Café Brasil: o Império na Exposição Internacional de Filadélfia

Os portões se abriram em 10 de maio de 1876, tendo à frente o presidente americano Ulysses S. Grant (1822 – 1885) e o imperador do Brasil; a música era do alemão Richard Wagner (1813 – 1883), composta especialmente para a exposição“. Assim foi inaugurada a Exposição Internacional da Filadélfia. É um pouco dessa história, com a disponibilização de fotografias do evento, que a historiadora Claudia B. Heynemann, do Arquivo Nacional, uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica, traz para os leitores do portal no artigo “Café Brasil: o Império na Exposição Internacional de Filadélfia”. Nas exposições universais ou internacionais, das quais o Brasil participou de 5 durante o século XIX – Londres (1862), Paris (1867 e 1889), Viena (1873) e Filadélfia (1876) -, eram expostos os símbolos do progresso das sociedades industrializadas. Eram “espetáculos da modernidade” onde eram divulgadas as novidades da arte, da cultura, da ciência e da técnica. Foi na Exposição Internacional da Filadélfia que foram apresentados panoramas do Rio de Janeiro e fotografias realizadas para a Comissão Geológica do Império, de autoria do fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923).

 

 

Café Brasil: o Império na Exposição Internacional de Filadélfia

Claudia B. Heynemann*

 

 

A partir de 1862, em Londres, o Brasil participou oficialmente de cinco exposições internacionais ou universais no século XIX. As exposições, intituladas internacionais para um cenário de países unidos, mas competitivos ou universais, na perspectiva francesa da fraternidade, consagraram-se como eventos característicos nos quais eram expostos os trunfos das sociedades industrializadas e seu progresso.

Acessando o link para as fotografias da exposição brasileira na Exposição Internacional de Filadélfia de 1876 disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

Na cartografia que se estabelecia, predominava entre as prateleiras das economias dos países recém-independentes a exibição de seus recursos naturais e de produtos que formavam a pauta primária da exportação. Por vezes tratado como o espelho de seu descompasso, opondo mundo civilizado ao primitivo, sociedades urbanas versus a selva e a floresta, o Brasil de d. Pedro II estava atento às exposições e, embora trouxesse maquinário de ferrovias, peças relacionadas ao telégrafo e artefatos bélicos, entre outros itens saídos de suas fábricas, continuava a ser lembrado por sua agricultura, sua fauna e flora (1). Nesse espetáculo se reencenava o domínio da técnica, os ideais da “civilização”, o imperialismo e a submissão dos povos “exóticos” e ainda mais se impunha uma
visualidade e uma apreensão do mundo calcadas em uma rede de aproximações, contrastes, circuitos, fluxos; nos enunciados e na taxionomia que preside o sistema das exposições (2).

A delegação brasileira em Filadélfia se sobressai na série de exposições internacionais nas quais o Império se fez representar. Finda há poucos anos a Guerra do Paraguai, que
havia exposto a fraqueza do Estado, o governo responde prontamente ao convite para a primeira exposição internacional na América, que assinalava o centenário da Independência do país sede. Os americanos também tinham na memória recente a guerra civil, cujas feridas se agravavam com a depressão industrial de 1873 e a feira podia, no mínimo, desviar as atenções das denúncias de corrupção que vinham da capital, das falências e da insatisfação dos trabalhadores com o sistema industrial:

Contudo, mais do que apenas fornecer um escape das incertezas políticas e econômicas dos anos de Reconstrução, a feira foi uma resposta calculada a essas condições. Seus organizadores procuraram desafiar dúvidas e restabelecer a confiança na vitalidade do sistema de governo da America assim como na estrutura econômica e social do país. No momento em que os portões se abriram a feira funcionou como “uma escola para a nação”, um modelo da “Meca americana”(3)

 

Os portões se abriram em 10 de maio de 1876, tendo à frente o presidente americano Grant e o imperador do Brasil; a música era de Wagner, composta especialmente para a exposição. Enormes pavilhões em madeira, ferro e vidro tomavam aquele espaço que acabou por se mostrar excepcionalmente bom, mais uma expectativa negativa que seria revertida na época. Logo no primeiro dia passaram pelos pavilhões 186.672 visitantes aos quais se somariam outros até chegar à cifra de quase 10 milhões de pessoas do público total, equivalente a quase 1/5 da população americana, superando o número de expectadores de todas as exposições anteriores. O ápice da solenidade de inauguração foi a demonstração da máquina Corliss, um gerador de energia que provia as exibições no “Machinery Hall”, o salão de máquinas. Acionado pelo imperador brasileiro e pelo presidente americano conseguiu deixar em suspenso o poeta Walt Whitman que, sensível aos efeitos do progresso, permaneceu em silêncio por longos minutos diante daquela que era a maior máquina já vista(4).

América, Américas

A América do Norte era parte do Novo Mundo, mas se colocava ao lado das grandes potências europeias no desenvolvimento industrial, no domínio da técnica, impondo-se
simultaneamente como celeiro da humanidade. Em resposta à tese da inferioridade da América, do continente imaturo, na senda aberta por Buffon e trilhada por outros naturalistas, a disputa do Novo Mundo iria se modificar ao longo do século XIX. Por um lado, as ciências naturais começavam a se emancipar da rigidez das ideias climáticas, por outro, o desenvolvimento social e político dos Estados Unidos e a vitalidade dos países hispano-americanos contradiziam as habituais caracterizações da América, especialmente dos Estados Unidos, mesmo que a aversão europeia
permanecesse e migrasse das considerações sobre a natureza física para as sociedades (5). Contudo, enquanto o romantismo norte-americano emprestaria um caráter original à sua natureza e literatura, era recente o massacre dos indígenas e a escravidão praticada nos estados do sul. Indígenas e negros seriam exibidos como elementos exóticos e à parte da sociedade em Filadélfia, de onde igualmente se propagaria a voz dos homens de negócios, dos líderes políticos, das corporações, num elogio do progresso tecnológico e da nacionalidade. Eram realidades percebidas como indissociáveis, segundo a fórmula de que “escravizar os negros e dominar os índios, arrebatando-lhes a terra, não era apenas um direito, mas um dever dos brancos, civilizados e superiores, de instaurarem uma ordem social mais ‘avançada’” (6).

No campo das relações internacionais, sobretudo da política norte-americana para seus vizinhos ao sul, a partir da formulação da Doutrina Monroe de 1823 e ao longo do século XIX, não houve grandes variações. Pautaram-se de modo contínuo “por três principais preocupações: a segurança nacional, os interesses financeiros e a política doméstica”( 7).  Marcadas pela distância e pela barreira da língua, os contatos entre os dois países foram rotineiros, com um volume modesto de transações, não obstante o Brasil figurar como o maior parceiro comercial dos americanos na região. E se o Império tinha pouca importância estratégica para os Estados Unidos, por sua vez o Brasil relacionava-se prioritariamente com a Europa, situação que começaria a se transformar a partir de 1875 com a melhora nas comunicações e o reconhecimento da relevância que a economia americana poderia ter para os interesses brasileiros:

 

A tendência a uma maior aproximação também é corroborada pela visita do imperador Dom Pedro II aos Estados Unidos em 1876, em virtude das comemorações do centenário da independência estadunidense. Embora faltasse uma motivação política real para a visita, assuntos como a expansão do comércio entre os países foram tratados(8).

 

Para os americanos, a organização de uma exposição internacional comemorativa do centenário da independência reafirmava seu lugar junto às economias centrais, enquanto a disposição dos pavilhões do Brasil e do México, instalados à frente do país anfitrião podia ser interpretada como um passo em direção aos vizinhos. Do lado brasileiro o país contava, para sua visibilidade, com três locais para ostentação de seus produtos e atividades, a começar pelo estande interno ao edifício principal do parque. Em diversas imagens dessa série constatamos que o país ocupava uma construção mourisca, vinculando-nos a uma origem sem dúvida, alheia, no entanto, aos elementos normalmente associados à ex-colônia. Imponente, portando os nomes das províncias nas divisões internas e por toda fachada externa, deixando entrever vitrines e produtos, foi criado pelo arquiteto americano Frank Furness que se valeu do estilo em voga: “empregou seus temas islâmicos favoritos no pavilhão brasileiro: o arco em ferradura e o arco ogival, ameias, superposição de colunas com seção quadrada sobre outras de seção circular para criar altura […] pastilhas de vidro coloridas e ornamentos florais” (9)

 

 

Outro edifício, de autoria de Hermann J. Schwarzmann, arquiteto-chefe da exposição ficava em meio ao parque; registrado em um ângulo lateral, tendo ao fundo árvores nuas
e à frente o brasão do Império, erguia-se em dois andares, completamente americano, “com bow-windows, estrutura em madeira, colunas esbeltas na varanda elevada e perfis
em relevo marcando “almofadas” na parede”. Como escreve Niuxa D. Drago, o ecletismo permitia a todos os países adotar a sua “identidade arquitetônica”, o que não foi seguido pelo Brasil, que mostrou opulência, e não o que se poderia chamar de uma arquitetura nacional (10).

 

 

O registro dessas construções do Brasil e de todo o evento é de autoria da empresa Centennial Photographic Company, presidida por W. Notman, fotógrafo canadense já bastante conhecido nos Estados Unidos. Ele se tornou ainda mais popular ao se juntar ao empresário da fotografia Edward Wilson na firma contratada com exclusividade pelo estado da Pensilvânia. William Notman e seus associados tinham assim o direito de anunciar e vender o catálogo de vistas da exposição, além de deter os direitos sobre todo o trabalho fotográfico feito em Fairmont Park ( 11).

Café Brasil

Na série de onze fotografias, duas especialmente dialogam entre si e são as únicas a incluir pessoas. A mais famosa foi tirada do pavilhão “Caffé do Brazil” e é, por sua vez, uma das duas ao ar livre. Exibindo frequentadores bem trajados, distribuídos em mesinhas à porta, simulam esse hábito cotidiano em ascensão, incorporado à vida social e urbana dos grandes centros da Europa e dos Estados Unidos. Enquanto em primeiro plano somos atraídos para a louça, chapéus, bengalas e poses, ao fundo, próximos à máquina de café, se distinguem um homem de cavanhaque e uma mulher. Trata-se do capitão da Guarda Nacional Luiz Ribeiro de Souza Rezende (1827-1891), filho do marquês de Valença, militar condecorado na Guerra do Paraguai com as comendas da
Ordem da Rosa e da Ordem de Cristo, acompanhado por sua esposa Maria Ambrosina da Motta Teixeira. Segundo matéria publicada quase um século depois no jornal Correio da Manhã, Rezende recebeu três contos de réis de ajuda da Comissão Brasileira para servir o “genuíno café” (além de mate e chá) no Fairmount Park. Era um modo de promover os 71 expositores de café que vinham do Rio de Janeiro, São Paulo, Bahia, Pernambuco e Ceará e, portanto, embora fossem inevitáveis os prejuízos face os custos de manutenção e ao fornecimento gratuito, isso, segundo o Correio, não preocupava o brasileiro, “que na propaganda era auxiliado por sua mulher, d. Maria Ambrosina da Mota Teixeira de Rezende e os dois filhos, Carlos e Amélia” (12).

