A importância da digitalização para a pesquisa de acervos fotográficos

Inicialmente a fotografia Vagão ferroviário tombado chamou atenção por seu tema pouco usual em registros do século XIX e do início do século XX no Brasil: um acidente ferroviário. Mas uma observação mais atenta tornou a imagem uma excelente evidência da importância da digitalização para a pesquisa e também para a difusão e consequentemente para a própria preservação de acervos fotográficos. Na fotografia destacada, que integra a Coleção Pereira Passos, do Museu da República, uma das instituições parceiras do portal, seu autor foi identificado a partir da utilização da ferramenta de zoom, que deu à cena fotografada outra visibilidade, abrindo as possibilidades de situá-la historicamente. O leitor ou o pesquisador pode com esse recurso tecnológico magnificar a imagem e verificar “de perto” seus detalhes. Um desses detalhes, nesse caso, foi uma assinatura: A. Bastos. Há, embaixo dela, alguns números legíveis, 3 – 19, e outros ilegíveis. Possivelmente os números legíveis indicam a data de março de algum ano começando por 19.

 

 

O autor seria Antônio José Teixeira Bastos (18? – 1917)? Tudo indica que sim porque ele é o único fotógrafo – conhecido até hoje – com a inicial A e o sobrenome Bastos, de fins do século XIX. Caso seja ele mesmo o autor, a fotografia se situa no período entre 1900 e 1915,  já que Bastos atuou no Rio de Janeiro entre os anos 1880 e 1915 e os números legíveis indicam algum ano começando com 19. Infelizmente esses dados não foram suficientes para a localização do acidente.

Bastos começou sua carreira trabalhando para o ateliê de Carneiro & Tavares – que existiu entre 1883 e 1888 – e, em 1889, transferiu-se para o estabelecimento de Moreira & Roltgen (Jornal do Commercio, 6 de janeiro de 1889).

 

 

Cerca de dois anos depois, Bastos comprou de Manoel Garcia o ateliê fotográfico Casa Garcia, que passou a dirigir com o nome de a Photographia do Commercio, na rua Sete de Setembro, 74 (O Brazil, 5 de setembro de 1891).

 

 

Entre 1891 e 1893, foi associado a José Gonçalves Vasquez que, em 1893, foi trabalhar em Curitiba, onde inaugurou a Photographia Moderna (Jornal do Commercio, 6 de junho de 1893, sexta coluna). Em 1900, Vasquez foi para Santos e abriu a Fotografia Modelo, na rua Amador Bueno, 91.

 

 

Em 1916, quando foi anunciada pela última vez, a Photographia do Commercio, funcionava na rua da Assembleia, 98 (Correio da Manhã, 25 de dezembro de 2013, quarta coluna; Gazeta de Notícias, 8 de outubro de 1915, terceira coluna; Almanak Laemmert, 1916).

 

 

O conhecido fotógrafo Antônio José Teixeira Bastos, que morava na rua do Senado, 14, faleceu em 28 de julho de 1917 e foi enterrado no Cemitério da Ordem Terceira do Carmo. A missa de sétimo dia foi celebrada na Igreja de São Francisco de Paula (O Paiz, 29 de julho de 1917, quinta colunaJornal do Brasil, 29 de julho de 1917, primeira coluna; e Jornal do Brasil, 3 de agosto, segunda coluna). Eram seus filhos Júlio e João Durão Teixeira Bastos (Jornal do Commercio, 23 de novembro de 1917, quarta coluna).

 

cartão

Photographia do Commercio / Acervo IMS

 

 

Coleção Família Pereira Passos

A Coleção Família Pereira Passos, à qual pertence a fotografia destacada nesse artigo, é uma das mais importantes sob guarda do Arquivo Histórico e Institucional do Museu da República e é formada por cerca de 5.592 documentos textuais e 1.147 fotografias, produzidos entre 1806 e 1960. A coleção faz parte do acervo do Museu da República desde 1965, quando a primeira e maior leva de documentos foi doada pela família de Pereira Passos. Posteriormente foi acrescida: em 1966, através de novas doações de sua neta, Maria Passos de Castro (1888 – 1971), e, em 1980, pela transferência de fotos até então pertencentes ao Museu Histórico Nacional.

