então presidente do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN, atual IPHAN).

1939 - Comemoração dos 200 anos da Irmandade de Nossa Senhora da Glória (Jornal do Brasil, 4 de outubro de 1939, segunda coluna, e Jornal do Brasil, 11 de outubro de 1939, quinta coluna).

1950 – Em 1° de novembro de 1950, o Papa Pio XII (1876 – 1958) proclamou o Dogma da Assunção da Virgem Maria e conferiu à Igreja da Glória o título de Basílica Nacional da Assunção (Correio da Manhã, 2 de novembro de 1950).

1965 - Dentro da programação de celebração do 4º Centenário da Fundação do Rio de Janeiro, foi construída pela administração estadual uma nova rampa de acesso à Igreja da Glória intercalada por terraços, um projeto do arquiteto Lúcio Costa (1902 – 1998), defensor da obra desde a década de 40.

Uma curiosidade: na revista O Cruzeiro de 27 de maio de 1961, foi publicada a matéria Um aquarelista inglês no Rio Imperial, sobre o pintor Emerica Essex Vidal (1791 – 1861), ilustrada com o trabalho Igreja da Glória em 1937.

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Outeiro da Glória: marco na história da cidade do Rio de Janeiro…[et al]: organizado por [Roberto Padilla]: fotografias de [Zeca Pinheiro Guimarães…et al]. – João Pessoa: Artepadilla, 2015.

Portal do IPHAN

Site Infopatrimônio

Site oficial da Imperial Irmandade Imperial de Nossa Senhora da Glória do Outeiro

SUZUKI, Marcelo. As rampas do Outeiro da Glória. Artigo da revista ArqTexto, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

TELLES, Augusto C. da Silva. Nossa Senhora da Glória do Outeiro. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1969.

O quiosque Chopp Berrante no Passeio Público, Ferrez, Malta e Charles Dunlop

Antigamente no passeio público a esquerda de quem entrava pelo portão da rua do Passeio, existia um bar ao ar livre, dos apelidados pelo público de “Chopp Berrante”. Nesse bar havia um teatrinho, onde aos domingos acorria a garotada e todas as noites se exibiam cançonetistas acompanhados ao piano. A consumação obrigatória pagava o espetáculo. O bar era arrendado pela prefeitura ao senhor Arnaldo Gomes de Souza’.

Assim Charles Julius Dunlop (1908–1987), escritor e entusiasta do Rio Antigo, começava seu texto intitulado O Chopp Berrante do Passeio Público, publicado na Revista G.E., em 1956. Dunlop trabalhou entre 1927 e 1976 no departamento jurídico da Light, empresa onde conheceu, em meados da década de 30, o fotógrafo Augusto Malta (1864 – 1957), que trabalhava na Prefeitura do Rio de Janeiro, e havia sido designado para cobrir a inauguração de uma usina de força da empresa. Esse encontro foi decisivo no interesse de Dunlop por fotografias e histórias cariocas. Entre 1952 e 1955, ele publicou a coluna “Rio Antigo”, no jornal Correio da Manhã, muitas vezes ilustrada por fotos de Malta (Correio de Manhã, 30 de maio de 1952).

 

 

Acessando o link para as fotografias de autoria de Augusto Malta disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Um pouco da história do quiosque Chopp Berrante e da parceria entre Arnaldo Gomes e Marc Ferrez – os primórdios do cinema no Brasil

Localizava-se no Passeio Público, concorrido ponto de encontro da população carioca nos séculos XVIII e XIX e primeiro parque ajardinado do Brasil. Já no século XX, entre 1902 e 1906, na gestão do prefeito Francisco Pereira Passos (1836 – 1913), o Passeio Público recebeu diversos melhoramentos e foi inaugurado o primeiro aquário de água salgada da América do Sul, em 18 de setembro de 1904 (Gazeta de Notícias, 19 de setembro de 1904, na última coluna sob o título “O Aquarium”). Possivelmente, o Chopp Berrante no Passeio Público foi inaugurado em 1900, quando esse tipo de estabelecimento era um dos locais do universo de entretenimento da belle époque. Acredita-se que Catulo da Paixão Cearense (1866 – 1946) tenha sido um dos muitos músicos que se apresentaram no Chopp Berrante no Passeio Público.

 

 

O dono do Chopp Berrante no Passeio Público, Arnaldo Gomes de Souza, é o senhor de calça branca retratado na imagem acima. O fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923) vendia aí seus filmes para que Arnaldo os exibisse em lençóis estendidos entre as árvores, no jardim do parque. No final de 1905, a Casa Marc Ferrez & Filhos passou a ser a fornecedora exclusiva do cinematógrafo ao ar livre Passeio Público, que existiu entre em 28 de outubro de 1905 e 2 de novembro de 1906. Apesar de ter um repertório pouco variado, o cinematógrafo do Passeio Público aumentou a concorrência do quiosque que, segundo Dunlop, passou a ser ponto obrigatório dos primeiros fãs de cinema da cidade.

Em sociedade com Arnaldo, Ferrez arrendou os prédios de número 145 e 149 da Avenida Central e inaugurou, em 18 de setembro de 1907, o Cinema Pathé, o terceiro da cidade (Gazeta de Notícias, 18 de setembro de 1907, nas sexta e sétima colunas). O primeiro, Chic, foi inaugurado em 1º de agosto de 1907; o segundo, Parisiense, foi aberto em 9 de agosto do mesmo ano.

A firma de Arnaldo e Ferrez chamava-se Arnaldo & Cia, omitindo a participação de Ferrez porque Charles Pathé (1863 – 1957), um dos proprietários da Pathé Frères, proibia que seus distribuidores e representantes possuíssem cinematógrafos. Em 1908, a sociedade de Ferrez com Arnaldo Gomes de Souza foi denunciada pelo concorrente de Ferrez, Jácomo Rosário Staffa, proprietário do cinema Parisiense. Ainda nesse ano, Ferrez e Arnaldo Gomes de Souza produziram o filme, Nhô Anastácio chegou de viagem, dirigido por Julio Ferrez. É considerada a primeira comédia cinematográfica brasileira e foi estrelada por Antônio Cataldi, José Gonçalves Leonardo e Ismênia Matteo. Em 1911, a sociedade de Marc Ferrez com Arnaldo Gomes de Souza foi desfeita.

 

 

Acessando o link para as fotografias de autoria de Mar Ferrez disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A revista O Cruzeiro publicou ao longo de 1951 uma série de matérias intituladas Fotografias do Rio Antigo sobre a obra de Marc Ferrez na segunda metade do século XIX. As compilações e a legendas das imagens assim como os textos das matérias foram feitos pelo neto do fotógrafo, Gilberto Ferrez (1908 – 2000), o primeiro historiador da fotografia no Brasil. Muitas imagens reproduzidas nessas matérias estão no acervo da Brasiliana Fotográfica.