 

 

O sucesso do principal produto de exportação da economia brasileira, responsável pelos superávits alcançados até em períodos de grande oscilação dos preços, devia-se em parte à oferta do café já empacotado e torrado, pronto para o consumo a partir de 1865. Em seu curso ininterrupto e devastador das matas, ao longo do século o café garantiu a obtenção de empréstimos no exterior. Outros produtos como o açúcar, o algodão e o fumo estavam no topo do quadro de exportações, sendo que, na década de 1871 a 1880, o café correspondia a 56,6% do valor, seguido de longe pelo açúcar, com 11,8%, e pelo algodão, que participava com 4,2% (13). Esse último decorou em profusão a seção brasileira no pavilhão agrícola . Em meio às muitas ramagens de algodão um quadro de produtos de exportação do Império fornece os valores em moeda estrangeira. Inclui couro, tabaco, borracha, erva-mate, diamantes e outros, em seguida aos três principais itens. Além dos produtos agrícolas, minérios, itens manufaturados como mobiliário, vestuário, material bélico (munição) dividiam espaço com quadros, gravuras, mapas e fotografias.

 

 

Entre as províncias mais empenhadas na preparação que antecedeu Filadélfia, estavam o Rio de Janeiro, São Paulo e Rio Grande do Sul coerentemente com os principais polos econômicos e com a situação política do Brasil dos anos 1870. De modo geral foi grande o entusiasmo dos políticos e da classe senhorial com a presença brasileira no evento, quando se procurou mostrar todo o potencial do país, mesmo que as riquezas naturais ficassem em primeiro plano e que, a despeito de Brasil e Estados Unidos serem as maiores nações da América do Sul e do Norte, a discrepância entre ambas fosse inegável: “para a tropical monarquia dos Bragança, a Exposição foi muito além da expectativa dos povos europeus. Enfim, a modernidade atravessava o oceano e

comprovava-se ser possível a aventura do progresso em terras americanas. Os Estados Unidos, que também haviam sido colônias d’-mar, eram o exemplo vivo de que era possível acompanhar o trem da história”(14). Ainda para Sandra Pesavento a estrela da exposição foi Pedro II que se notabilizou pela admiração demonstrada ante o invento de Alexander Graham Bell, conquistando a simpatia de muitos, mas não de todos, como os chargistas da Harper´s Bazaar, que não pouparam o séquito de brasileiros que cercavam o imperador, desenhando-os com cabeças de burros. Finalmente, acrescenta a autora, não houve apenas entusiasmo. A Comissão Brasileira admitia em relatório que o sucesso eventualmente obtido se atribuía às riquezas naturais e não aos produtos da indústria, o que não deixava de ser uma depreciação do uso da mão de obra de escravizados no país (15).

A imagem que constrói uma narrativa com o “Caffé do Brazil” tem ao centro o tear no qual Maria Ambrozina, natural de Sabará, Minas Gerais, ensina a tecer a seda. Casada com Luís Ribeiro S. Rezende, ela participou das demonstrações que envolviam os dois negócios de interesse da família. Membro da Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional – SAIN à época da escolha dos membros da Comissão das Exposições (16) , o capitão era o proprietário da Imperial Companhia Seropédica Fluminense, em Itaguaí, salva da falência por sucessivas doações de loterias concedidas pela assembleiafluminense. A compra da companhia explica o estande e a tabuleta “Estabelecimento Seropédico Bananal de Itaguaí”. Bem próxima a ela está o quadro anunciando o “Café Luís Ribeiro de Souza Rezende”, tradução da simbiose entre o café e os estabelecimentos manufatureiros que começam a prosperar ao final do século. Esse talvez seja, afinal, o registro mais importante da participação brasileira em Filadélfia, no qual, a despeito da postura ensaiada, diversos entre os presentes deixaram apenas um rastro, o vulto tremido, comum na fotografia oitocentista e alusiva ao modo de inserção do Império na grande feira.

 

 

(1) MACHADO, Marina Monteiro; MARTINS, Monica de Souza Nunes. A modernidade nas teias da floresta: o Brasil na exposição Universal da Filadélfia de 1876. Geosul, Florianópolis, v. 32, n. 65, p. 68-86, nov. 2017. ISSN 2177-5230. Disponível em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/geosul/article/view/2177-5230.2017v32n65p68>. Acesso em: 4 jul. 2018.

(2) SANJAD, Nelson. Exposições internacionais: uma abordagem historiográfica a partir da América Latina. Hist. cienc. saúde-Manguinhos, Rio de Janeiro, v. 24, n. 3, p. 785-826, set. 2017. Disponível em <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-59702017000300785&lng=pt&nrm=iso> Acessos em 3 jul.2018

(3) RYDELL, Robert W. The Centennial Exhibition, Philadelphia, 1876: the exposition as a “moral influence”;. In: All the world's a fair: visions of empire at american international expositions, 1876-1916.Chicago: The University os Chicago Press, 1984, p. 11.

(4) Idem, p. 9.

(5) Cf. GERBI, Antonello. La disputa del Nuevo Mundo, 1750-1900. México, Fondo de Cultura Económica, 1960.

(6) PESAVENTO, Sandra Jatahy. Imagens da nação, do progresso e da tecnologia: a Exposição Universal de Filadélfia de 1876. Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Ser. v.2 p.151-167 jan./dez. 1994, p. 158.

(7) BIANCHET Jr., Antonio Battisti. As relações EUA-América Latina na segunda metade do século XIX. Um estudo através dos casos de Argentina e Brasil. Anais do V Congresso Internacional de História. UEL. Set, 2011, p. 551 Disponível em http://www.cih.uem.br/anais/2011/trabalhos/246.pdf. Acesso em 17/10/2019

(8) Idem, p. 556

(9) DRAGO, Niuxa Dias. Arquitetura e cenografia na representação do Brasil: pavilhões brasileiros de Londres a Milão. O Percevejo Online. Rio de Janeiro, v. 8, n. 1, jan. / jun. 2016, p. 37. Disponível em http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/5758. Acesso em 16/10/2019

(10) Idem, p. 38

(11) HALL, R., DODDS, G., TRIGGS, S. The world of William Notman: the nineteenth century through a master lens. Boston : D.R. Godine, 1993, p. 44.

(12) Café e seda do Brasil em 1876 fizeram propaganda em Filadélfia. Rio de Janeiro, 30 de outubro de 1960. Correio da Manhã. Disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=089842_07&pasta=ano%20196&pesq=Caf%C3%A 9%20e%20seda. Acesso em 20 de outubro de 2019.

(13) FARIA, Sheila de Castro. Exportações. In: VAINFAS, Ronaldo (Dir.). Dicionário do Brasil Imperial. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002, p. 248

(14) PESAVENTO, Sandra Jatahy. Op. cit., p. 162

(15) Idem.

(16) O Auxiliador da Indústria Nacional: ou coleção de memorias e notícias interessantes (RJ) – 1833 a 1896 Sessão da Assemblea Geral em 31 de dezembro de 1875. Disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/Hotpage/HotpageBN.aspx?bib=302295&pagfis=24711&url=http://memoria.bn.br/docreader#. Acesso em 20 de outubro de 2019

 

Claudia B. Heynemann  é Doutora em História e Pesquisadora do Arquivo Nacional

 

Fotógrafos que representaram o Brasil na Exposição Internacional da Filadélfia de 1876 

As fotografias produzidas por Marc Ferrez (1843 – 1923) para a Comissão Geológica do Império e Joaquim Insley Pacheco (c. 1830 – 1912) foram premiados na Exposição de 1876. Uma curiosidade: a comissão de organização da Exposição da Filadéfia modificou as regras da premiação: os ganhadores receberam um diploma, uma medalha de bronze e uma cópia certificada do parecer do júri, rompendo com o padrão de premiação hierárquica.

Além deles, representaram o Brasil Felipe Augusto Findanza (c. 1847 -1903), um dos mais importantes fotógrafos que atuaram no norte do Brasil no século XIX e no início do século XX; José Tomás Sabino (18? – ?), cujo ateliê ficava em Belém; Luís Terragno (18? – ?), um dos fotógrafos pioneiros do Rio Grande do Sul; e Pedro Satyro de Souza da Silveira (18? – ?), que atuou no Rio de Janeiro nas décadas de 1870 e 1880. Expuseram no Photographic Exhibition Building, prédio projetado pelo arquiteto H.J. Schwarzmann (1846 – 1891), especialmente construído para a mostra dos fotógrafos da Exposição Internacional da Filadélfia que aconteceu entre 10 de maio e 10 de novembro de 1876, tendo sido a mais popular das exposições internacionais realizadas até então, com 9.789.392 visitantes. O Brasil foi uma das onze nações que construíram edifícios para o evento. Os outros foram Canadá, França, Alemanha, Grã-Bretanha, Japão, Portugal, Espanha, Suécia, Tunísia e Turquia. Participaram também da Exposição a Argentina, Austrália, Áustria, Bélgica, Bolívia, Chile, China, Colômbia, Dinamarca, Egito, Equador, Estado Livre de Orange, Grécia, Guatemala, Holanda, Honduras, Ilhas Sanduíche, Itália, Libéria, México, Nicarágua, Noruega, Peru, Rússia, Suíça e Venezuela.

 

Links para artigos publicados na Brasiliana Fotográfica sobre a participação do Brasil em outras exposições no exterior:

Paris, 1889: o álbum da exposição universal – Claudia Beatriz Heynemann – 27 /07/ 2018 –, Arquivo Nacional

A festa do progresso: o Brasil na Exposição Continental, Buenos Aires, 1882 – Maria do Carmo Rainho – 29/03/2018, Arquivo Nacional

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

Arquivo Nacional: os 180 anos

O Arquivo Nacional, instituição parceira da Brasiliana Fotográfica, comemora hoje os 180 anos de sua fundação, em 2 de janeiro de 1838. Em meio às poucas imagens conhecidas das sedes ocupadas pelo Arquivo Público do Império tendem a se infiltrar as fotografias do edifício da Casa da Moeda construído em frente ao Campo de Santana, um dos poucos prédios reservados desde sua gênese à função pública na Corte. Com um texto da pesquisadora Claudia Heynemann, o portal homenageia a data e lembra um pouco da história do Arquivo Nacional.

Arquivo Nacional: os 180 anos

Claudia Beatriz Heynemann*

Em meio às poucas imagens conhecidas das sedes ocupadas pelo Arquivo Público do Império tendem a se infiltrar as fotografias do edifício da Casa da Moeda construído em frente ao Campo de Santana, um dos poucos prédios reservados desde sua gênese à função pública na Corte. Bem mais prolífica, a produção de registros sobre aquela instituição inclui estereoscopias, como a impressa por Rodrigues & Co, da década de 1890. De grande sucesso em exposições internacionais, testemunho da popularização do gênero e do processo de urbanização do Rio de Janeiro, o tom do progresso e da dinâmica da cidade é dado aqui pelo contraste entre a solidez da instituição e o bonde que passa apinhado de passageiros na rua ainda vazia da fotografia oitocentista.