 

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.

Jornal Eletrônico Novo Milênio

Site do Museu da República

PHOTO FINISHED – A preservação, ou não, de fotografias digitais

A abordagem do tema preservação digital da fotografia na Brasiliana Fotográfica tem como objetivo fomentar a discussão e a conscientização sobre o ‘estado da arte’ quanto ao assunto. O professor Millard Schisler vem acompanhando este campo desde os seus primórdios, há cerca de duas décadas, e cumprindo destacado papel no ensino de estratégias e melhores práticas. O portal publica hoje o artigo PHOTO FINISHED – A preservação, ou não, de fotografias digitais, de sua autoria. “Um dos problemas de pensar a fotografia nativo digital, que nasce digitalmente, é que ela se materializa nas nossas telas, e em outros dispositivos, mas em sua essência é composta de informação ou dados digitais, zeros e uns, interpretados por códigos de softwares e armazenados em hardware/dispositivos digitais – são dados digitais, informações digitais e podem existir da mesma forma em muitos lugares distintos e ao mesmo tempo. A fotografia antes disto, que sempre foi somente fotografia e agora ganhou o adjetivo de analógica, reside nos objetos que lhe deram origem como negativos ou cópias em papel fotográfico – a imagem pode ser vista sem a necessidade de mediação de software, conectores e hardware. E por mais que tenhamos que cuidar das fotografias analógicas, as digitais é que correm mais perigo de sumir devido à essa fragilidade dos sistemas que a compõem. Elas estão por toda parte, e ao mesmo tempo, em nenhuma parte”.

PHOTO FINISHED – A preservação, ou não, de fotografias digitais

Millard Schisler

Anúncio da RadioShack no jornal Democrat and Chronicle,  Rochester, New York, maio de 2003, reprodução de Millard Schisler

Anúncio da RadioShack no jornal Democrat and Chronicle,
Rochester, New York, maio de 2003, reprodução de Millard Schisler

 

Em 2003 eu vi este anúncio que faz um trocadilho em inglês de acabamento da foto, photo finishing, com photo finished, ou seja, acabou a foto. Neste anúncio vemos rolos e caixas de filme jogadas dentro de um cesto de lixo, e um texto em cima deste “lixo” todo dizendo “Porque confiar em uma tecnologia velha de 140 anos para as suas fotos?”. Certamente os arquivos nativos digitais realizados naquele ano não devem mais existir, restando somente os “velhos” filmes feitos neste mesmo ano. 

Mas, de alguma forma a fotografia acabou. Grant Romer, um dos historiadores e conservadores de fotografia mais respeitados, afirma em três artigos que escreveu para o Getty Conservation Institute (1) que “…o espichamento e embaçamento da definição de “fotografia” é um resultado direto da evolução da imagem eletrônica…”, e “…os que advogam pelo “Progresso” apontam que a tecnologia fotográfica sempre se transformou desde sua introdução comercial em 1839. Um processo sucumbiu a outro, um após o outro. O que estamos passando agora, dizem, é somente o “fechamento de um outro capítulo na história da fotografia”. Mas, é importante considerar que este pode ser o último capítulo no livro.” Em 2013, Stuart Jeffries escreve um artigo The death of photography: are camera phones destroying an art form? (2). Nele ele conversa com Antonio Olmos, um renomado fotógrafo mexicano que diz “…é muito estranho. A fotografia nunca esteve tão popular, mas está sendo destruída. Nunca houve tanta fotografia sendo feita, mas a fotografia está morrendo…” Stephen Mayes comenta no artigo The Next Revolution in Photography is Coming (3) de 2015, que “É hora de parar de falar de fotografia. Não é que a fotografia está morta, como muitos dizem, é que ela se foi”. Em entrevista para a France Press em 2016, Sebastião Salgado diz “A fotografia não é imagem. Estamos em um processo de eliminação da fotografia. Hoje temos imagens, mas não fotografias (4). Continua, “A fotografia precisa se materializar, precisa ser impressa, vista, tocada...”. Um ano depois, afirma que a fotografia …agora mais do que nunca, tem um longo futuro pela frente (5). Sem saudosismos, estas duas frases citadas do Salgado demonstram o nível de confusão deste período de transformação sobre como vemos a fotografia e para onde ela está indo.