Seguem os links para as matérias:

O Cruzeiro, 9 de junho de 1951 

O Cruzeiro, 16 de junho de 1951 

O Cruzeiro, 30 de junho de 1951 

O Cruzeiro, 14 de julho de 1951 

O Cruzeiro, 28 de julho de 1951 

O Cruzeiro, 11 de agosto de 1951 

O Cruzeiro, 25 de agosto de 1951

O Cruzeiro, 22 de setembro de 1951 

O Cruzeiro, 13 de outubro de 1951

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

DUNLOP, Charles. Apontamentos históricos – O Chopp Berrante do Passeio Público in Revista G.E., outubro, novembro e dezembro de 1956

FERLIM, Uliana dias Campos. A polifonia das modinhas: diversidades e tensões musicais no Rio de Janeiro na passagem do século XIX ao XX, 2006. Campinas: Unicamp

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

SAMPAIO, Lilian Alves. Vaidade e ressentimento dos músicos populares e o universo musical do Rio de Janeiro no início do século XX, 2011. São Paulo: USP

Site da Editora Rio Antigo

Os Arcos da Lapa e os bondes de Santa Teresa

Importante obra arquitetônica do período colonial do Brasil, os Arcos da Lapa, situados no bairro da Lapa, um dos redutos da boemia carioca, são um dos símbolos mais importantes do Rio de Janeiro Antigo e também um dos mais famosos cartões-postais da cidade. Foram inaugurados em 1750, durante o governo de Antônio Gomes Freire de Andrade (1685 – 1763), futuro primeiro conde de Bobadela*, substituindo um aqueduto que existia desde 1723. Seu projeto é atribuído ao brigadeiro português José Francisco Pinto Alpoim (1700 – 1765). Em estilo romano, têm 270 metros de extensão com 42 arcos duplos de alvenaria, e distribuíam à população carioca as águas da nascente do Rio Carioca a partir de um chafariz em mármore com 16 bicas de bronze aos pés do Convento de Santo Antônio.

Acessando o link para as fotografias dos Arcos da Lapa e dos bondes de Santa Teresa disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

A partir de 1º de setembro de 1896 (O Paiz, 2 de setembro de 1896), os Arcos da Lapa passaram a ser utilizados como viaduto para os também famosos bondes de ferro da Companhia de Carris Urbanos, meio de acesso do centro do Rio ao charmoso bairro de Santa Teresa, que se tornou um dos pólos artísticos da cidade e também destino de milhares de turistas. Tanto os Arcos da Lapa como os bondes de Santa Teresa foram registrados por importantes fotógrafos, dentre eles  Augusto Malta (1864 – 1957), Georges Leuzinger (1813 – 1892), Marc Ferrez (1843 – 1923) e também por anônimos.

 

 

As imagens dos Arcos da Lapa, assim como as do Pão de Açúcar e as do outeiro da Glória, locais que se tornaram marcos da fotografia de paisagem no Rio de Janeiro, foram popularizadas no livro Brasil Pitoresco (1861)primeiro livro de fotografia realizado na América Latina, com imagens produzidas pelo francês Jean Victor Frond (1821 – 1881), entre 1858 e 1860. Segundo Pedro Vasquez, o livro-álbum de Frond foi o “mais ambicioso trabalho fotográfico realizado no país, durante o século XIX”. Foi um importante marco para o fotografia e para as artes gráficas no Brasil. Nele, as fotografias de Frond se tornaram reproduções litográficas executadas em Paris, na Maison Lemercier, por artistas como Charpentier, Aubrun e Cicéri, dentre outros.  O texto do Brasil Pitoresco foi escrito pelo jornalista e político francês Charles Ribeyrolles (1812-1860).

 

 

 

 

*O primeiro conde de Bobadela governou o Rio de Janeiro entre 1733 e 1763. Recebeu o título em 1758.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Bairros da cidade

Biografia de Gomes Freire de Andrade

Brasiliana Fotográfica – Jean Victor Frond (França, 1/11/1821 – França, 16/1/1881)

Diário do Rio

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Correio da Manhã, 23 de junho de 1963

Correio da Manhã, 21 de junho de 1964

Jornal do Brasil, 26 de junho de 1963

Jornal do Commercio, 16 de setembro de 1896

O Paiz, 2 de setembro de 1896

RODRIGUES, Helio Suevo. A formação das estradas de ferro no Rio de Janeiro – o resgate de sua memória. Rio de Janeiro: Sociedade de Pesquisa para Memória do Trem, 2004.

Site Arcos da Gente

Site do IPHAN

Site Infopatrimônio

Site Inventário dos Monumentos

Site Monumentos do Rio

 

A Exposição Nacional de 1908 na Coleção Família Passos

Há cerca de 110 anos, em 11 de agosto de 1908, era inaugurada a Exposição Nacional de 1908, na região da Urca, no Rio de Janeiro, em comemoração ao centenário da Abertura dos Portos às Nações Amigas, decretada em 28 de janeiro de 1808, pelo então príncipe regente de Portugal, dom João de Bragança, futuro dom João VI (1767 – 1926)(O Paiz, 11 de agosto de 1908). A exposição exibiu um “inventário” do Brasil através de seus produtos industriais, agrícolas, pastoris e artísticos. Promovida pelo governo federal, apresentou a cidade do Rio de Janeiro, recém urbanizada e saneada pelo então prefeito Francisco Pereira Passos (1936 – 1913) e  pelo cientista Oswaldo Cruz (1872 – 1917), respectivamente. O evento foi encerrado em 15 de novembro de 1908 (O Paiz, 16 de novembro de 1908, sexta coluna). A Brasiliana Fotográfica lembra a iniciativa publicando um texto da historiadora Carla Costa, do Museu da República, uma das instituições parceiras do portal, ilustrado com fotografias de Augusto Malta (1864 – 1957), que pertencem à Coleção Família Passos.

 

A Exposição Nacional de 1908 na Coleção Família Passos

Carla Costa*

 

Na coleção Família Passos do Museu da República destacam-se as imagens realizadas por Augusto Malta (1864 – 1957), fotógrafo oficial da Prefeitura do Rio de Janeiro, entre elas as fotografias sobre a Exposição Nacional de 1908 – Agrícola, Industrial, Pastoril e de Artes Liberais – comemorativa ao Centenário de Abertura dos Portos às Nações Amigas, localizada na Praia Vermelha, na região da Urca.

Nessa coleção temos as fotografias de construções imponentes da Exposição de 1908, em muitos estilos arquitetônicos, em particular o ecletismo, com destaque para a Porta Monumental, o Palácio da Indústria, o Pavilhão do Distrito Federal, o Pavilhão de São Paulo, o Pavilhão de Minas Gerais, o Anexo das Belas Artes, e o Pavilhão da Fábrica Bangu, além de panoramas e vistas de toda a área da Exposição com os morros e praias da região.

Acessando o link para as imagens da Exposição Nacional de 1908 pertencentes à Coleção Família Passos disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A cidade do Rio de Janeiro depois da reforma urbana realizada na gestão do prefeito Francisco Pereira Passos (1936 – 1913), entre 1903 e 1906, passou a ser considerada a capital que encarnava a civilização dentro do Brasil, portanto lugar ideal para sediar uma exposição que mostrasse o progresso, a ciência e a técnica alcançados pela agricultura, pecuária, indústria e artes do país diante dos brasileiros e de outras nações.

A Exposição Nacional de 1908 foi o grande evento final do programa de reforma urbana e sanitária que transformou o Rio de Janeiro no sentido da modernidade cosmopolita: a construção do novo porto; a construção de avenidas retilíneas e largas – como Francisco Bicalho, Rodrigues Alves, Avenida Central e Beira-Mar; o aterramento de enseadas e praias; o desmonte do morro do Senado e parte do morro do Castelo; a abertura e embelezamento de praças e jardins – Praça Quinze, Tiradentes, Passeio Público e Campo de Santana; a derrubada de milhares de casas e habitações coletivas e a campanha de saneamento.