 

 

Em 2004 o conjunto arquitetônico da Casa da Moeda, tombado pelo Iphan e totalmente restaurado, passou a ser a sede definitiva do Arquivo Nacional. Inaugurado em 1866, com a Exposição Nacional, registrada no álbum assinado pelo estúdio Barbosa & Lobo, distante em bem mais de um século de sua ocupação final, era, de todo modo, a face de uma instituição bastante próxima, por seu pressuposto de custódia e confiabilidade. Esse caráter fiduciário do papel moeda, nas palavras de André Rouillé [1] coincidiu em grande medida com o valor de que se imbuiu a fotografia, instâncias revestidas de realidade e verdade. Tais princípios se estenderam ainda às cidades modernas, à prova documental, aos arquivos. Organizações florescentes no século XIX, os arquivos nacionais partilharam a promessa de controle de um mundo complexo com seus planos de organização e arranjo, seu pressuposto de registro e veracidade, no século da História e dos estados nacionais.

A criação do Arquivo Público deve ser compreendida, assim, a partir de uma matriz e de um campo comum, essencialmente europeu, prevalecendo o do Arquivo Nacional da França. Na experiência brasileira, essa origem vinha distinguida com os matizes de um Estado recém-independente na América o qual, a despeito da citação na Constituição de 1824 e mesmo antes, em decretos de 1823, só viria a ser criado pelo Regulamento nº 2 de 2 de janeiro de 1838, estabelecido em caráter provisório na Secretaria de Estado dos Negócios do Império, com as assinaturas do regente Pedro de Araújo Lima (1793 – 1870), futuro marquês de Olinda, e do ministro da Justiça e interino do Império, Bernardo Pereira de Vasconcelos (1795 – 1850) (Jornal do Commercio, 18 de janeiro de 1838, última coluna). Trinta anos após o desembarque da corte joanina no Rio de Janeiro, quando a criação ou migração de inúmeros órgãos foi vista como ruptura com a condição colonial, vinculava-se à necessidade do Estado de organizar informações sem, contudo, descuidar da “história do Império”. Sua primeira sede situava-se no edifício do Ministério do Império, na rua da Guarda Velha, atual Treze de Maio. A segunda, na rua Direita.

 

 

Em seus primórdios, o Arquivo enfrentou muitos obstáculos, na obtenção de uma sede permanente, ou no recolhimento do acervo, premido pela necessidade de reunir documentos existentes nas secretarias dos ministérios e pelo suprimento de “lacunas” constatadas no acervo sobre a história do país, recorrendo essencialmente aos arquivos portugueses. O pressuposto de que haveria uma narrativa histórica a ser constituída por documentos norteou medidas como a previsão do cargo de cronista voltado a escrever “com exatidão e circunstanciado desenvolvimento as efemérides sociais e políticas do Brasil”. A década de 1870 encontra o Arquivo no antigo prédio do Recolhimento do Carmo, em situação mais estável e, sob a direção de Joaquim Machado Portela quando é anunciado um plano de classificação nos moldes franceses, paradigma da metodologia arquivística de então.

 

 

Novas inflexões na história da Instituição alcançam o século XX, sendo notória a gestão do historiador José Honório Rodrigues (1958-1963) que buscou dotar o órgão de uma personalidade propriamente arquivística, propondo uma política nacional de arquivos, insistindo no recolhimento da “documentação federal” entre outras providências que recusaram a visão tradicional do arquivo como “velho guardião da memória”. Os anos 1980 foram decisivos para o Arquivo Nacional: a adoção do Projeto de Modernização Institucional Administrativa, a passagem para órgão autônomo da administração direta na estrutura do Ministério da Justiça e a mudança para o edifício anexo à antiga Casa da Moeda em janeiro de 1985 foram acompanhadas do lançamento da revista Acervo, de projetos inéditos na área de pesquisa e difusão, além da continuidade e aprofundamento das políticas de gestão e preservação que, a partir da década de 1970, situaram o Arquivo Nacional no campo da moderna teoria arquivística.

A Lei Nacional de Arquivos, ou Lei n.º 8.159, de 8 de janeiro de 1991 levou o Arquivo Nacional a atingir parte substantiva de seus objetivos ao estabelecer como dever do Poder Público, “a gestão documental e a proteção especial a documentos de arquivos, como instrumento de apoio à administração, à cultura, ao desenvolvimento científico e como elementos de prova e informação”. Assegura ao Arquivo Nacional “a gestão e o recolhimento dos documentos produzidos e recebidos pelo Poder Executivo Federal, bem como preservar e facultar o acesso aos documentos sob sua guarda, e acompanhar e implementar a política nacional de arquivos”. A criação do Conselho Nacional de Arquivos – Conarq em 1992, a instituição do Sistema de Gestão de Documentos de Arquivo – SIGA, da Administração Pública Federal em 2003, inscrevem-se entre as principais ações voltadas à gestão e proteção aos documentos de arquivo, tendo o Arquivo Nacional como órgão central desses sistemas.

A instituição participa de diversos organismos internacionais como a ALA (Associação Latino Americana de Arquivos), o CIA (Conselho Internacional de Arquivos), ou a COLUSO (Comissão luso-brasileira para salvaguarda do patrimônio luso-brasileiro), o Programa ADAI e o Comitê Nacional do Brasil do Programa Memória do Mundo da Unesco; integra, ainda, o Projeto InterPARES – International Research on Permanent Authentic Records in Electronic System (Pesquisa Internacional sobre Documentos Arquivísticos Autênticos Permanentes em Sistemas Eletrônicos), além de cooperar e manter convênios com muitas universidades para projetos comuns.

O Arquivo Nacional exerce sua missão também por meio de atividades de pesquisa, produção de conhecimento e da difusão nas diferentes áreas de sua competência. Publicações, exposições, concursos de monografias, sítios web, bases de dados, seminários, um dos mais importantes laboratórios de preservação da América Latina, a participação em um portal colaborativo como a Brasiliana Fotográfica são iniciativas e perspectivas adotadas por um organismo que, em sua origem, restringia o acesso à burocracia, seguindo uma política de sigilo e que teria portanto encontrado “sérias dificuldades para realizar os objetivos inerentes a esse tipo de instituição: ‘instrumentalizar’ a ação administrativa do Estado nacional emergente e subsidiar a pesquisa histórica” [2].

Sua sede no Rio de Janeiro divide com a Coordenação Regional de Brasília a guarda de um acervo avaliado em cerca de 55 km de documentos [3]. Esse universo congrega registros datados do século XVI aos dias de hoje, provenientes da administração colonial, do governo metropolitano, de ministérios e órgãos do Império e da República, de indivíduos e instituições privadas, coleções e itens documentais, documentos audiovisuais e cartográficos, uma biblioteca especializada nas áreas afins à missão institucional e uma coleção de livros, folhetos e periódicos raros de cerca de 7 mil títulos. De muitas formas o Arquivo Nacional procura hoje responder aos dilemas característicos da história das instituições arquivísticas; às inegáveis rupturas operadas nas sociedades contemporâneas a partir das redes tecnológicas, com seus novos atores, leituras e reinterpretações de seu patrimônio, e a toda complexidade que os 180 anos comportam.

 

Acessando o link para as fotografias da antiga Casa da Moeda, sede do Arquivo Nacional, disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

*Claudia Beatriz Heynemann – Doutora em História | Pesquisadora do Arquivo Nacional

 

[1] ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Editora Senac, 2009, p. 51.

[2] COSTA, Célia. Arquivo Público do Império: o Legado Absolutista na Construção da Nacionalidade. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 14, nº 26, 2000, p. 217-231.

[3] O Sistema de Informações do Arquivo Nacional – SIAN é a principal base de dados da instituição para consulta ao acervo. Outras bases de dados e sites podem ser acessados no site do Arquivo Nacional.

 

 

Retrospectiva das sedes e denominações do Arquivo Nacional  e dos diretores do Arquivo Nacional

Andrea C. T. Wanderley**

 

1838 – O Arquivo Público do Império situa-se na rua da Guarda Velha, atual Treze de Maio, no edifício do Ministério do Império (Jornal do Commercio, 18 de janeiro de 1838, última coluna).

1844 – Transfere-se para a Praça do Comércio, por cima da rua Direita, atual Primeiro de Março (Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1845).

1845 – Volta a sua primeira sede, na rua da Guarda Velha (Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1848).

1855 – Está sediado no edifício do Convento de Santo Antônio (Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1856).

1870 - Situa-se no segundo andar do antigo edifício do Recolhimento do Parto dos Terceiros da Ordem do Carmo, na rua dos Ourives, nº 1, atual rua Miguel Couto (Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1871).

1889 – Com a proclamação da República, passa a chamar-se Arquivo Público Nacional (Jornal do Commercio, 20 de novembro de 1889, última coluna).

1907 – Ocupa a antiga sede do Museu Nacional, na Praça da República (Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1908).

1911 – Muda sua denominação para Arquivo Nacional.

1985 – Após a transferência da Casa da Moeda do Brasil para instalações maiores, o Arquivo Nacional ocupa um dos prédios da instituição, construído nos anos 70 para a fabricação de papel-moeda (Jornal do Brasil, 3 de janeiro , primeira coluna; e 4 de janeiro, última coluna, de 1985).

2004 – O conjunto arquitetônico da Casa da Moeda, tombado pelo Iphan e totalmente restaurado, passa a ser a sede definitiva do Arquivo Nacional (Jornal do Commercio, 6 de setembro de 2004; O Estado de São Paulo, 9 de setembro de 2004, página A-7).

 

Retrospectiva dos diretores do Arquivo Nacional

 

Ciro Cândido Martins de Brito (1840 – 1857)

José Tomás de Oliveira Barbosa (interino) (1857 – 1860)

Antonio Pereira Pinto (1860 – 1869)

Joaquim Caetano da Silva (1869 – 1873)

Joaquim Pires Machado Portela (1873 – 1898)

Pedro Veloso Rebelo (1899 – 1902)

Francisco Joaquim Bethencourt da Silva (1902 – 1910)

Alcebíades Estevão Furtado (1910 – 1915)
Frederico Schumann (1915 – 1917)
Luís Gastão d’Escragnolle Dória (1917 – 1922)
João Alcides Bezerra Cavalcanti (1922 – 1938) Eugênio Vilhena de Morais (1938 – 1958)
José Honório Rodrigues (1958 – 1964)
Roberto Dias Groba (1964)
Pedro Moniz de Aragão (1964 – 1969)
Raul do Rego Lima (1969 – 1980)
Celina Vargas do Amaral Peixoto (1980 – 1990)
Tereza Maria Sussekind Rocha (interina) (1990 – 1991)
Maria Alice Barroso (1991 – 1992)
Jaime Antunes da Silva (1992 – 2016)
Maria Isabel de Oliveira (interina) (2016)
José Ricardo Marques (2016)
Ivan Fernandes Neves (interino) (2016)
José Ricardo Marques (2016 – 2017)
Diego Barbosa (2017)
Carolina Chaves de Azevedo ( 2017)

 

**Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

ESTEVÃO, Silvia Ninita de Moura; FONSECA, Vitor Manoel Marques da. A França e o Arquivo Nacional do Brasil. Acervo, Rio de Janeiro, v. 23, no 1, p. 81-108, jan/jun 2010.