Em francês, a fotografia digital é la photographie numérique, que designa a fotografia binária, com números. Em inglês, muitas vezes nos referimos à ideia de um picture, um retrato, foto ou imagem. Podemos também usar fotografia digital, imagem digital, imagem eletrônica, ou info-imagem. Falamos também em fotografia computacional, processando os dados de sensores em combinações algorítmicas, criando novos tipos de imagens. Creio que podemos concordar que algo mudou, se transformou, mas o que não mudou é que continuamos a produzir um monte, cada vez mais, disto que temos dificuldade de definir. 

Um dos problemas de pensar a fotografia nativo digital, que nasce digitalmente, é que ela se materializa nas nossas telas, e em outros dispositivos, mas em sua essência é composta de informação ou dados digitais, zeros e uns, interpretados por códigos de softwares e armazenados em hardware/dispositivos digitais – são dados digitais, informações digitais e podem existir da mesma forma em muitos lugares distintos e ao mesmo tempo. A fotografia antes disto, que sempre foi somente fotografia e agora ganhou o adjetivo de analógica, reside nos objetos que lhe deram origem como negativos ou cópias em papel fotográfico – a imagem pode ser vista sem a necessidade de mediação de software, conectores e hardware. E por mais que tenhamos que cuidar das fotografias analógicas, as digitais é que correm mais perigo de sumir devido à essa fragilidade dos sistemas que a compõem. Elas estão por toda parte, e ao mesmo tempo, em nenhuma parte.

 

Comparativa

Fotografia de Millard Schisler, guarda de objetos versus guarda de informação

 

A produção cada vez maior e incessante desta informação digital é gerada principalmente por meio de câmeras de celulares, que representam, de acordo com estudo da InfoTrends, pelo menos 85% das imagens feitas em 2017 . Os números são estratosféricos – mais de um trilhão de fotografias produzidas em 2017. As estimativas são de que desde o início comercial da fotografia em 1839 até o ano 2000 chegamos a cerca de 100 bilhões de fotografias produzidas. Hoje produzimos facilmente mais do que 10 vezes desta quantidade por ano, com tendências crescentes. Estes números estão além da nossa capacidade de digestão visual. Estima-se que a nossa cultura produziu em torno de 5 trilhões de imagens até 2017, com um acréscimo anual agora de mais de 1 trilhão. 

Eu já fiz estas contas e você pode fazê-las também, mas se você tivesse a tarefa de visualizar estas imagens, uma por segundo, descansando 10 minutos por hora, e fazendo isto 7 horas por dia, 20 dias por mês, durante 11 meses do ano – pelo menos um mês de férias para descansar a vista – você veria 4.62 milhões de imagens neste primeiro ano. Após um milhão de anos neste processo você terá visto quase a totalidade da produção de imagens até 2017, de 4,9 trilhões. Será fundamental deixar um bilhete avisando onde você parou antes de morrer. Mas o problema é que em 2018  serão despejadas mais de um trilhão de novas imagens nesta conta. 

 

Creio que todos podemos concordar que a quase totalidade destas imagens não deva ser preservada e pode se perder sem prejuízos para a nossa cultura. Em matéria da CNN (6) de 2015, estima-se que há em torno de 6,5 bilhões de fotografias de gatos na internet. Existe um efeito efêmero nesta produção – eu comparo isto ao ditado conhecido mas com viés para o olhar: “O que entra por um olho, sai pelo outro”. Mal conseguimos lembrar de imagens que vimos dias atrás – já estão soterradas, há muito tempo. Me lembra uma imagem de autoria desconhecida, produzida em torno de 1950, de um dos primeiros ambientalistas, Howard Cleaves, no aterro sanitário Fresh Kills, em Staten Island, do lado de Nova Iorque. Todo dia despejamos toneladas de imagens neste grande lixão visual, que, como um lixão, também contém sua cota de preciosidades – a produção de hoje soterra a produção de ontem. E assim por diante. Mas então o que preservar? Como devemos direcionar os nossos esforços? O que deve sobreviver, vir à tona, ser resgatado, selecionado?