A abertura dos portos ao livre comércio (1808) e mais tarde a declaração de independência (1822) romperam o pacto colonial Brasil-Portugal e inseriram o país na rede das economias capitalistas globais contemporâneas.

 

Imagem do original

Imagem do original do Decreto de Abertura dos Portos às Nações Amigas

 

Os governos republicanos perceberam que realizar exposições universais em comemoração ao centenário de datas nacionais históricas conquistava corações e mentes para a integração de brasileiros dentro de um ideário de país moderno que começava o novo século XX, livre do atraso da monarquia e da escravidão.

A Exposição Nacional de 1908 foi uma celebração do comércio e desenvolvimento industrial que exibiu um “inventário” do Brasil através dos produtos industriais, agrícolas, pastoris e artísticos montados no Palácio da Indústria, no Palácio dos Estados, no Pavilhão do Distrito Federal e nos pavilhões de São Paulo, Minas Gerais, Bahia, Santa Catarina. E também mostrou a modernização dos novos serviços públicos municipais e federais entre eles  o Pavilhão do Corpo de Bombeiros, o Pavilhão dos Telégrafos e Correios, o Jardim Botânico, o Pavilhão do Café e Cacau, a Inspetoria de Matas e Jardins. Após o encerramento da Exposição, todos os prédios foram demolidos com exceção do Palácio dos Estados e do Pavilhão das Máquinas.

O único país estrangeiro participante foi Portugal, que construiu o Palácio Manuelino e um segundo pavilhão menor chamado Anexo Belas Artes.

 

 

Margareth Silva Pereira (2010) argumentou que durante o século XIX diversos modos de olhar foram se desenvolvendo e educando visualmente as populações das cidades. Entre eles estão os panoramas, os álbuns pitorescos, as exposições universais, as fotografias, os postais e o cinematógrafo.

Essas exposições universais eram os grandes espaços educativos onde as massas urbanas aprenderam a olhar, comparar e julgar países e culturas baseados em construções efêmeras com estilos neogótico, neomourisco, neo greco-romano – pavilhões e palácios – e também no desenvolvimento técnico dos produtos. Ao flanar pelos espaços, o visitante construía uma hierarquia de avaliação do progresso e civilidade das atividades humanas de diferentes regiões numa perspectiva evolucionista e eurocêntrica.

Em 1851, em Londres, a indústria privada organizou a primeira Exposição Universal como uma grande feira com pavilhões e milhares de estandes que mostraram atividades manufatureiras, industriais e comerciais de vários países em quatro seções – matéria prima, máquinas, manufaturas e belas artes. O ineditismo da mostra e a monumentalidade do prédio temporário feito de ferro, madeira e vidro, que ficou conhecido como Palácio de Cristal, – espaço e símbolo de um sistema industrial – atraiu milhões de visitantes.

Em Paris, em 1855, a Exposição Universal teve dimensões novas: foi organizada pelo Estado e, além do Palácio da Indústria e da Galeria das Máquinas, foi construído um pavilhão especializado para abrigar um Salão de Belas Artes com parte das obras vindas do Museu do Louvre.  O Salão influenciou a abertura de várias escolas de desenho com o intuito de desenvolver a capacidade técnica dos artesãos e artistas para ampliar a oferta de objetos artesanais e manufaturados.

Os visitantes passeavam pelos pavilhões e galerias comparando naturalmente culturas remotas, mundos urbanos e costumes rurais de todos os continentes que eram exibidos lado a lado, conforme a descrição de Margareth Pereira (2010): o rito do chá no Japão, o uso dos narguilés de Istambul, o modo de vida dos marajás, da África aos Bálcãs, de Liverpool a Viena.

Essa comparação das culturas e povos baseada numa visualidade de objetos e edifícios consolidou novas ações: exibir, admirar e consumir. Os países exibiam produtos manuais, industriais, artísticos e invenções locais e exóticas que atraíam admiradores/consumidores e possibilitavam contatos entre técnicos, artistas e cientistas, consolidando um liberalismo que valorizava o comércio, a racionalidade e a tecnologia.

 

 

Os países ou estados ou regiões apresentavam na exposição o conjunto de trabalhos manuais, mecânicos e artísticos – a indústria – que eram divididos em classes, gêneros e tipos de atividades com uma organização hierárquica que ao fim e ao cabo privilegiava o progresso versus o atraso; a civilização versus a barbárie.

Durante todo século XIX, o Brasil participou com pavilhões nacionais das Exposições Universais na Europa e nos Estados Unidos.  Essas exposições universais são estimuladas inicialmente pelo avanço do transporte marítimo, do sistema ferroviário, dos telégrafos e serviços postais e depois pela eletricidade, telefonia e automóvel que desenvolveram redes de intercâmbios econômicos e culturais.

No Brasil, a Exposição de 1908, que comemorava a abertura dos portos, foi uma celebração das redes internacionais de comércio e do modo de vida capitalista e industrial que se consolidou no século XX.  Ela representou um inventário de todo o país que possibilitou uma reflexão interna sobre os problemas e questões para o estabelecimento de políticas públicas tendo em vista suas potencialidades.

Na presidência de Afonso Pena (1847 – 1909), o ministro da Indústria, Comércio, Viação e Obras Públicas Miguel Calmon (1879 – 1935), o prefeito Marcelino de Souza Aguiar (1855 – 1935) e uma Comissão Construtora chefiada pelo engenheiro José Sampaio Corrêa (1875 – 1942) escolheram na Urca, na zona sul da cidade, numa região entre a Praia da Saudade (atual Avenida Pasteur) e a Praia Vermelha, um grande terreno entre o morro da Urca e o morro da Babilônia para sediar a Exposição Nacional de 1908. O terreno tinha 182.000 m², sendo que 140.000 m² foram destinados para os palácios e pavilhões temporários entre a Porta Monumental e o Palácio da Indústria; e 42.000 m², entre o Palácio da Indústria e a Praia Vermelha, foram escolhidos para o setor de diversões do evento.

Entre o mar e a montanha, a área da Exposição de 1908 foi valorizada pelas belas paisagens e pelo plano de urbanização de Sampaio Correa (1875 – 1942), que realizou grandes aterros hidráulicos com valorização dos terrenos da orla da Urca. A fim de facilitar o acesso dos visitantes, a Inspeção de Obras Públicas construiu a Estação Marítima, no cais da Urca, que recebia as barcas da Cantareira, e uma Estação da Companhia Ferro-Carril Jardim Botânico para os bondes elétricos da Light.

 

 

Na região existiam, na Praia da Saudade, apenas duas instituições construídas em prédios neoclássicos, no século XIX, em pleno funcionamento: o Hospício de Alienados D. Pedro II (atualmente abriga o Fórum de Ciência e Cultura e quatro unidades acadêmicas da UFRJ) e o Instituto Benjamin Constant, que prestava assistência a deficientes visuais.