Folha de São Paulo, 18 de novembro de 2002.

LUCENA, Felipe. História do Arquivo Nacional. Diário do Rio, 2016.

Portal do Iphan

VERARDI, Cláudia Albuquerque. Arquivo Nacional: a memória de uma nação. Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim Nabuco, Recife.

Site do Arquivo Nacional

O fotógrafo português José Ferreira Guimarães (1841 – 30/01/1924)

 

No Arquivo Nacional, o estúdio de José Ferreira Guimarães

Claudia Beatriz Heynemann e Maria do Carmo Rainho*

 

Uma pequena e significativa série de retratos originados no prestigiado estúdio do fotógrafo José Ferreira Guimarães, instalado na rua dos Ourives ou no endereço da rua Gonçalves Dias, integra a coleção Fotografias Avulsas e o fundo Afonso Pena no Arquivo Nacional. O conjunto, resultado acidental da trajetória do ateliê até a incorporação em um arquivo público, é de todo modo significativo em face de outras séries de fotógrafos oitocentistas com número inferior de exemplares no acervo. Significativa também é a galeria de retratados em que figuram juristas, políticos do Império, alguns identificados na década de 1880, outros que passam aos quadros republicanos, e uma representante feminina, ligada ao declínio monárquico e ao exílio da família imperial. Nesse conjunto de imagens, não figuram crianças, tampouco casais. Os retratos etnográficos, como aqueles produzidos por Marc Ferrez, Alberto Henschel e Cristiano Junior, não eram foco de atenção de Guimarães.

 

Acessando o link para as fotografias de autoria de José Ferreira Guimarães que pertencem ao acervo do Arquivo Nacional e estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Em formato carte de visite, carte cabinet, as imagens deslizam entre os planos da vida pública e da esfera privada, transferidas de sua singularidade no estúdio do Guimarães até sua organização nos arquivos. Entre as funções cumpridas por esses artefatos, a representação social e os laços pessoais confundem-se em dedicatórias e cartas. Assim o retrato de Maria Amanda de Paranaguá Dória, a baronesa de Loreto, é um indexador do lugar da fotografia no âmbito da vida familiar, tal como descrito no estudo de caso desenvolvido pelos historiadores Ana Maria Mauad e Itan Cruz, no qual as cartas e os retratos trocados entre a dama de companhia da princesa Isabel e a imperatriz Tereza Cristina nos permitem identificar a presença da fotografia nas relações sentimentais do século XIX, sobretudo com o crescimento da produção da modalidade carte de visite, a partir dos anos de 1870, na corte do Rio de Janeiro. No período em que as cartas foram trocadas, fotógrafos estabelecidos nas principais capitais do país eram responsáveis por uma produção significativa de retratos em estúdio voltados para a frequência da aristocracia imperial. [1]

 

 

O retrato de Maria Amanda, que se encontra no artigo citado, pertence à coleção da Fundação Joaquim Nabuco e foi realizado no estúdio de José Ferreira Guimarães no Rio de Janeiro, muito provavelmente na mesma sessão em que o exemplar ora apresentado; diferem pelo ângulo, aqui com a cabeça voltada para o lado, no outro, com o olhar dirigido às lentes, ambos nas características molduras em formato oval e com a mesma roupa e penteado.[2] Formava-se de modo mais ou menos evidente uma trama que passava por esse álbum de família estendido, caso de Domingos Farani, outro retratado por Guimarães, que chegou ao Brasil acompanhando a mudança da futura imperatriz, a napolitana d. Teresa Cristina. Joalheiro da Casa Imperial, ele estava entre os amigos mais próximos dos Ribeiro Avelar, viscondessa e visconde de Ubá, na corte, como evidencia a troca de cartas e retratos que eram parte constitutiva dos vínculos mantidos entre esses atores. Como observa a historiadora Mariana Muaze somente [fotos das] crianças pertencentes ao grupo familiar ou filhos de amigos muitíssimos próximos como Domingos Farani, por exemplo, foram colecionadas pela viscondessa.[3] Farani, como era comum no meio, se fez retratar também no endereço de Guimarães à rua Gonçalves Dias em um busto oval que excluía o cenário do estúdio, concentrando-se na fisionomia e expressão dos indivíduos e de insígnias, como a ostentada na lapela, provavelmente relacionada ao título de comendador, e mesmo o alfinete, que ostentava o ofício de origem.

 

 

No ateliê de Guimarães entraram obrigatoriamente bacharéis e políticos do Império e da República, personagens paradigmáticos da passagem do século XIX ao XX, como Saldanha Marinho, pernambucano formado na Faculdade de Direito de Olinda em 1836 e que, entre muitos cargos, foi deputado federal pelo Rio de Janeiro, presidente de província de Minas Gerais e de São Paulo, um dos fundadores do Clube Republicano no Rio de Janeiro, signatário do Manifesto Republicano, redator de A República, firmando-se como um dos protagonistas dos momentos iniciais do novo regime.[4] Saldanha Marinho, fotografado com barba exuberante, não aparada, seguia a tendência dos homens da segunda metade do oitocentos quando o rosto barbeado era visto com suspeição, denotando pouca seriedade. Conforme Gilda de Mello e Souza, o fim do século XVII e o século XVIII talvez por causa das perucas, foram tempos de cara raspada, mas, no princípio do século XIX os bigodes e suíças se espalham pelos exércitos de Napoleão, e já em 1810 Tkackeray nos apresenta aos sensacionais moustachios de Jos Sedley. A moda, durante algum tempo privilégio dos militares e símbolo de ferocidade, difunde-se rapidamente, e em breve o homem se entrega a uma desenfreada decoração capilar.[5]

 

 

Roupas escuras, barba e bigode também compuseram o retrato de Carlos Augusto de Carvalho: formado na faculdade de Direito de São Paulo em 1873, responsável, como presidente de província no Paraná, pela eclosão da Revolta do Vintém, Carvalho iria se destacar como ministro das Relações Exteriores nos anos 1890 reivindicando a ilha de Trindade aos ingleses, contando então com o apoio de Raul Pompeia e de Joaquim Portela, que, na época, eram diretores da Biblioteca Nacional e do Arquivo Público, provendo-o de informações. Em 1904 volta à cena, arbitrando o conflito entre o Brasil e a Bolívia.[6] Nesse retrato, Carlos de Carvalho não se circunscreve ao oval delimitado: está cercado pela névoa indefinida que é também uma das marcas do período, a volta de um tom crepuscular ao qual se referiu Walter Benjamin, em um artifício utilizado para reviver a aura dos primeiros tempos da fotografia, partilhado nos ateliês fotográficos das grandes capitais, superando distâncias de diferentes ordens.

 

 

Pelo estúdio fotográfico de Guimarães também passaram militares como Henrique Pedro Carlos de Beaurepaire Rohan, o visconde de Beaurepaire, entre outros não identificados, todos com suas fardas e condecorações. Em fotos de busto ou corpo inteiro, nas poses rígidas, como se espera desses retratados, evidencia-se o desejo de registrar para a posteridade o lugar social e, sobretudo, demarcar hierarquias. A fotografia de Beaurepaire, gentil-homem da Imperial Câmara, grã-cruz da Imperial Ordem de Avis, dignitário da Imperial Ordem da Rosa e comendador da Imperial Ordem de Cristo, uniformizado, portando algumas dessas condecorações, como a Imperial Ordem da Rosa e a Ordem de Cristo, nos anos 1890, é exemplar também de alguém que, sob o regime republicano, deixava clara a sua vinculação com o governo imperial.

 

 

 

Ana Mauad, observa que o sucesso do retrato carte-de-visite deve-se justamente à capacidade de adaptar o cliente a moldes preestabelecidos e de possível escolha através de um catálogo de objetos e situações; o estúdio do fotógrafo passa a ser um depósito de complementos escolhidos para caracterizar diferentes papéis sociais que se quer fabricar. […] O próprio cliente se converteu, ele mesmo, num acessório de estúdio, suas poses obedeciam a padrões estabelecidos e já institucionalizados de acordo com a sua posição social.[7] Nas imagens de busto, como a de Beaurapaire ou no “retrato de homem fardado, dos anos 1880, o fotografado posiciona-se mais próximo da câmera; as expressões faciais ganham destaque, o tronco elevado revela mais claramente elementos como insígnias e condecorações. Já nos retratos de corpo inteiro, como a intitulada “fotografia homem fardado”, além das dragonas e das condecorações, da exibição do conjunto do uniforme, da pose altiva, alguns elementos chamam a atenção como a barretina com penacho apoiada em uma banqueta e a espada e seu fiador em uma das mãos. Os elementos cenográficos, comuns aos retratos de meio corpo ou corpo inteiro são acessórios; não roubam a centralidade do retratado.

Outro registro interessante produzido por Guimarães é a de Lúcio de Mendonça, em 1896. Advogado, jornalista, magistrado, escritor, idealizador da Academia Brasileira de Letras, seu retrato, a começar pelas roupas e pose, denota despojamento e uma despreocupação em perenizar a imagem de homem sofisticado. A ausência de elementos decorativos, adornos, a simplicidade mesma do paletó escuro e camisa branca estão sob medida para um republicano, um burguês que, diferente da aristocracia num passado recente, não necessitava fazer da moda um elemento de distinção. E a dedicatória à Ferreira do Araújo, fundador da Gazeta de Notícias, e por quem Lúcio possuía grande admiração, evidencia a inscrição do fotografado no círculo dos intelectuais da segunda metade do século XIX.

 

 

Além das dedicatórias, algumas das imagens aqui apresentadas, trazem, no verso, dados referentes ao estúdio de Guimarães, sua participação em exposições, seus títulos – Fotógrafo da Casa Imperial, Cavaleiro da Ordem da Rosa – seus prêmios. Como era comum a fotógrafos da sua envergadura, essas informações, ao mesmo tempo em que o distinguia dos concorrentes, o aproximava da sua clientela, homens e mulheres da boa sociedade que aumentavam seu capital simbólico justamente por se darem a ver através das suas lentes.

 

[1] MAUAD, Ana Maria, RAMOS, Itan Cruz. Fotografias de família e os itinerários da intimidade na História. Acervo, Rio de Janeiro, v. 30, n. 1, p. 155-178, jan./jun. 2017, p. 159.

[2] Outro retrato da baronesa de Loreto produzido por Insley Pacheco e igualmente parte da coleção do Arquivo Nacional, pode ser visto neste portal. Disponível em http://brasilianafotografica.bn.br/brasiliana/handle/20.500.12156.1/5027

[3] MUAZE, Mariana de Aguiar F. O império do retrato: família, riqueza e representação social no Brasil oitocentista (1840-1889). Tese de doutorado. Programa de Pós graduação em História da Universidade Federal Fluminensse, 2006, p. 296.