Anônimo. c. 1950. Nova Uork, Estados Unidos

Anônimo. Howard Cleaves no aterro sanitário Fresh Kill c. 1950. Staten Island, Estados Unidos

 

Este não é um problema novo. Em uma conversa com Grant Romer alguns anos atrás, discutíamos estas questões da preservação das fotografias digitais. Grant foi para sua biblioteca e trouxe o primeiro dicionário de fotografia de E. J. Wall. Ele tinha a primeira edição de 1902. Ao folhear o dicionário, procurando a palavra Fading, esmaecimento, ele leu:

Esmaecimento: O pior de todos os males para o qual negativos e cópias boas e interessantes estão sujeitos; mas em outros casos, um benefício para a humanidade.

 

Reprodução de Millard Schisler, 10ª edição de 1920

Reprodução de Millard Schisler, 10ª edição de 1920

 

Este texto surge na época Kodak do boom de produção de imagens da câmara Brownie e filme de rolo – “Você aperta o botão, a gente faz o resto”. Sistemas simples que qualquer um poderia usar, até crianças e mulheres, como vemos nas propagandas de época. Curioso que praticamente cem anos depois também vivemos um outro tipo de boom de produção de imagens, a partir de celulares – mas agora você aperta o botão e é você que faz o resto. 

Uma outra visão pode vir da entrevista feita pelo Cassiano Viana em 2016 (7) com a mexicana Mayra Mendoza, então subdiretora da Fototeca Nacional do Instituto Nacional de Antropologia e História (INAH) do México. A Mayra nos dá uma luz:

“Em primeiro lugar, eu faria uma distinção entre imagem e fotografia. Hoje em dia, todos somos fazedores de imagens, já que uma grande quantidade da população mundial tem acesso a uma câmera, em um dispositivo móvel, em smartphones. Mas isso não quer dizer que todos somos fotógrafos. A fotografia, para além da câmera, implica um ofício e, sobretudo, uma intenção. A função social da imagem se cumpre ao poder compartilhá-la com um público cada vez mais amplo e que produz milhões de imagens diariamente publicadas nas redes sociais. No entanto, em termos de fotografia, apenas algumas transcendem a proposta visual de quem gera essa imagem.” 

Será que neste contexto, podemos pensar em salvar as fotografias e deixar as imagens sucumbirem à efemeridade ou à vida nas redes sociais, preservadas ou não pelos sistemas proprietários onde residem? As que queremos salvar vamos ter que preservar ativamente para garantir o seu acesso para esta e para próximas gerações. Este universo de imagens está além de nosso alcance e não poderemos visualizá-lo em sua totalidade para fazermos nossas triagens e decisões daquilo que consideramos importante. Estas imagens fazem parte do Big Data e só podem ser processadas e vasculhadas em sua complexidade por sistemas e programas. Um caminho pode ser a criação de algoritmos baseados em critérios estabelecidos para realizar o trabalho de seleção e preservação.

Vivemos em um período de extraordinárias mudanças. A fotografia sempre foi uma ferramenta da classe dominante – com acesso à tecnologia e educação para utilizá-la e com recursos para financiar sua realização. Agora podemos ter registros cotidianos sendo feito pelos próprios personagens que os vivenciam – não mais necessitamos de fotógrafos de fora. Grupos, culturas, regiões, povos, famílias, todos, fazendo sua própria documentação. Esta produção imagética é importante preservar, pois ela conta uma história por uma narrativa do agente e ela é feita praticamente na sua integridade, de forma digital. Tenho que citar três artigos (8) de muita importância escritos por duas repórteres de O Globo em, 2012, Maiá Menezes e Tatiana Farah. Neles estas questões são abordadas de forma muito interessante com três casos distintos e parecidos ao mesmo tempo, apontando a tanto a relevância desta produção como a sua fragilidade.