Mas existiam dois edifícios federais vazios que podiam ser aproveitados para sediar os dois palácios mais importantes da Exposição de 1908 – o Palácio das Indústrias e o Palácio dos Estados. Um era o prédio da antiga Escola Militar construído em 1864, na Praia Vermelha, e o outro, na Praia da Saudade, era uma construção que fora projetada pelo engenheiro Antônio de Paula Freitas (1843 – 1906) para ser uma universidade, com pedra fundamental lançada na presença de dom Pedro II (1825 – 1891), em 1881, mas cujas obras foram interrompidas por falta de recursos.

O arquiteto René Barba (18? -19?) projetou o Palácio das Indústrias reconstruindo o prédio da antiga Escola Militar com redução do corpo principal e desenhando jardins no lugar dos corpos demolidos. O projeto deu ao edifício uma aparência exuberante com novas fachadas, cúpula central e uma fonte com chafarizes em forma de castelo de águas. O Palácio das Indústria foi um dos prédios demolidos após o encerramento da Exposição de 1908.

O engenheiro Sampaio Correa (1875 – 1942) dirigiu as obras do Palácio dos Estados que ocupou o antigo edifício universitário abandonado de 1881 e, com a participação do arquiteto Francisco Isidro Monteiro (18?-19?), redesenhou as plantas de Paula Freitas (1843 – 1906). O novo prédio adquiriu um corpo central com três pavimentos, corpos recuados com dois andares e uma escadaria de granito na fachada principal com degraus ladeados por pedestais com dois leões no lado externo e duas águias em cimento na parte interna.

O Palácio dos Estados tinha uma dupla função e caráter: espaços monumentais de exposição com estandes com produtos de todos os estados da Federação exibidos nos dois pavimentos e espaços de luxo nos salões de festas e recepções da elite política brasileira. Com estilo neoclássico e ornamentos e composição de características greco-romanas, foi mantido após o encerramento da Exposição de 1908 e atualmente abriga a CPRM – Comissão de Pesquisa de Recursos Minerais, empresa vinculada ao Ministério das Minas e Energia.

A Porta Monumental era um arco do triunfo simbólico, que tinha o caráter da suntuosidade e a função de entrada com roletas separadas do público e de autoridades, localizando-se próxima ao muro do Instituto Benjamin Constant e ao início do cais da Urca.  Ela fazia o fechamento da principal avenida da exposição, a Avenida dos Estados (atual Avenida Pasteur) que se estendia por 560 m até o Palácio da Indústria, com os pavilhões e palácios às suas margens e com pequenas ruas e avenidas transversais, que foram nomeadas com datas históricas republicanas.

O Distrito Federal e os estados de São Paulo, Minas Gerais, Bahia e Santa Catarina edificaram pavilhões individuais; a indústria têxtil estava representada pela  fábrica Bangu e, as atividades agrícolas, pela Sociedade Nacional de Agricultura.

As imagens produzidas pelo fotógrafo da prefeitura do Rio de Janeiro, Augusto Malta, exibem construções majestosas de diferentes estilos arquitetônicos erguidas em madeira, estuque ou concreto, idealizadas pelos arquitetos e engenheiros Raphael Rebecchi (1?-1922), René Barba (18? – 19?) e Francisco Oliveira Passos (1878 – 1958), que participaram da construção dos prédios da Avenida Central (atual Avenida Rio Branco) ou concorreram no concurso de fachadas.

Para realizar seu trabalho, Malta utilizava câmaras que usavam grande formato de negativo (24×30 cm, 18x24cm ou 13x18cm), em chapas de vidro à base de gelatina, onde escrevia com nanquim o local, a data e o número e, eventualmente, legendas-comentários sobre o tema da foto, além de sua assinatura.

O conjunto dos pavilhões e palácios da Exposição formou um cenário de encantamento que atraiu um grande público fascinado pelo exotismo e extravagância da arquitetura e pela queima de fogos de artifício; festas e bailes; batalhas de flores; espetáculos de teatro e música realçados pela novidade da iluminação feérica dos espaços. Durante os três meses de duração, a exposição foi visitada por um público de cerca de um milhão de pessoas seduzidas pelos espaços de lazer e entretenimento: cinematógrafo, teatros, ringue de patinação, restaurantes, quiosques e coretos.

Para Gustavo Rocha-Peixoto (2000), marcadas pela arquitetura do Ecletismo, as edificações efêmeras da Exposição associaram estilos de diferentes origens e tempos históricos, possibilitando que os visitantes realizassem uma viagem romântica sonhadora e fantasista.

O belo ensaio de Renato Gomes (2008) sobre o Rio de Janeiro nos leva a refletir sobre como as fotos de Augusto Malta legitimaram e difundiram simbolicamente o sonho da cidade moderna, cosmopolita, higiênica, feérica feito pelos donos do poder representando os tempos modernos e encenando a oposição civilização/barbárie que se desdobra em progresso/atraso, novo/velho, sublime/grotesco, alto/baixo.

No centro da cena, ficou a cidade ideal da Exposição de 1908 e sua cenografia que era um modelo da elegância, civilização, um novo modo de vida e uma nova sociabilidade urbana: prédios com estilos arquitetônicos ecléticos; postes de iluminação que facilitavam o divertimento noturno; restaurantes elegantes, jardins, coretos e quiosques, e uma avenida pavimentada e larga para o footing.

 

Porta Monumental 

 

 

Ruth Levy (2008) analisou em profundidade a arquitetura dos palácios e pavilhões da Exposição de 1908 afirmando que o arquiteto René Barba construiu a Porta Monumental da Exposição de 1908 em madeira, com inspiração na Porta da Exposição de Paris, de 1889. Na chegada, os visitantes eram impactados pela imponência e suntuosidade da composição – um arco central de 16 m de altura com apoio em dois pilares de cada lado e, nas extremidades, outros dois grandes pilares que eram encimados por dois torreões com flechas alongadas. Em cima do arco, as armas da República eram valorizadas por um grupo de lâmpadas elétricas que compunham, à noite, a iluminação feérica da Porta.

A Avenida dos Estados (atual parte da Avenida Pasteur), com 30 m de largura e 560 m de extensão, partia da Porta Monumental e conduzia os visitantes aos diversos pavilhões dos estados e à praça em frente ao castelo de águas do Palácio da Indústria. 

 

Palácio da Indústria

 

 

O arquiteto René Barba criou novas fachadas e conservou o pavimento térreo como base para o novo Palácio da Indústria. Na cúpula principal, havia a alegoria da Fama e, no centro da fachada principal, via-se um elemento emblemático das exposições universais: uma fonte luminosa com chafarizes formando um castelo de águas sinuoso, com seis bacias em planos sucessivos com repuxos. Antes de 1908, esse edifício foi uma fortaleza do século XVIII e mais tarde, em 1864, o prédio abrigou as instalações da Escola Militar. No momento da Exposição de 1908, ele estava disponível e foi reconstruído para sediar o Palácio da Indústria quando sofreu uma redução do corpo principal – área de 200 m de comprimento e 12 m de largura – que possuía dois lados, uma face voltada para a Praia da Saudade (atual Avenida Pasteur) e outra voltada para a Praia Vermelha. Quatro esculturas de sereias ornamentavam as bacias e, nas laterais, duas escadarias que conduziam à entrada mostravam esculturas de alegorias do Trabalho e do Progresso, com assinatura da artista Nicolina de Assis (1874 – 1941). Esse Palácio foi decorado com ornamentos típicos do ecletismo e não tinha vínculos com avanços da indústria brasileira no ramo da construção, ao contrário dos similares estrangeiros edificados em exposições universais de Londres e Paris.