[4] Cf. Alzira Alves de ABREU et al (coords.). Dicionário Histórico-Biográfico Brasileiro – Pós-1930. Rio de Janeiro: CPDOC, 2010. In: http://cpdoc.fgv.br/sites/default/files/verbetes/primeira-republica/MARINHO,%20Saldanha.pdf Acesso em: 20/11/2017.

[5] Ver SOUZA, Gilda de Mello e. O espírito das roupas: a moda no século XIX, São Paulo: Cia. das Letras, 1087, p. 75.

[6] Cf. Alzira Alves de ABREU et al (coords.). Dicionário Histórico-Biográfico Brasileiro – Pós-1930. Rio de Janeiro: CPDOC, 2010. In: http://cpdoc.fgv.br/sites/default/files/verbetes/primeira-republica/CARVALHO,%20Carlos%20Augusto%20de.pdf Acesso em: 20/11/2017

[7] MAUAD, Ana. Poses e flagrantes: ensaios sobre história e fotografias. Rio de Janeiro: EDUFF, 2008, p. 129-130.

 

*Claudia Beatriz Heynemann – Doutora em História | Pesquisadora do Arquivo Nacional

*Maria do Carmo Rainho – Doutora em História | Pesquisadora do Arquivo Nacional

 

 

Breve perfil e cronologia do fotógrafo português José Ferreira Guimarães (1841 – 30/01/1924)

  Andrea C. T. Wanderley**

 

Um dos fotógrafos preferidos da corte brasileira, amigo do imperador d. Pedro II (1825 – 1891), o português José Ferreira Guimarães (1841 – 1924), nascido em Guimarães, chegou ao Brasil com 11 anos, a bordo de um veleiro carregado de repolhos. Foi lavador de pratos, servente em tascas na beira do porto e vendedor de armarinhos. Começou sua carreira de fotógrafo associando-se a Eduardo Isidoro Van Nyvel, no Rio de Janeiro, em 1862. Quatro anos depois, passou a anunciar-se sozinho no mesmo ateliê na Rua dos Ourives, 40. Em 13 de setembro de 1866, recebeu o título de Fotógrafo da Casa Imperial. Fez, assim como o fotógrafo Joaquim Insley Pacheco (c. 1830 – 1912), fortuna com seus retratos em foto-pintura – retrato ampliado pintado a óleo ou guache ou pastel por um pintor. Guimarães ia frequentemente à Europa e aos Estados Unidos para comprar equipamentos e se atualizar com o que havia de mais moderno no campo da fotografia. Além disso, inventou o Relâmpago Guimarães.

José Ferreira Guimarães foi comendador da Ordem de Cristo e da Ordem da Rosa. Foi premiado com a medalha de prata na Exposição Geral de Belas Artes da Academia Imperial de 1865, 1866 e 1867; e na Exposição Nacional de 1866 e de 1873.  Após uma passagem pela rua do Ourives, 38, inaugurou, em 1886, um novo ateliê que, segundo Gilberto Ferrez, era um verdadeiro palácio da fotografia. Foi a maior casa fotográfica brasileira do século XIX e ficava na rua Gonçalves Dias, nº 2, esquina com a rua da Assembleia.

Passava temporadas na Europa mas, foi durante a década de 1910, que, provavelmente, transferiu-se definitivamente para a França, onde morou em um palacete nos arredores de Paris, na rue de La Paix, 21, em Bois Colombe. A casa enorme, apelidada pela esposa de Guimarães, Virginia Prata Guimarães, de Little Castle, foi construída em um estilo acastelado, que tornou-se moda entre os paulistas endinheirados pela cafeicultura, nas primeiras décadas do século XX.

Acessando o link para as fotografias de autoria de José Ferreira Guimarães disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Nas palavras do fotógrafo Benedito Junqueira Duarte (1910 – 1995), seu discípulo e sobrinho neto de sua esposa, José Ferreira Guimarães era um tipo humano raro e versátil, além de ter uma invejável agilidade mental e ser de uma honestidade a toda prova. Era muito bem relacionado e foi amigo íntimo do fotógrafo francês Félix Nadal (1820 – 1910) e também do peruano Léopold-Émile Reutlinger (1863 – 1937). Segundo Junqueira Duarte, Guimarães era vaidoso e tinha longas barbas branquíssimas, sempre impecavelmente aparadas, era ereto e elegante, apesar da idade, e tinha um riso de tolerância e compreensão a esconder-se por detrás de fartos bigodes.

Sobre a obra de Guimarães e a invenção do Relâmpago Guimarães, Junqueira Duarte escreveu:

…Pela qualidade e refinamento de seu trabalho e rigor profissional que manipulava sua obra, do retoque a bico de lápis à apresentação formal de seus retratos, da viragem a ouro à técnica do esmalte a fogo dos medalhões que produzia – pareciam pequenos camafeus colorido a mão – desfrutou de grande prestígio na aristocracia brasileira e fez uma vultosa fortuna…Com José Ferreira Guimarães, desaparecia um homem de inteligência privilegiada, de espírito criador incomum, a quem deve a fotografia de todos os povos uma de suas grandes invenções – o engenho produtor de luz artificial em ambiente fechado, a partir da combustão instantânea do magnésio, própria para impressionar, em fração mínima de segundo, uma chapa fotográfica. A esse aparelho que encenava em si a luz do sol, deu ele o nome sugestivo e profético de Relâmpago Guimarães, apresentado com grande êxito na famosa Exposição Universal de Paris, em 1900. Muitos anos mais tarde, meio que por volta de 1935 ou 36, aperfeiçoado, miniaturizado e industrializado pelos norte-americanos, o engenho de José Ferreira Guimarães, surgiram no comércio fotográfico as lâmpadas (ou bulbos) em todo o mundo e em breve conhecidas sob o nome de Flash, ou seja, Relâmpago.

Não creio que algum historiador da fotografia, da arte e de sua técnica, tenha mencionado em seus livros, como legítimo inventor do processo flash o nome de José Ferreira Guimarães, o pequeno emigrante português que tronou grande sua arte, criador original da enorme gaiola de vidro, munido de grosso tubo exaustor para a saída da fumaça de magnésio e de um ventilador aspirante, destinado a apressar a evacuação dos pesados rolos de fumo produzidos pela incandescência da mistura química geradora de fortíssimo lampejo azulado…

…Que de benefícios trouxe a engenhosa invenção de José Ferreira Guimarães para a Humanidade, no estudo minucioso da Dinâmica dos corpos, na ilustração de variadas pesquisas científicas realizadas com a fotografia feita em curtíssima exposição, como a documentação endoscópica, ou a do fundo do olho, para apenas citar esses dois exemplos, colhidos por entre a incessante atividade dos documentaristas na Medicina e a Cirurgia!…

 

Cronologia de José Ferreira Guimarães

 

1841 – Nascimento de José Ferreira Guimarães, em Guimarães, na região do Minho, em Portugal.

c. 1852 – Aos 11 anos, emigrou sozinho para o Brasil, a bordo de um veleiro carregado de repolhos.

1860 – Guimarães radicou-se no Rio de Janeiro.

1862 – Provavelmente, nesse ano iniciou sua trajetória como fotógrafo, associando-se a Eduardo Isidoro Van Nyvel (18? – ?), na rua do Ouvidor, nº 75. Anunciaram que em seu estabelecimento fotográfico, aberto há poucos dias, executava-se retratos pelos sistemas do ambrótipo e cartões de visita (Jornal do Commercio, 9 de setembro de 1862).

1863 – Publicação de uma propaganda do estabelecimento fotográfico de Van Nyvel e Guimarães no qual anunciaram ter recebido de Alexandre Ken, o primeiro fotógrafo do globo, o processo de cartões de visita, além de uma máquina…para fazer oito retratos em um só vidro e outra que com um único tubo tira quatro posições diferentes em um vidro (Jornal do Commercio, 10 de junho de 1863).

 

 

1864 - Van Nyvel e Guimarães mudaram-se para a rua do Ourives, nº 40 (Jornal do Commercio, 22 de março de 1864, primeira coluna).

1865 – Guimarães ganhou a medalha de prata na Exposição Geral de Belas Artes da Academia Imperial.

1866 – Passou a anunciar-se sozinho no mesmo endereço, rua do Ourives, nº 40. Em outubro de 1866, Van Nyvel abriu um novo estabelecimento na Rua dos Ouvires, 65 (Jornal do Commercio, 2 de outubro de 1866, terceira coluna).

Foi agraciado por d. Pedro II com o título de fotógrafo da Casa Imperial, em 13 de setembro.

Ganhou a medalha de prata na 2ª Exposição Nacional. Sobre ele, o pintor Victor Meirelles, representando o júri do quarto grupo, onde se incluía a fotografia, escreveu no relatório do evento:

‘1ª Medalha de Prata – José Ferreira Guimarães (1841 – 1924):

Cabe a honra de ser classificado em primeiro lugar, obtendo a medalha de prata, o sr. J. F. Guimarães, estabelecido na rua dos Ourives, nº 40, por seus retratos de cartões de visita, e chapas de diferentes dimensões. Os trabalhos do Sr. Guimarães sobressaem-se pela fineza, nitidez e perfeição dos objetos representados e também pelo vigor dos tons que são bem calculados e de uma cor agradável, posições escolhidas com gosto e naturalidade.’

1867 - Produziu um retrato em tamanho natural no formato de 2 x 1,35 m, a maior fotografia realizada no Brasil até então.

Ganhou a medalha de prata na Exposição Geral de Belas Artes da Academia Imperial.

Informava ter partido para a Europa (Jornal do Commercio, 25 de julho de 1867, sexta coluna).

De volta de Paris, anunciou uma exposição de retratos sobre placas de porcelana na casa do Sr. Bernasconi & Moncada (Jornal do Commercio, 15 de novembro de 1867).

 

 

1869 – Anunciou ter regressado da Europa, aonde havia ido pela terceira vez, e também a abertura de seu novo estabelecimento na rua do Ourives, nº 38, segundo andar (Jornal do Commercio, 10 de outubro de 1869, página 3, Segunda Folha).  

1872 – Fotografou a pintura Combate Naval do Riachuelo, de Victor Meirelles (1832 – 1903), empregando seu sistema de ampliação para fazer reproduções de obras de arte de grande formato. Produziu a fotografia em placa de porcelana pelo processo inalterável…Para execução dessa fotografia serviu-se o habilísssimo fotógrafo José Ferreira Guimarães de placa denominada pelos fotógrafos “negativo”…Foram tirados e distribuídos alguns “positivos” sobre papel albuminado…(Relatório da Repartição dos Negócios do Império, 1882).

1873 – Ganhou a medalha de prata na 3ª Exposição Nacional.

Teria voltado, nesse ano, a sua cidade natal, Guimarães.