Resta entender como faremos este trabalho de peneirar este universo imagético na busca da guarda do que faz sentido preservar. Deixaremos para cada grupo ou indivíduo a responsabilidade de cuidar de sua própria produção? Cuidar de dados digitais não só exige um grau de conhecimento como também um constante cuidado com recursos humanos e financeiros, mão de obra especializada e compra contínua de equipamentos para realizar esta guarda. A produção pode ter se democratizada, mas o armazenamento a longo prazo não. A única opção para a grande maioria que não se enquadra em uma preservação digital intencional é considerar o YouTube, o Facebook, o Instagram, entre outros, como sendo os repositórios digitais para preservar a sua produção. Por outro lado, muitas imagens digitais acabam em Dark Data – material coletado, processado, armazenado e preservado mas não distribuído, postado ou utilizado para outras finalidades, ou seja, material em estado latente, e com grande risco de não sobreviver. Podemos pensar até em uma analogia com rolos de filmes fotografados, com uma imagem latente gerado pela exposição, mas nunca revelados.

Quando pensamos em preservação a longo prazo, pensamos em 100 anos, ou duas gerações de trabalho ativo. Isto significa que a minha geração irá cuidar e educar/criar uma outra geração que fará o mesmo, assim garantindo pelo menos uns 100 anos de preservação. A próxima geração fará o mesmo e assim por diante. Teremos as redes sociais de hoje daqui 50 anos? 

Mas, para um programa intencional de preservação de fotografias digitais, teremos que fazer escolhas, seleção, e ter um papel ativo no que deva ser preservado. Isto certamente passa por um crivo editorial ou institucional, voltado para a missão de quem está fazendo este processo de seleção e guarda. David Rosenthal comenta no post em seu blog de maio de 2012, intitulado Lets Just Keep Everything Forever in the Cloud (9), que não temos como guardar tudo:

“Então vamos ter que jogar coisas fora. Mesmo se acreditarmos que guardar coisas é muito barato, ainda é muito caro. A má notícia é que decidir o que guardar e o que jogar fora não é de graça. Ignorar o problema acarreta no custo de manter os dados; lidar com o problema acarreta no custo de decidir o que jogar fora. Podemos estar em uma situação ruim de não poder arcar com os custos de manter ou jogar fora os dados que geramos. Talvez seja necessário pensar com mais cuidado, antes de mais nada, sobre a geração dos dados. É claro, que pensamentos assim também não são sem custo.” 

É interessante que o David menciona sempre a questão do custo. Um outro David, o David Giaretta, cita em uma de suas publicações de 2008, Advanced Digital Preservation (10), que a preservação digital é algo muito fácil de se fazer, desde que você possa ter muito dinheiro para sempre. 

A publicação Dilema Digital, de 2007 (11), já aponta para a questão do custo, demonstrando que a guarda de produções cinematográficas em película, filmes em rolo, é em torno de 10 vezes mais barato do que a guarda de uma mesma produção realizada inteiramente de forma digital. Guardar objetos é muito mais simples e barato do que guardar informação! Infelizmente, muitas instituições no Brasil e no mundo ainda batalham para obter recursos para conseguir cuidar de forma adequada de suas coleções de objetos. Enquanto isso, o empilhamento de dados digitais continua ano a ano. 

O Instituto Americano de Conservação (AIC), publicou um livro (12) em 2011 sobre fotografia digital e documentação em conservação, e em um dos capítulos fala sobre cinco etapas fundamentais para a preservação de fotografias digitais.