 

Pavilhão do Distrito Federal 

 

 

O Pavilhão do Distrito Federal foi construído na praça que ficava no centro do terreno da Exposição de 1908, com área de 1.100 m², pelo engenheiro Francisco Oliveira Passos, também responsável pelo projeto do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O edifício possuía ampla rotunda com uma cúpula em vidro transparente com uma flecha encimada pela bandeira do Distrito Federal; sua decoração era sóbria e os ornamentos eram as armas municipais e a alegoria da República, representada por uma cabeça feminina.

Os dois pavimentos do edifício possuíam salas de exposição que exibiam as realizações dos gestores municipais nos setores da saúde, educação primária e profissional e obras urbanas, além de um salão central, salas do Prefeito e do Comissário do Distrito Federal e outras destinadas às autoridades.

 

Pavilhão de Minas Gerais e Pavilhão de São Paulo

 

 

O edifício do Pavilhão de Minas Gerais foi considerado sem estilo definido, mas com uma ornamentação marcada pela riqueza e elegância, composta de escadaria, torre, estatuária e fontes. Com área de 650 m², foi projetado pelo arquiteto Raphael Rebecchi com um torreão de 62 metros encimado por um intenso foco luminoso. A construção possuía um corpo central e dois laterais com fontes debaixo dos arcos das galerias internas que ligavam os salões; e dois pavimentos: o primeiro foi destinado à exposição de produtos e, no segundo, ficavam os salões de recepção e festa.  Nos corpos laterais destacavam-se duas figuras femininas que dominavam cavalos no espaço.

O Pavilhão de São Paulo foi premiado no Concurso de Pavilhões promovido pelo Jornal do Comércio junto ao público. Era o maior e mais luxuoso pavilhão com 1.500 m² de área e foi projetado por Ramos de Azevedo e Ricardo Severo e executado pelo arquiteto Domiziano Rossi. Maior que o Pavilhão do Distrito Federal, ele possuía uma base octogonal com duas entradas principais e, no centro, existia uma grande cúpula de 35 m de altura encimada por um holofote que iluminava os vidros opalinos da construção. Exibia uma decoração opulenta com esculturas, relevos e doze cúpulas. Apresentava salas destinadas às festas, conferências, recepção às autoridades e exposições de produtos e também uma sala que exibia outro modo de olhar: um grande panorama da cidade de São Paulo feito pelo fotógrafo Valério Vieira (1862 – 1941), com onze metros de extensão.

Os produtos de São Paulo eram tão amplos e diversificados que foram usadas alas em dois andares do Palácio dos Estados, com estandes e quiosques que exibiram, além da produção agrícola, tecidos, maquinário, couro, cerâmica e desenhos arquitetônicos.

 

Teatro João Caetano

 

 

Com projeto de Francisco Isidro Monteiro, o Teatro João Caetano foi construído em madeira revestida de estuque ocupando uma área de 870 m² com capacidade para 800 espectadores. Vários espetáculos do dramaturgo Arthur Azevedo (1855 – 1908) foram montados num espaço confortável organizado em platéia, galeria e camarotes. A decoração interna em tons de verde e com capitéis dourados foi realizada por Raul Pederneiras (1874 – 1953) e equipe.

 

Pavilhão da Fábrica Bangu

 

 

O Pavilhão da Fábrica Bangu foi construído pelos operários e mestres da fábrica de tecidos como uma pequena mesquita mourisca com quatro cúpulas. O diretor técnico da empresa José Villas Boas idealizou o projeto e Martinho Dumiense – formado pela Escola de Belas Artes – encarregou-se da decoração do prédio. Os produtos foram exibidos em vitrines confeccionadas pelos artesão da fábrica dentro de um salão com paredes e teto de revestidos de tecido.

 

Pavilhões das Máquinas

 

 

O Pavilhão das Máquinas estava localizado atrás do Palácio dos Estados e o edifício possuía uma planta retangular que formava um grande salão medindo 30m x 50 m.  O conjunto dos maquinismos era formado por máquinas americanas e máquinas de beneficiamento de arroz e café.  Ao contrário dos pavilhões das máquinas de exposições internacionais que demonstravam pujança industrial e prédios de arquitetura arrojada e grandiosa, o pavilhão da Exposição de 1908 é muito modesto e convencional.  O prédio foi mantido e embora esteja muito descaracterizado, atualmente ele abriga a Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio).

 

Anexo Belas Artes

 

 

O Pavilhão de Portugal chamado Palácio Manuelino abrigou os produtos da indústria portuguesa mas foi considerado insuficiente para mostrar também as obras de arte que foram alocadas num novo pavilhão menor: o Anexo Belas Artes. Os quadros e esculturas compuseram a decoração rica e magnificente do anexo, assinada por Jorge Colaço.

 

Panoramas e vistas 

 

Grande apreciador da linguagem dos panoramas − paisagens em grande perspectiva vistas à distância − Augusto Malta registrou com uma câmara especial de lenta velocidade a Porta Monumental, o Palácio dos Estados, o Palácio da Indústria, o Pavilhão do Distrito Federal, o Pavilhão de São Paulo, o Pavilhão de Minas Gerais, o Pavilhão da Bahia, o Anexo Belas Artes, o Pavilhão da Fábrica Bangu e a exposição do Jardim Botânico. Além de panoramas e vistas que mostram o morro da Urca, o morro da Babilônia, o morro do Pão de Açúcar, a Baía de Guanabara, a praia Vermelha e a praia da Saudade (atual Avenida Pasteur). Ao longo do tempo, essas imagens dotadas de forte aura foram sendo divulgadas em postais e livros sobre a história do Rio de Janeiro.

 

 

 

 

 

 

 

*Carla Costa é historiadora do Museu da República

 

Fontes: 

GOMES, Renato Cordeiro.  Todas as cidades, a cidade: literatura e experiência urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

LEVY, Ruth.  Entre palácios e pavilhões: a arquitetura efêmera da Exposição Nacional de 1908.  Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2008.

PEREIRA, Margareth da Silva. A exposição de 1908 ou o Brasil visto por dentro. In: ARQTEXTO 16. 2010. Disponível em http://ufrgs.br/propac/publicacoes/fr_arqtexto16.htm. Acesso em 14/03/2018.

ROCHA-PEIXOTO, Gustavo. O ecletismo e seus contemporâneos na arquitetura do Rio de Janeiro. In: CZAJKOWSKI, Jorge (org.). Guia da arquitetura eclética no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Centro de Arquitetura e Urbanismo, 2000.

A Praça XV na coleção Família Passos

A Brasiliana Fotográfica destaca, a partir de um texto do pesquisador Paulo Celso Corrêa, do Museu da República, uma das instituições parceiras do portal, uma série de imagens pertencentes à coleção Família Passos/Museu da República retratando a Praça XV de Novembro. São registros de autoria do alagoano Augusto Malta (1864 – 1957), fotógrafo da prefeitura do Rio de Janeiro entre 1903 e 1936. As imagens foram reproduzidas em cartões postais que, no início do século XX, eram um meio popular de circulação e difusão em massa da fotografia.