1875 - Retratou Marie Caroline Lefebvre (c. 1849 – 1914), mulher do fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923).

Década de 1880 - Durante esta década, o fotógrafo Valério Vieira (1862 – 1941) trabalhou como assistente no estúdio do fotógrafo José Ferreira Guimarães.

1882 - No Almanack Laemmert, foi veiculado um anúncio de Guimarães: Retratos vitrificados fixados a fogo, como as porcelanas de Sèvres. Perpétua duração, constituindo por isso uma verdadeira e imorredoura relíquia de família (Almanaque Laemmert, 1882).

Segundo relatório do diretor da Academia das Belas Artes, a instituição comprou a fotografia produzida por Guimarães da primeira versão da pintura Combate Naval do Riachuelo, de Victor Meirelles, perdida durante a Exposição Internacional da Filadéfia, em 1876 (Relatório da Repartição dos Negócios do Império, 1882).

Segundo consta em um de seus cartões, foi premiado com a medalha de ouro na Exposição Continental de Buenos Aires, inaugurada em 15 de março de 1882 – a seção brasileira foi inaugurada no dia 1º de abril, ocupando uma área de 600 m2 (Diário de Pernambuco, 10 de julho de 1882, terceira coluna).

1884 – Recebeu o título de Comendador da Ordem da Rosa.

Guimarães anunciou que Waldemar Lange executava fotografias de grupos de família pelo sistema americano de John Carbutt, da Filadélfia (Jornal do Commercio, 17 de julho de 1884, na página 8). Segundo Boris Kossoy, Lange havia sido associado na Bahia ao fotógrafo Guilherme Gaensly (1843 – 1928). Na época, seu ateliê ficava na rua dos Ourives, nº 38.

 

 

Participou da Exposição da Academia de Belas Artes com esmaltes, platinotipos e algumas fotografias instantâneas, obtidas pelo processo denominado gelatino bromureto de prata  (Jornal do Commercio, 26 de setembro de 1884, segunda coluna).

A fotografia produzida por Guimarães da turma do sexto ano dos doutorandos de medicina foi exposta na casa de Narciso & Arthur Napoleão. É um trabalho, como todos os deste artista, muito notável (Diario Portuguez, 20 de dezembro de 1884, segunda coluna).

1885 – Foi encomendado à casa Guimarães um retrato a óleo de Francisco de Assis Mascarenhas. Foi realizado por Victor Meirelles e exposto na galeria Moncada. Os dois artistas foram referidos, na nota do jornal, como comendadores (Jornal do Commercio, 2 de agosto de 1885, sexta coluna).

 

 

1886 – A Casa Guimarães, na rua do Ourives, nº 38, foi substituída pela Photographia Americana, passando a pertencer a Roltgen, antigo retocador da Casa Guimarães, e do sr. Silva, antigo sócio-gerente da fotografia Carneiro & Tavares (O Paiz, 31 de julho de 1886, primeira coluna).

 

 

Guimarães inaugurou um verdadeiro palácio da fotografia, a maior casa fotográfica brasileira do século XIX, na rua Gonçalves Dias, nº 2, esquina com a rua da Assembleia. A casa, de 4 andares, foi durante algum tempo o mais alto prédio do Rio de Janeiro e foi construída expressamente para sediar o estabelecimento fotográfico de Guimarães. Os três primeiros pavimentos abrigavam as diversas seções de fotografia e o último servia de moradia do fotógrafo (Revista do Iphan, 1946, p. 199 e O Rio de Janeiro, 8 de agosto de 1886, quarta coluna).

 

 

Uma menina se acidentou quando passou em frente à casa fotográfica de Guimarães e uma tábua que servia de andaime caiu sobre sua cabeça. O fotógrafo prestou assistência à acidentada e responsabilizou-se pelo ocorrido (O Paiz, 18 de agosto de 1886, na última coluna).

1877 – Guimarães participou com fotografias das obras mais importantes da estrada de D. Pedro II da Exposição Internacional de Caminhos de Ferro no Bois de Vincennes, em Paris, em comemoração ao cinquentenário das ferrovias na França. Essas fotografias e também outras, de autoria de Marc Ferrez (1843 – 1923), foram expostas no Liceu de Artes e Ofícios (O Paiz, 18 de julho de 1887, terceira coluna).

Na casa Chameaux, exposição de uma pintura a óleo, de autoria do artista francês Battu, realizado com muita suavidade a partir de uma fotografia produzida pelo distinto fotógrafo Guimarães de uma menina vestida à moda das camponesas do norte de Portugal (Jornal do Commercio, 26 de julho de 1887, sétima coluna).

1888 – No salão do jornal O Paiz, exposição de um retrato do apregoado atirador Bento Moraes, produzido por Guimarães. Moraes era a primeira figura de uma companhia de variedades que se apresentaria no Polytheama (O Paiz, 13 de março de 1888, sétima coluna).

A Casa Guimarães, na rua de Gonçalves Dias, canto da da Assembleia foi enfeitada para participar dos festejos da cidade pelo retorno do imperador Pedro II (1825 – 1891) e da imperatriz Teresa Cristina (1822 – 1889), que ficaram ausentes do Brasil por quase um ano, na terceira viagem do soberano à Europa. Haviam partido em 30 de junho de 1887 (Diário de Notícias, 23 de agosto de 1888, terceira coluna).

 

 

1890 – Antes de cometer suicídio, o português e guarda-livros José Custódio de Oliveira enviou uma carta a Guimarães (Diário de Notícias, 22 de jumho de 1890, segunda coluna).

1891 - A partir de janeiro, José Ferreira Guimarães estaria até o fim da estação, às segundas e terças-feiras, em seu ateliê de Petrópolis (Jornal do Commercio, 11 de janeiro de 1891).

1894 – A Photographia Guimarães funcionava em Petrópolis, aos domingos, segundas e terças-feiras, em um chalé ao lado do Hotel Orleans (Gazeta de Petrópolis, 7 de março de 1894, terceira coluna).

Estava exposto na casa Palais Royal um quadro com os retratos dos doutorandos de 1894, produzido pela Photographia Guimarães (Gazeta de Notícias, 7 de novembro de 1894, na penúltima coluna).

Alguns membros da comissão da República Oriental do Uruguai, em visita ao Brasil, iriam ser fotografados na Photographia Guimarães (A Notícia, 8 e 9 de novembro de 1894, terceira coluna).

1895 – Na primeira página do Jornal do Brasil, era noticiado que a Photographia Guimarães & C continuava a merecer o favor público pela excelência de seus trabalhos artísticos (Jornal do Brasil, 10 de março de 1895, quarta coluna).

 

 

1896 – Na edição 36 de A Bruxa, foi publicada uma fotografia de F. Guimarães, conhecido proprietário da Photographia Guimarães (Commercio de São Paulo, 13 de outubro de 1896, última coluna). A Bruxa foi uma revista dirigida pelo poeta Olavo Bilac  (1865-1918) e pelo ilustrador português Julião Machado (1863 – 1930), entre 1896 e 1897.

Foi noticiado que a Photographia Guimarães produziria fotografias das salas do Club dos Repórteres com convidados por um processo novo de notável sucesso na arte fotográfica cuja primeira experiência foi realizada ontem (A Notícia, 24 e 25 de outubro de 1896, segunda coluna).

Estava exposto na vitrine da casa Colussi, na rua do Ouvidor, uma fotografia do presidente Prudente de Morais (1841 – 1902), produzida pela Photographia Guimarães. De acordo com a notícia, poderia se dizer que a obra é uma nova descoberta da photographia pois que o retrato…é feito em esmalte photográphico vitrificado a fogo, tão inalterável como as pinturas da porcelana de Sèvres e de Limoges… (Jornal do Brasil, 8 de novembro de 1896, quinta coluna).

1897 – O fotógrafo Alfredo Musso, irmão de Luiz Musso, trabalhava na Photographia Guimarães (Jornal do Commercio, 1º de fevereiro de 1897, penúltima coluna).

Luis Musso, sócio da Photographia Guimarães, levou de presente à redação do Jornal do Brasil uma fotografia em platinotipia de um grupo de jornalistas que haviam assistido à inauguração da luz artificial para obter fotografias instantâneas (Jornal do Brasil, 12 de março de 1897, segunda coluna). Luiz Musso havia sido o primeiro operador da Companhia Photographica Brazileira, dirigida pelo fotógrafo Juan Gutierrez (c. 1860 – 1897), desde sua fundação, em 1892, até 31 de março de 1894 (Jornal do Commercio, 13 de fevereiro de 1898, na última coluna). Em 1905, os irmãos Musso estavam estabelecidos na rua Uruguayana sob a razão social L. Musso & C, que também se anunciava como Photographia Brazileira.

Foi encomendada à Photographia Guimarães um retrato do engenheiro e primeiro diretor da Estrada de Ferro Pedro II, Christiano Ottoni (1811 – 1896), que seria ofertado à Escola Naval por seu filho, o industrial Julio Ottoni (Jornal do Brasil, 17 de setembro, sétima coluna).

1898 – Herrero Vargas, empregado da Photographia Guimarães, retratou um grupo da Estudantina do Cassino Espanhol em excursão a Santa Teresa (Gazeta de Notícias, 28 de fevereiro de 1898, primeira coluna).

O presidente da República, Prudente de Morais (1841 – 1902), presenteou o redator-chefe da Cidade do Rio, José do Patrocínio (1854 – 1905), fotografias de sua família produzidas pela Photographia Guimarães (Cidade do Rio, 10 de novembro de 1898, terceira coluna).

Na Casa Merino, estavam expostas três fotografias em platinotipia produzidas pela Photographia Guimarães: do presidente e do vice-presidente da República, Campos Salles (1841 – 1913) e Rosa e Silva (1857 – 1929), respectivamente, e do novo ministério do governo (Jornal do Commercio, 15 de novembro de 1898, sexta coluna).

1899 – O Sr. Musso, da Photografia Guimarães, registraria o cruzador italiano Fieramosca (A Notícia, 5 e 6 de agosto de 1899, segunda coluna).

Joaquim Insley Pacheco (c. 1830 – 1912), Marc Ferrez (1843 – 1923) e José Ferreira Guimarães foram nomeados para formar a comissão de propaganda da classe de fotografia da Exposição do Quarto Centenário do Brasil, em 1900, promovida pela Sociedade Propagadora das Belas Artes (A Imprensa, 31 de outubro de 1899, quarta coluna).

1900 – Horacio Garcia Vidal trabalhava na Photographia Guimarães (Cidade do Rio, 24 de janeiro de 1900, na última coluna).

Publicada na Revista da Semana, de 22 de julho de 1900, um instantâneo do Largo da Carioca, tirado do segundo andar da afamada Photographia Guimarães.

Apresentou na Exposição Universal de Paris o Relâmpago Guimarães, uma espécie de flash que permitia tirar fotografias em ambientes obscurecidos ou no período da noite.

A luz produzida por ele é exatamente a necessária para substituir a claridade do dia, suprindo-a em todo o seu vigor, mas permitindo respeitar as nuances do modelo, por mais delicado que seja.