  1. Usar formatos de arquivos sustentáveis
  2. Organizar os dados digitais, inserir metadados para descrevê-los
  3. Fazer os backups e migração dos dados
  4.  Processos contínuos de verificação da integridade dos arquivos
  5. Imprimir material selecionado/editado em processos mais permanentes 

Estes cinco itens representam uma versão simplificada e resumida do processo e entendemos hoje que a preservação digital não é garantida somente com backups, e guardar não resolve se não há acesso. Temos que pensar na difusão. Fotografias digitais catalogadas devem ser disponibilizadas em sistemas de banco de imagens para consulta e pesquisa. Este uso é o que dará sentido e vida às coleções e inserção no cotidiano das pessoas. Será o combustível para a própria manutenção e ampliação destes acervos digitais. Se não for disponibilizado e usado de forma eficiente, um arquivo vira um arquivo morto. Será complicado procurar formas de financiamento para a manutenção de um arquivo morto. 

É muito interessante ver o quinto item sobre impressão como forma de preservação de fotografias digitais. Da mesma forma que encontramos cópias em coleções e na maioria dos casos não temos os negativos que os geraram, também aumentam as chances de preservação dos arquivos digitais quando materiais editados são impressos em suportes estáveis que possam ser armazenados em acervos climatizados. Publicar livros também é uma forma de consolidar um trabalho de milhares de imagens. A impressão não substitui a preservação das fotografias digitais, é um complemento a esta preservação.

Acho que o nosso desafio atual pode se resumir no conceito e analogia criado na Memory Waka Research Group (13) da Massey University da Nova Zelândia. Waka é uma canoa Maori. Waka também possui outros significados, como um receptáculo dos tesouros de um chefe, o waka huia, contendo seus pertences valiosos incluindo penas premiadas. Waka também se refere a um grupo de pessoas de um mesmo parentesco. Metaforicamente, o Memory Waka é um recipiente da humanidade, de ideias e cultura. É também, literalmente, uma forma de viagem para pessoas aliadas a uma causa comum, remando na mesma direção. Assim, o nosso Waka da memória é que deve carregar nossas imagens preciosas para serem preservadas, vistas e valorizadas pelas gerações atuais e futuras.

 

Waka

 

 

*Millard Schisler é fotógrafo e educador com MFA­‐Mestrado em artes visuais no Visual Studies Workshop, Rochester New York. Lecionou no School of Photographic Arts and Sciences e School of Print Media no Rochester Institute of Technology de 1995 a 2006. Também em Rochester, cursou e depois lecionou no curso de preservação fotográfica do George Eastman House de 1996 a 1998. Trabalha com a preservação de acervos analógicos e digitais, digitalização, tratamento e impressão de imagens e produção de livros, e processos históricos fotográficos. Defende a importância dos fotógrafos conhecerem todas as etapas e ferramentas de produção de livros para poder produzir os seus próprios livros como também ter uma maior interlocução com outros membros de equipe em projetos maiores.

     

       Referências

  1. The Getty Conservation Institute, Module 3, Technical notes, textos de Grant Romer, What is a Photograph; What was Photography; Why Conserve Photographs.
  1. The death of photography: are camera phones destroying an art form?
  1. The Next Revolution of Photography is Coming
  1. Sebastião Salgado prevê fim da fotografia ‘em 20 ou 30 anos’, 2016 
  1. Sebastião Salgado afirma: “a fotografia não está acabando”, 2017 
  1. Matéria da CNN 
  1.  Entrevista com Mayra Mendoza 
  1. Maiá Menezes e Tatiana Farah, O Globo, 04/11/2012     

Barateamento de celulares e câmeras revoluciona forma como classe C, D e E registram dia a dia

Proliferação de imagens esbarra no caos e em problemas de HD

Com celulares à mão, índios, agricultores e cabeleireiras retratam pela 1ª vez suas famílias

  1. DSHR’s Blog, do David Rosenthal
  1. Advanced Digital Preservation, David Giaretta
  1.  The Digital Dilemma
  1. The AIC Guide to Digital Photography and Conservation Documentation, 2011
  1. The Memory Waka, Memory Connection Journal