A Praça XV na coleção Família Passos

Paulo Celso Corrêa*

Esta série de imagens pertencentes à coleção Família Passos/Museu da República retrata a Praça XV de Novembro, no Rio de Janeiro, que acabara de receber alterações urbanísticas promovidas pela administração do prefeito Pereira Passos (1902-1906). De autoria de Augusto Malta(1864 – 1957), as fotos foram reproduzidas em cartões postais, três dos quais foram enviados por Passos a suas netas Maria e Ernestina. No início do século XX, os postais eram um meio popular de circulação e difusão em massa da fotografia, numa época em que jornais e revistas ainda não dispunham de meios técnicos para reprodução de imagens em grande quantidade. Os postais mostravam cenas da paisagem urbana e do cotidiano de seus habitantes, servindo como lembrança de viagens e fonte de informações e entretenimento.

Acessando o link para as fotografias da Praça Quinze de autoria de Augusto Malta pertencentes  à coleção Família Passos/Museu da República disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A circulação de imagens do Rio de Janeiro nesse formato servia também como propaganda das grandes obras promovidas na cidade pelo governo do presidente Rodrigues Alves e pela prefeitura do Distrito Federal, a cargo de Pereira Passos. Os postais representavam o Rio de Janeiro como uma capital moderna, urbanizada, integrada cultural e economicamente na ordem internacional capitalista, a despeito de o Brasil continuar a ser economicamente agroexportador, de população ainda majoritariamente rural e analfabeta. O caráter oficioso das imagens é reforçado pelo olhar de Augusto Malta sobre a cidade, como fotógrafo oficial da prefeitura. Nos postais aqui apresentados, Malta retratou uma região tradicional da cidade do Rio de Janeiro, que na administração Pereira Passos recebeu tratamento urbanístico com o plantio de árvores, instalação de postes de iluminação, a inauguração de um coreto e o início da construção da nova estação das barcas Rio-Niterói e de um Mercado Municipal, ambos em 1904.

A região do centro do Rio de Janeiro conhecida como Praça XV de Novembro surgiu ainda no século XVII, a partir da expansão da ocupação do Morro do Castelo rumo às áreas pantanosas adjacentes. Primeiramente, foi chamada Terreiro do Ó, devido à ermida de Nossa Senhora do Ó, de 1585; depois, Terreiro da Polé, já que ali havia um pelourinho para açoite de escravos. O nome posterior de Largo (ou praça) do Carmo surgiu no século XVII devido à presença do convento e das igrejas da Ordem Terceira do Carmo, incluindo aquela que em 1770 se tornou a primeira Sé do Rio de Janeiro. Mais tarde, a região passou a se chamar Largo do Paço pois ali se encontrava o edifício que foi residência dos Governadores Gerais (1743), dos Vice-Reis (1763), da Corte Real portuguesa (1808) e do Império (1822). O nome atual, Praça XV de Novembro, foi oficializado em 21 de fevereiro de 1890 para homenagear a data da proclamação da República e, do ponto de vista simbólico, reafirmar o novo regime em um espaço que havia sido o centro dos poderes econômico, religioso e administrativo da colônia e do Império.

Uma dos elementos mais característicos da região é o Chafariz da Pirâmide, de autoria do Mestre Valentim, construído nos anos 1750 para abastecer de água os trabalhadores e as embarcações que ancoravam próximo ao cais, quando o mar ainda chegava até ali. Esse cais, por sua vez, foi o primeiro da cidade do Rio de Janeiro e, por ali, chegavam e partiam navios de todos os tipos, transportando mercadorias, viajantes e escravos. Posteriormente, passou a ser conhecido como Cais do Pharoux por causa do luxuoso Hotel Pharoux, ali instalado na primeira metade do século XIX por um imigrante francês que deu seu sobrenome ao estabelecimento. Na área do cais, de um lado, estava a praia do Peixe, onde existia o Mercado Municipal da Candelária (1841), ao qual se refere o nome da atual Rua do Mercado; e, do outro lado, a praia de Dom Manuel. Já o Arco do Teles, que liga a Praça XV à Rua do Ouvidor, data do século XVIII, quando o juíz português Antônio Telles Barreto de Menezes ali construiu um conjunto de casas destinadas ao aluguel do comércio e da gente de alta sociedade.

 

Descrição das fotos

1

 

O fotógrafo está posicionado no cais, olhando em direção à Igreja da Candelária, cuja cúpula e torres aparecem ao fundo da foto. Em primeiro plano aparece o chafariz monumental em ferro fundido de Louis Sauvageau, comprado em Viena em 1878 por D. Pedro II, depois transferido para a Praça da Bandeira devido à construção do viaduto da Perimetral e, finalmente, para a praça que antes abrigava o Palácio Monroe na Cinelândia, onde se encontra atualmente. Logo atrás, se vê o chafariz do Mestre Valentim. Alguns transeuntes aparecem na cena, dois deles com um carro de cargas, um outro com um feixe de feno nas costas; provavelmente são trabalhadores nas obras da estação das barcas. Nota-se que várias árvores jovens foram plantadas ao redor da praça. Ao fundo, à esquerda, se vê a entrada do Arco do Teles. Em meio aos telhados, é possível ver a torre da Igreja da Boa Lapa dos Mercadores e a cruz da Igreja de Santa Cruz dos Militares.

Carimbo no verso com a data 30/04/1904.

Indicação de fabricação pela Societé Lumiére – Lyon, França, de propriedade da família de mesmo nome, especializada em cinema e fotografia.

 

2

 

 

Um aspecto do Cais Pharoux remodelado, com árvores ainda jovens e postes de iluminação. Algumas pessoas estão paradas na murada à beira-mar. No fundo, é possível ver a Ilha das Cobras. Data manuscrita no postal: 08/01/1904.

 

3

 

 

Foto tirada em direção ao mar, mostrando o estágio inicial de construção da estação Cais do Pharoux das barcas Rio-Niterói, obra que só seria concluída em 1912. No mar, ao fundo, se veem várias embarcações e a Ilha Fiscal.

Carimbo no verso com a data 30/04/1904.

Indicação de fabricação pela Societé Lumiére – Lyon.

 

4

 

 

 

Foto tirada a partir da rua Primeiro de Março provavelmente da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, primeira Sé do Rio de Janeiro em 1770. Em primeiro plano, aparece a praça onde ao centro está o monumento ao General Osório, de autoria de Rodolfo Bernardelli e inaugurado em 12 de novembro de 1894. Alega-se que este foi o primeiro monumento público inaugurado após a proclamação da República; ironicamente, homenageia um herói militar do Império, no largo que sediava o poder imperial.

À esquerda, se vê parte do telhado do Hotel de France, na esquina com a rua Primeiro de Março, onde vários carros de aluguel puxados a cavalo aguardam passageiros. Do lado direito desta primeira praça, ao fundo, aparece o Paço Imperial, que nessa época abrigava a Repartição Central dos Correios e Telégrafos. Em segundo plano, há uma praça menor ao redor do chafariz do Mestre Valentim e, ao lado, o coreto inaugurado em 1903. A presença de um coreto era a marca de uma nova idéia de ocupação do espaço público, voltada para hábitos cívicos, culturais e artísticos. Ao lado do coreto, no mesmo plano, se vê o prédio da Secretaria de Indústria, Viação e Obras Públicas.