O acolhimento que foi feito na Europa à invenção de nosso compatriota, proprietário da afamada Photographia Guimarães, deve ser muito lisonjeiro para os fotógrafos nacionais‘ (Revista da Semana, 12 de agosto de 1900).

 

 

1901 – Guimarães era sócio de Luis Musso e Julio D. Roltgen (Almanak Laemmert, 1901).

Julio Roltgen, da Photographia Guimarães, foi o autor do registro do “batismo da Salamina”, festa realizada no club de Regatas Botafogo. A imagem foi publicada na revista quinzenal Brasil Náutico, número 4, e foi considerada a nota elegante da edição (A Notícia, 8 e 9 de maio de 1901, terceira coluna).

Um retrato do senador do Império, Cândido Mendes de Almeida (1818 – 1881), executado pela Photographia Guimarães e emoldurado pela fábrica Martins Seabra & C., foi ofertado ao Jornal do Brasil (Jornal do Brasil, 31 de maio de 1901, sétima coluna).

Foi noticiado que o Relâmpago Guimarães havia obtido a medalha de 1ª classe na Exposição Universal de Paris de 1900. A Photographia Guimarães foi referida como admirável estabelecimento da rua Gonçalves Dias, esquina do largo da Carioca e, devido ao Relâmpago Guimarães estava executando trabalhos de inigualável perfeição. Os retratos produzidos na Casa Guimarães eram verdadeiras maravilhas de arte pela naturalidade da pose e pela incomparável nitidez (Gazeta de Notícias, 4 de julho de 1901, sétima coluna).

Por encomenda do presidente da República, Campos Sales (1841 – 1913), a Photographia Guimarães produziu um quadro medindo 1 metro por 80 centímetros com as fotografias do governo provisório da República organizado em 15 de novembro de 1889. O quadro ficaria no salão de despachos do Palácio do Catete (A Notícia, 26 e 27 de novembro de 1901, segunda coluna).

1902 – Na Igreja da Candelária, foi rezada uma missa pela turma de guardas-marinha de 1879. Nove deles estiveram presentes à cerimônia e depois foram retratados na Photographia Guimarães (Gazeta de Notícias, 9 de março de 1902, sétima coluna).

Luís Musso estava na direção da Photographia Guimarães (Jornal do Brasil, 24 de julho, sexta coluna).

1903 – Em anúncio, a Photographia J.F. Guimarães & C afirmava acreditar que nada devia à praça e pedia que, caso houvesse qualquer reclamação, que fosse levada a seu proprietário até o dia 10 de dezembro de 1903 (Jornal do Brasil, 6 de dezembro de 1903, primeira coluna).

1904 – Tendo deixado de trabalhar na Photographia Guimarães, Alfredo e Luís Musso e Julio D. Beltgen anunciaram a abertura de um novo estabelecimento fotográfico, na rua Uruguaiana, nº 10 (Gazeta de Notícias, 21 de fevereiro de 1904, terceira coluna).

Recém chegado da Europa, Guimarães anunciou a reabertura de seus ateliers modelos onde o high life poderia encontrar o chic da fotografia moderna (Jornal do Brasil, 24 de fevereiro de 1904, quinta coluna e Gazeta de Notícias , 21 de fevereiro, terceira coluna).

 

 

1905 – Estava exposta na Photographia Guimarães uma fotografia de Oswaldo Cruz (1872 – 1917), diretor da Saúde Pública, com um tamanho que nunca se fez entre nós (Gazeta de Notícias, 12 de abril, sexta coluna).

A Photographia Guimarães continuava na rua Gonçalves Dias (A Notícia, 10 e 11 de junho de 1905, quarta coluna).

1906 – A Photographia Guimarães funcionava sob a direção de José Ferreira Guimarães e A. Pinto, na rua da Assembleia, 78 (A Notícia, 25 e 26 de outubro, segunda coluna). Novo anúncio, no mês seguinte, só menciona Guimarães na direção do estabelecimento fotográfico (A Notícia, 6 e 7 de novembro de 1906, quinta coluna).

1907 – A Photographia Guimarães informava não ter nem funcionários ambulantes nem filiais pelo Brasil. As encomendas deveriam ser feitas na rua da Assembleia, 78 (A Notícia, 31 de janeiro e 1º de fevereiro de 1907, segunda coluna).

A turma de formandos em Odontologia e Medicina encomendaram quadros alegóricos na Photographia Guimarães. Seriam feitos em Paris, sob a supervisão do comendador Guimarães, que mais uma vez daria provas de seu bom gosto artístico (A Notícia, 27 e 28 de julho de 1907, quarta coluna).

A Photographia Guimarães anunciou que o funcionário Augusto Cezar Osório não trabalhava mais no estabelecimento (Jornal do Brasil, 14 de setembro de 1907, sétima coluna).

Exposição, na Photographia Guimarães de uma fotografia de Oswaldo Cruz (1872 – 1917), diretor da Saúde Pública (A Notícia, 4 e 5 de novembro de 1907, terceira coluna).

1909 / 1910 / 1911 / 1912 /1913 - A Photographia Guimarães funcionava em um sobrado, na rua da Assembleia, 100 (A Notícia, 22 e 23 de maio de 1909, terceira coluna e Almanak Laemmert, 1911, terceira coluna).

1909 – Publicação na revista Careta, 21 de agosto de 1909, de duas fotografias do escritor Euclides da Cunha (1866 – 1909), produzidas na Photographia Gumarães. Pouco antes de sua morte, o escritor havia oferecido ao jornalista Ernesto Senna (1858-1913) uma fotografia sua produzida na Photographia Guimarães (Correio Paulistano, 17 de agosto de 1909, primeira coluna).

Década de 1910 – Provavelmente, durante essa década, mudou para a França, onde morou em Bois Colombe.

1911 – Publicação de um retrato do cientista Carlos Chagas (1879 – 1934), produzido na Photographia Guimarães (A Noite, 8 de agosto e 9 de agosto de 1911).

1912 – Do terceiro andar da Photographia Guimarães, o comandante Souza Aguiar dirigia o trabalho dos bombeiros para debelar um grande incêndio no coração da cidade (O Paiz, 25 de março de 1912, na última coluna).

Proprietário e empregados de estabelecimentos fotográficos requisitaram que os mesmos não mais abrissem aos domingos. Dois empregados da Photographia Guimarães participaram do abaixo-assinado endereçado aos vereadores da cidade do Rio de Janeiro (A Imprensa, 13 de abril de 1912, segunda coluna).

1913 – Foi roubada uma mercadoria – papel sensibilizado – destinada a José Ferreira Guimarães (Correio da Manhã, 23 de janeiro de 1913, segunda coluna).

Uma dúzia de retratos de Boudoir, última novidade, criação da afamada Photographia Guimarães, seria o 2º Prêmio do Grande Concurso Extraordinário D, promovido pelo semanário O Tico-Tico: Jornal das Crianças (O Tico-Tico, 4 de junho de 1913).

1914 - Pela última vez a Photographia Guimarães foi anunciada no Almanak Laemmert.

Uma dúzia de retratos da Photographia Guimarães foi o 1º prêmio do Grande Concurso Extraordinário K, promovido pelo semanário O Tico-Tico: Jornal das Crianças (O Tico-Tico, 7 de outubro de 1914).

1915 – A capa do Jornal das Moças foi ilustrada com uma imagem de Carolina Pereira dos Santos, filha de um empresário do Rio de Janeiro. O trabalho fotográfico foi da Casa Guimarães e a gravura foi realizada no ateliê de Alois Fabien (Jornal das Moças, 1º de março de 1915).

1916 – Um dos prêmios sorteados pelo semanário O Tico-Tico seriam retratos da Photographia Guimarães (O Tico-Tico, 9 de fevereiro de 1916).

Após longos anos na Europa, José Ferreira Guimarães voltou a dirigir seu estabelecimento fotográfico no
Rio de Janeiro (A Noite, 5 de agosto de 1916, quinta coluna).

 

 

 

1917 – Foi anunciado que o segundo andar da Photographia Guimarães poderia ser alugado para dentista ou negócio de luxo. O prédio, que possuia elevador, foi referido como aristocrático (Jornal do Brasil, 28 de julho de 1917, quarta coluna). Nesse mesmo ano, foi anunciado que A Photographia Huebner & Amaral havia reaberto em 11 de setembro, na rua da Assembleia, 100, antigo endereço da Photographia Guimarães (Jornal do Commercio, 9 de setembro de 1917).

1919 - Neste ano, Maria Aparecida, uma sobrinha neta de sua esposa, foi residir com eles, na França.

1921 – O sobrinho neto de sua mulher, Benedito Junqueira Duarte (1910 – 1995), viajou para Paris, tornando-se discípulo de Guimarães. Posteriormente, Benedito trabalhou na Seção de Fotografia do Departamento de Cultura de São Paulo a convite de Mário de Andrade (1893 – 1945), além de ter sido sócio-fundador do Foto Cine Clube Bandeirante.

1924 – José Ferreira Guimarães faleceu na França, em 30 de janeiro, provavelmente, de infecção pulmonar. Foi enterrado no cemitério de Bois Colombe.

 

**Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

AULER, Guilherme, sob o pseudônimo de Ricardo Martim, em dois artigos publicados na Tribuna de Petrópolis. Petrópolis, 1º e 8 de abril de 1956.

ERMAKOFF , George. Rio de Janeiro 1840 – 1900 – Uma crônica fotográfica. Rio de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2006.

DUARTE, Benedito J. José Ferreira Guimarães, fotógrafo da Corte Imperial. O Estado de São Paulo. São Paulo, 4 dez, 1977 (Suplemento Cultural).

FERNANDES JUNIOR, Rubens. B.J. Duarte Invenção e modernidade na fotografia documental.

FERREZ, Gilberto. A fotografia no Brasil: 1840- 1900. Prefácio Pedro Karp Vasquez. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1985. 248 p. (História da fotografia no Brasil, 1).

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.

KOSSOY, Boris. Origens e expansão da fotografia no Brasil : século XIX. Prefácio Boris Kossoy. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. 128 p.

Site da Enciclopédia Itaú Cultural

VASQUEZ, Pedro Karp. Dom Pedro II e a fotografia no Brasil. Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho: Companhia Internacional de Seguros: Ed. Index, 1985. 243 p.

VASQUEZ, Pedro Karp. O Brasil na fotografia oitocentista. São Paulo: Metalivros, 2003.

Memória das lutas feministas

Claudia Beatriz Heynemann e Maria do Carmo Rainho*

Nas quase 500 fotografias que integram o fundo Federação Brasileira pelo Progresso Feminino – FBPF -, do Arquivo Nacional, evidencia-se a rede formada por mulheres em várias partes do mundo – dos Estados Unidos à Turquia, da Argentina à República Tcheca – na luta por seus direitos, por trabalho, educação, mas, sobretudo, por representatividade política através do voto.