Em direção ao mar, se vê o chafariz de Sauvageau e o cais Pharoux, ao fundo. Ainda não é possível ver as torres do Mercado Municipal, que começou a ser construído em 1904 mas só seria concluído em 1907. O postal tem uma legenda com o nome da praça e do fotógrafo Augusto Malta.

Não há destinatário ou selo no verso deste postal.

Na coleção do Instituto Moreira Salles no acervo da Brasiliana Fotográfica há uma foto de 12 de novembro de 1907, tirada do mesmo ângulo e lugar que esta, onde é possível observar algumas diferenças, como as árvores que já estão crescidas e as torres do Mercado Municipal que já aparecem ao fundo.

 

 

 

*Paulo Celso Corrêa é pesquisador do Arquivo Histórico e Institucional do Museu da República/IBRAM

A Batalha de Flores

A Brasiliana Fotográfica traz imagens da Batalha de Flores produzidas por Augusto Malta (1864 – 1957) que foi, de 1903 a 1936, o fotógrafo oficial da prefeitura do Rio de Janeiro. A Batalha de Flores é uma tradição do carnaval de Nice, na França, desde 1876. A festa chegou ao Brasil, em Petrópolis, em 1888. As imagens destacadas são da primeira década do século XX: de 1902; do dia 15 de agosto de 1903, quando aconteceu a primeira Batalha de Flores promovida pelo então prefeito do Rio de Janeiro, Francisco Pereira Passos (1836 – 1913), no Campo da Aclamação, atual Campo de Santana (Gazeta de Notícias, 16 de agosto de 1903); do dia 2 de setembro de 1906 (Gazeta de Notícias, 3 de setembro de 1906, terceira coluna, O Paiz, 2 de setembro  e 3 de setembro de 1906) e de 17 de outubro de 1909 (Gazeta de Notícias, 18 de outubro de 1909, penúltima coluna). As fotografias de Malta mostram as carruagens bastante enfeitadas com flores e uma grande quantidade de pessoas participando do evento.

 

 

Acessando o link para as fotografias da Batalha de Flores do acervo do Museu da República e da Biblioteca Nacional que estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 O início

No jornal O Mercantil, foi publicada uma descrição da Batalha de Flores, transcrita do Correio Imperial, jornal redigido pelo príncipe D. Luis Maria de Orléans e Bragança (1878 – 1920), filho da princesa Isabel, e ao final, era sugerido que Petrópolis adotasse a celebração carnavalesca e que se sepultasse  o entrudo com seu cortejo defluxos e selvagerias (O Mercantil, 25 de janeiro de 1888, primeira coluna). A sugestão foi aceita e, no mesmo ano, em 12 de fevereiro de 1888, aconteceu em Petrópolis, sob chuva, a primeira Batalha de Flores de que se tem notícia no Brasil, com a participação da princesa Isabel, promotora da festa, de seu marido, o conde d´Eu  (1842-1922), e de seus filhos. O préstito saiu do Largo de D. Afonso, seguiu pela rua Bourbon, do Imperador, pela ponte da Imperatriz e retornou a seu ponto de partida. A Batalha de Flores substituiu o entrudo, que passou a ser considerado pela população petropolitana  menos digno do seu chic, pouco elegante e perigoso. O ministro da Agricultura, Rodrigo Silva (1833 – 1899), também participou do evento (Gazeta de Notícias, 2 de fevereiro de 1888, primeira coluna e 14 de fevereiro, na penúltima coluna; Cidade do Rio, 15 de fevereiro de 1888).

 

 

 

No mesmo ano, em viagem pela Europa, Dom Pedro II e a imperatriz Teresa Cristina assistiram à Batalha de Flores de Nice, na França (Gazeta de Notícias, 13 de fevereiro de 1888, terceira coluna e 9 de março de 1888, quinta coluna). No Rio de Janeiro, a Batalha de Flores batizou, um ano depois, um baile à fantasia no Club dos Democráticos (Jornal do Commercio,  1º de fevereiro de 1889).

Nos últimos anos do século XIX e nos primeiros anos do século XX, a Batalha de Flores era realizada na Praça da República fora do período carnavalesco (Gazeta de Notícias28 de abril de 1896, quarta coluna, e de 18 de setembro de 1903, quinta coluna).

 

Em 1903, a primeira Batalha de Flores promovida pela prefeitura do Rio de Janeiro 

Na matéria publicada pela Gazeta de Notícias sobre a Batalha de Flores no Rio de Janeiro de 1903, publicada no dia seguinte à realização do cortejo, foram mencionadas festas semelhantes que aconteciam na avenida das Acácias em Paris, consideradas discretas, as de Nice, que se caracterizavam pela suntuosidade, e a ardente alegria das de Palermo, na Argentina. A festa no Rio de Janeiro foi um sucesso: mais de 20 mil entradas foram registradas e por vezes o movimento era tão grande que o desfile era interrompido. Segundo o jornal, foi uma festa com um cunho todo pessoal de refinada beleza e antes de tudo de uma grande alegria, de uma extraordinária simpatia, em que o bom povo fluminense, ávido de prazer e de festas, aclamava a cada passo, batia palmas, gritava entre as rosas desfolhadas e o riso de todos (Gazeta de Notícias, 16 de agosto de 1903). O Jornal do Brasil de 16 de agosto de 1903, saudou o evento como o início de uma era nova.

 

 

Foi publicado o roteiro que as carruagens deveriam seguir durante a Batalha de Flores de agosto de 1903, no Campo da Aclamação, no Rio de Janeiro (Jornal do Brasil, 14 de agosto de 1903).

 

Na avenida Beira-Mar

 

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Augusto Malta. Batalha das Flores, 17/10/1909. Rio de Janeiro, RJ / Acervo Museu da República

 

Em 1907, na recém inaugurada avenida Beira-Mar, no Rio de Janeiro, e por sugestão da Gazeta de Notícias, a Batalha de Flores passou a ser uma batalha de confetes e acontecia, também, nas segundas-feiras do carnaval (Gazeta de Notícias, 26 de janeiro,  primeira coluna, 11 de fevereiro e 12 de fevereiro de 1907). No cortejo, que representava o carnaval da elite carioca, os foliões fantasiados desfilavam em carruagens ou carros enfeitados e atiravam flores, confetes ou serpentinas uns nos outros. O desfile foi incentivado pelo prefeito Pereira Passos (1836 – 1913), que modernizava o Rio ao estilo de Paris. Foi a origem da celebração do carnaval brasileiro com carros alegóricos.

 

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

COSTA, Haroldo. 100 anos de carnaval no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 2001.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

LIRA NETO. Uma história do samba – as origens. São Paulo:Companhia das Letras, 2017.

O Globo, 28 de fevereiro de 2017.

Site A Vida Francesa

Site do Governo do Brasil

 

 

A Pedra da Gávea

 

Um dos cartões-postais mais bonitos do Rio de Janeiro, a Pedra da Gávea fica localizada entre as praias de São Conrado e da Barra da Tijuca. Sua beleza não passou despercebida pelos fotógrafos do século XIX. A Brasiliana Fotográfica destaca os registros da Pedra da Gávea produzidos por Augusto Malta (1864 – 1957), Georges Leuzinger (1813 – 1892), José Baptista Ferreira Vianna (1860 – 1925) e Marc Ferrez (1843 – 1923).