A estas imagens que informam sobre congressos, assembleias, alistamentos, encontros de caráter político e tantas iniciativas voltadas para o universo feminino somam-se retratos daquelas que romperam com os papéis reservados a elas, sobretudo, nos anos 1920 a 1940. São aviadoras: Ruth Rowland Nichols e Jean Gardner Batten; juízas de paz como Mabel Moir-Byres; as cientistas Marie Curie e Bertha Lutz; engenheiras como Carmen Portinho; políticas como Frances Coralie Perkins, secretária do Trabalho nos Estados Unidos, de 1933 a 1945, e a principal arquiteta do New Deal. Entre as brasileiras, destacam-se, ainda, as fotografias das primeiras eleitoras como Esther Caldas, no estado de Alagoas, e das mulheres eleitas, a começar por Alzira Soriano, a primeira prefeita do Brasil e da América do Sul.

Acessando o link para as fotografias de memórias das lutas feministas disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

Ao posar no avião, um meio de transporte ainda recente, marcado pelo risco, a velocidade, a altitude, durante campanha pelo alistamento feminino, em 1928, no Rio Grande do Norte, Bertha Lutz evidencia a ousadia, um dos ingredientes que marcam a luta pelos direitos das mulheres e o papel da Federação pelo Progresso Feminino que ela havia fundado em 1922 **. Em 1928, ao homenagear Carrie Chapman Catt, primeira presidente da IWSA – International Woman Suffrage Alliance, criada em 1904, em um impresso em língua inglesa, a organização reconhecia dever sua existência a Chapman, reproduzindo ali o escudo da República brasileira e o avião com os dizeres “voto feminino”.[1]

 

 

O nascimento da FBPF, precedida pela Liga para a Emancipação Intelectual da Mulher, criada pela cientista Bertha Lutz, em 1919, era declaradamente vinculado ao movimento sufragista internacional, principal tendência do feminismo no início do século XX, entre as demais reivindicações de igualdade e independência. A partir dali, seriam promovidos diversos encontros, seguindo a tendência da belle époque, como o Congresso Internacional Feminista de 1922 no Rio de Janeiro, ao qual compareceu Carrie Chapman, ou o IX Congresso da Aliança Internacional Feminista, no ano seguinte, realizado em Roma.

 

 

O internacionalismo feminista está presente nessas fotografias, em diálogo com os encontros nacionais que, ao final dos anos 1920 e nos anos 1930, se sucedem, incluindo aqueles com o presidente Getúlio Vargas. Este último ocorreu durante o III Congresso Nacional Feminista no Rio de Janeiro quando Bertha Lutz já ocupava a vaga de deputada federal na vaga deixada pelo titular. Vista em retrospecto, a recepção no Catete ordena a marcha dos acontecimentos a partir da Revolução de 1930 de cujos líderes as integrantes da FBPF, sobretudo cariocas, haveriam de se aproximar.

 

 

O grupo sorridente de 1931 é formado pelas delegadas ao II Congresso Internacional Feminista. Reunidas na praia deserta e invernal do Recreio dos Bandeirantes, registra entre suas fileiras Carmem Portinho, uma das fundadoras e vice-presidente da Federação. O evento teve em suas sessões uma representante do governo nomeada por decreto. No ano seguinte o novo código eleitoral estendeu o direito de voto às brasileiras.

 

 

Uma das fotografias mais representativas das lutas feministas e do espaço ocupado pelas mulheres na política nas primeiras décadas do século XX faz parte desta amostra de imagens. Nela, temos Maria José Salgado Lages, primeira deputada eleita pela Assembleia Legislativa do Estado de Alagoas, circundada por deputados, todos eles homens, após a cerimônia de posse em Maceió, em 1935. Elegantemente vestida para os padrões da época – conforme a moda europeia de vestidos mais longos, retos, com pregas até o meio da perna e tecidos encorpados e escuros, adequados à crise econômica dos anos 1930, Maria José não se furta, em meio à austeridade que faz da sua indumentária quase uma versão feminina dos ternos, a escolher bolsa e luvas brancas, cor também utilizada para os detalhes da parte superior do vestido. Frescor e juventude num visual sério, conforme pedia a solenidade da ocasião.

 

 

Àquela época, a deputada, também conhecida como Lily Lages, nascida em Maceió, havia trilhado um caminho bastante rico para uma moça de 28 anos: estudou em Olinda, em escola fundada por beneditinas alemãs; formou-se na Faculdade de Medicina da Bahia (1931), enfrentando a oposição do pai; foi a única mulher a pertencer ao Grêmio Literário Guimarães Passos, onde tomou posse em 1931; fundou a Associação pelo Progresso Feminino, em Alagoas (1932). Antes de se eleger já lutara pela instituição de cursos de puericultura e economia doméstica nos estabelecimentos de ensino secundário, como forma de combater a mortalidade infantil. Longe de uma fragilidade que seu corpo franzino pode expressar, em meio a tantos homens de terno, Maria José e seu sorriso discreto evidenciam que aquele instante era apenas um passo em uma trajetória de conquistas, em meio a batalhas enfrentadas em diferentes campos e há muito tempo.

 

 

 

[1] International Women’s News / Nouvelles Féministes Internationales. Centenary Edition 1904-2004.

 

*Claudia Beatriz Heynemann – Doutora em História | Pesquisadora do Arquivo Nacional e Maria do Carmo Rainho – Doutora em História | Pesquisadora do Arquivo Nacional

** Esse trecho do texto e a legenda da fotografia abaixo dele foram alterados em 5 de junho de 2019.

Novos acervos: Arquivo Nacional

 

O Arquivo Nacional e a Brasiliana Fotográfica: primeiro encontro

 Claudia Beatriz Heynemann e Maria do Carmo Rainho*

Participar da Brasiliana Fotográfica representa para o Arquivo Nacional sua integração em rede a grandes acervos públicos ou privados, com os quais necessariamente sempre dialogou no campo da história da fotografia e das instituições de guarda.

 

 

Em diferentes mídias, a imagem fotográfica conservada pela instituição atingiu um público vasto e variado por meio da pesquisa realizada por seus usuários e pelos projetos de difusão como livros, mostras, exposições virtuais, sites e peças gráficas. Transformadas pelo uso e pelas intervenções realizadas existe, por outro lado, algo que é próprio a cada fotografia ou às séries, sempre sujeitas a renovadas interpretações.

Com alguns poucos daguerreótipos provenientes dos fundos Família Werneck e Família Bicalho, a fotografia oitocentista no Arquivo Nacional adquire vulto com os retratos de estúdio que inundaram o mundo todo, produzidos no Brasil por nomes como Joaquim Insley Pacheco, Joaquim Feliciano Alves Carneiro, Alberto Henschel, Guilherme Gaensly e Rodolfo Lindemann reunidos em diversos arquivos privados e na coleção Fotografias Avulsas. Esta inclui formatos como panorama, carte de visite, carte cabinet e estereogramas, numa cronologia que se estende de 1860 a 1964. Encontramos também, nesse conjunto, vistas e cenas urbanas do Brasil, como as paisagens do Rio de Janeiro por Juan Gutierrez, Marc Ferrez, Bippus e Lopes; ruas e prédios históricos da cidade de Ouro Preto, em fotos de J. Brandi; Salvador por Antônio da Silva Lopes Cardoso; e Santa Catarina por Augusto Schmidt. Somam-se ainda álbuns referentes às missões religiosas e à participação brasileira na Exposição Internacional de Filadélfia, em 1876; na Exposição Continental de 1882, em Buenos Aires; e na Exposição Universal de Paris, de 1889, aqui apresentadas.

Acessando o link para as fotografias do acervo do Arquivo Nacional disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

Se os próprios álbuns eram dispositivos óticos que integravam o fenômeno das exposições universais, nas últimas décadas do século XIX, evidencia-se a estreita conexão entre os estereogramas e esses eventos, quando a estereoscopia se torna um dos principais meios de propagação da fotografia: em 1851, a técnica cai no gosto popular ao ser apresentada na Exposição Universal de Londres. O estereograma proporcionava ao espectador uma experiência em três dimensões, aproximando-o do real. Vidro e ferro, vitrines, produtos, países, culturas, uma sincronia que alinhava fenômenos análogos em seu esforço de síntese, como os catálogos, enciclopédias, e mesmo as viagens.

As mais antigas estereoscopias a circular no país são da década de 1850, de autoria de Revert Henrique Klumb. Depois de um período de declínio em quase todos os países, entre 1870 e 1880, ela voltou a despertar grande interesse, conhecendo seu apogeu na virada do século XIX para o XX. No Brasil este fomento teve como responsável, entre outros, o conde de Agrolongo que montou, no Rio de Janeiro, a Grande Manufatura de Fumos e Cigarros Marca Veado que distribuía figurinhas com fotografias estereoscópicas de tamanho reduzido (2,5 x 7 cm) em seus maços.

A série de estereogramas selecionadas inclui vistas do Rio de Janeiro retomando perspectivas consagradas em gravuras e aquarelas, mas que comportavam novas tomadas que começavam a desenhar outra cidade. Lembrando o caráter de grande circulação deste gênero de imagem, temos as séries produzidas para difundir a reforma do centro do Rio de Janeiro, particularmente a abertura da Avenida Central e, finalmente, retornando a uma dada origem, os estereogramas da Exposição Nacional de 1908 que destacavam o progresso dos transportes, da iluminação, dos grandes pavilhões e do elegante público afluente.

 

 

Entre os arquivos privados de homens públicos, apresentamos parte do fundo Afonso Pena que contém 445 imagens, dentre elas vistas de localidades brasileiras, em álbuns ou molduras, como Santa Bárbara, em Minas Gerais; Maceió, em Alagoas e Floresta dos Leões, em Pernambuco, estradas de ferro, obras federais, áreas assistidas pela Comissão de Açudes e Irrigação e registros de Afonso Pena com autoridades e em visita a estados brasileiros, como o Amazonas.

Um outro país, que se desenhava nos anos 1920 e 1930 com as lutas femininas pelos direitos civis, se dá a ver no acervo da Federação Brasileira pelo Progresso Feminino, fundada em 1922, por Berta Lutz, no Rio de Janeiro. Seus documentos fotográficos registram as ações para a conquista do voto e da emancipação das mulheres; eventos, congressos, assembleias e conferências feministas nacionais e internacionais; a atuação de Berta Lutz na defesa dos direitos da mulher; seu trabalho como pesquisadora do Museu Nacional; as sufragistas brasileiras e estrangeiras, além de homens públicos envolvidos com a causa do movimento.

Com a inserção das fotografias do Arquivo Nacional, esperamos contribuir para uma nova configuração do universo de pesquisa que a Brasiliana Fotográfica proporciona, permitindo o estabelecimento de conexões entre diferentes acervos e a análise das ocorrências de temas, fotógrafos e técnicas, entre tantos aspectos que permitem uma escrita da história da fotografia.

*Claudia Beatriz Heynemann – Doutora em História | Supervisora de Pesquisa do Arquivo Nacional

* Maria do Carmo Rainho – Doutora em História | Pesquisadora do Arquivo Nacional