 

 

Acessando o link para as fotografias da Pedra da Gávea disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

De acordo com o portal Serviço Geológico do Brasilo rochedo tem esse nome porque visto de longe lembra a gávea das caravelas ou galeões antigos. A gávea é uma plataforma no alto de um grande mastro que permitia a um marinheiro observar à distância. Ao contrário do que acontece em quase todas as elevações do Rio de Janeiro, a Pedra da Gávea apresenta um topo plano em lugar das formas de pirâmides, morros arredondados e picos roliços e aguçados do tipo pão-de-açúcar comuns na paisagem do Rio…Tais rochas foram formadas no mínimo há 500 milhões de anos e, posteriormente deformadas por falhas e dobras no interior da crosta terrestre. Depois de um constante e incansável trabalho de erosão na crosta é que esse maciço aflorou na superfície.

 

 

A Pedra da Gávea tem 844 metros de altura, integra o Maciço da Tijuca e é formada por dois tipos de rocha: gnaisse e granito.

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Aquedutos do Rio de Janeiro

 

 

Com uma seleção de fotografias produzidas por Augusto Malta (1864 – 1957)Georges Leuzinger (1813 – 1892)Marc Ferrez (1843 – 1923)Revert Henrique Klumb (c. 1826 – c. 1886) e por Editores & propriedade de Rodrigues & Co, a Brasiliana Fotográfica destaca imagens de aquedutos pertencentes aos acervos do Arquivo Nacional, do Instituto Moreira Salles, da Leibniz-Institut für Länderkunde e da Fundação Biblioteca Nacional, que integram o portal.

O Aqueduto da Carioca, construído no século XVIII e também conhecido como Arcos da Lapa, é um símbolo do Rio de Janeiro antigo e um dos cartões postais da cidade.

 

 

Acessando o link para as fotografias de aquedutos disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Há também, além de registros de outros aquedutos do Rio de Janeiro, imagens daqueles que foram construídos durante a realização de obras de abastecimento de água, ocorridas entre 1877 e a década de 1880, e que foram documentadas pelo fotógrafo Marc Ferrez.

 

 

 

 

 

Novos acervos: Museu da República

A Reforma Urbana do Rio de Janeiro na Coleção Família Passos

Magaly Cabral*

No município do Rio de Janeiro, o primeiro grande projeto de intervenção na configuração espacial e funcional da cidade, após a instauração da República, em 1889, se deu na gestão de Francisco Pereira Passos (1836-1913) como prefeito do Distrito Federal (1902-1906). Passos era um engenheiro experiente e foi nomeado para este cargo pelo presidente Rodrigues Alves (1848 – 1919), que governou o Brasil de 1902 a 1906. Sua missão como prefeito era bem definida: transformar o Rio em uma cidade moderna, cosmopolita e civilizada, digna de ser a capital da jovem república brasileira e atrair para cá visitantes, mão-de-obra imigrante e negócios.

A reforma urbana executada por Passos aconteceu em associação com as obras de modernização do porto do Rio de Janeiro e da construção da Avenida Central (atual Rio Branco), promovidas pelo governo federal, visando à melhoria na capacidade de escoamento e circulação de produtos, principalmente os importados. Como a capital federal era a principal consumidora desse tipo de produto e como a União tinha competência exclusiva sobre os impostos de importação, as reformas na cidade eram fundamentais para o equilíbrio orçamentário da federação.

Acessando o link para as fotografias do acervo do Museu da República disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

Além das alterações no traçado viário, das melhorias de infraestrutura e das novidades urbanísticas e arquitetônicas na cidade, a “Reforma Passos” também alterou costumes do carioca e suas relações com o espaço. Novas posturas municipais buscaram implementar hábitos de higiene e comportamento na população. O centro da cidade, onde até então moravam muitas pessoas de baixa renda, teve seus cortiços e estreitas vielas coloniais arrasados para se transformar num espaço de cultura, comércio, negócios e governo. A falta de moradia, por sua vez, levou ao processo de favelização dos morros. O grave problema das epidemias foi neutralizado através da vacinação obrigatória, resultando na “Revolta da Vacina” de 1904. O caráter modernizador, mas também excludente, da Reforma Passos (lembrada como “bota-abaixo”) gerou questões que até hoje se impõem quando pensamos nos processos de transformação urbana acontecidos ao longo do século XX e das primeiras décadas do XXI.

 

 

Aqui, iremos apresentar um recorte temático de 118 fotografias pertencentes à Coleção Família Pereira Passos, uma das mais importantes sob guarda do Arquivo Histórico e Institucional do Museu da República. Ela é formada por cerca de 5.592 documentos textuais e 1.147 fotografias, produzidos entre 1806 e 1960, pelo titular e seus familiares. A coleção faz parte do acervo do Museu da República desde 1965, quando a primeira e maior leva de documentos foi doada pela família de Pereira Passos. Em 1966, foi acrescida através de novas doações de sua neta, Maria Passos, e pela transferência de fotos até então pertencentes ao Museu Histórico Nacional, já em 1980. Essa nova contribuição do Arquivo Histórico e Institucional do Museu da República ao projeto Brasiliana Fotográfica soma-se à Coleção Canudos, registrada pela Unesco, em 2009, na categoria Memória do Mundo e já disponível ao público.

O autor da maioria das fotos aqui apresentadas é o alagoano Augusto Malta (1864 – 1957), contratado por Pereira Passos para documentar a reforma urbana. Essas fotos mostram as obras de mudança no centro da cidade e também em bairros próximos, como Tijuca, Estácio, Cidade Nova, Glória, Catete, Laranjeiras e Botafogo. As fotografias de Luís Musso, sobre a maquete do Teatro Municipal, e finalização de sua construção, também merecem destaque. Musso prestava serviços de documentação para a firma Antônio Januzzi Irmãos e cia, pertencente ao engenheiro italiano de mesmo nome, responsável pela construção da maioria dos prédios da Avenida Central, símbolo das reformas urbanas dos governos Pereira Passos e Rodrigues Alves.

 

Nesse conjunto de fotos, a maioria dos documentos destaca a região central da cidade, a principal área afetada pelas reformas de Pereira Passos. As imagens mostram uma época de tapumes, andaimes e restos de demolições pelas ruas, resgatam a memória de cenários que tiveram que desaparecer para dar lugar a novas ruas e prédios, como é o caso da Igreja de São Joaquim e do chafariz do Largo da Carioca. São lembrados também os elementos da paisagem urbana surgidos naquele momento, mas que já não existem, parcial ou inteiramente, como é o caso dos prédios neoclássicos da Avenida Central e da Avenida Beira-Mar, antes do Aterro do Flamengo.

Embora ruas e prédios pareçam ser as estrelas das fotos, podemos ver nelas a presença do carioca de então. Os operários, os elegantes passeadores das ruas, os homens que se reúnem num quiosque pra conversar e beber e as pessoas que tentam se proteger do calor com sombrinhas em meio a uma inauguração de início de obras. Por falar em pessoas, o próprio Pereira Passos aparece em várias fotos, cortando fitas, sendo homenageado ou em visita à Câmara Municipal, a mesma que permaneceu fechada nos seis primeiros meses de seu mandato, para que ele pudesse, sem obstáculos legislativos, tomar as medidas para a execução de seu ambicioso projeto.

*Magaly Cabral é diretora do Museu da República