Os Diários Associados na Brasiliana Fotográfica

Pela primeira vez o portal publica uma imagem do acervo fotográfico dos Diários Associados – Rio de Janeiro. O conjunto de fotos foi incorporado, em 2016, por um dos fundadores da Brasiliana Fotográfica, o Instituto Moreira Salles (IMS). Nessa estreia, foi destacada uma fotografia do hangar para abrigar os zepelins, em construção no Campo de Santa Cruz, e uma do Graf Zeppelin, publicadas em O Jornal, do dia 7 de abril de 1935. O conjunto adquirido pelo IMS dos Diários Associados, que já foram o maior conglomerado de mídia do Brasil, possui cerca de 700 mil fotografias e 300 mil negativos com imagens produzidas para O Jornal, primeiro órgão dos Diários, adquirido por Assis Chateaubriand (1892 – 1968) em 1924; para o Diário da Noite, fundado por ele em 1929; e para o Jornal do Commercio, fundado em 1827 e adquirido pelo grupo em 1959. Os registros cobrem um período representativo do século XX – de 1915 a 2005. Esse texto da Brasiliana complementa o recém publicado, em 25 de maio de 2018,  A primeira passagem do Graf Zeppelin pelo Rio de Janeiro, em 1930, e registros de outras viagens.

A Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, a maior coleção de periódicos do Brasil, é uma das mais potentes plataformas de informações para diversos tipos de pesquisa e a Brasiliana Fotográfica faz, desde seu início, uma extensa e profícua utilização desse precioso arquivo. Lembramos que a Fundação Biblioteca Nacional é também uma das fundadoras do portal. No caso específico de estabelecer-se uma relação entre uma imagem de um acervo fotográfico de imprensa com a forma e o contexto com que essa imagem foi originalmente publicada – como realizado nessa publicação do portal – faz com que a Hemeroteca Digital da BN ganhe especial protagonismo. E, como lembra Sérgio Burgi, coordenador de Fotografia do IMS, a preservação de um arquivo fotográfico de imprensa, mesmo que seus conteúdos estejam conservados em plataformas como a Hemeroteca Digital, é muito importante: as imagens podem, a partir de recursos tecnológicos como a digitalização e o zoom, terem outra visibilidade e serem acessadas em sua qualidade plena.

Abaixo, a imagem do Hangar dos Zeppelins, no Campo de Santa Cruz, e do Graf Zeppelin, do acervo fotográfico dos Diários Associados Rio de Janeiro, incorporado ao IMS. Acessando o link para a fotografia, disponível na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar a imagem e verificar todos os dados referentes a ela.

 

 

Abaixo, a fotografia e o texto publicados em O Jornal de 7 de abril de 1935:

 

 

‘Sob o “controle da Comissão fiscal de Obras de Aeroportos, do Ministério da Viação, ativam-se os trabalhos de construção do aeroporto de Santa Cruz, construído numa área de milhão de metros quadrados, na fazenda S. José, de propriedade do governo da União.

A construção do ramal da Central do Brasil para aquele campo permitiu o rápido transporte do material e o desenvolvimento consequente dos trabalhos.

Esse aeroporto se constrói de acordo com o contrato do governo com a Luftschiffbau Zeppelin para o estabelecimento de uma linha regular de dirigíveis entre a Europa e o Brasil, serviço que estará em perfeito funcionamento dentre em pouco, logo se concluam as obras do aeroporto.

Ainda neste início de mês o “Zeppelin” reiniciará suas viagens para o Brasil, transportando passageiros, correspondência e encomendas, quinzenalmente, partindo de Friedrichshafen aos sábados, à noite, e chegando a Recife às terças-feiras imediatas.’

O “Zeppelin” atracará no aeroporto de Santa Cruz e regressará imediatamente à Europa. Há uma modificação de rota: a aeronave fará escalas por Sevilha na ida e na volta.’

 

Um pouco da história do Hangar dos Zepelins

Para a construção de um aeroporto para abrigar os zepelins, o governo brasileiro liberou um crédito milionário para o financiamento da obra em troca de um programa mínimo de 20 viagens anuais pelo período de 30 anos, contratado com a Luftschiffbau Zeppelin, fabricante e operador da linha aérea (Correio da Manhã, 10 de maio de 1934, quarta coluna). Sua estrutura de aço foi trazida da Alemanha e o hangar dos dirigíveis zepelins começou a ser construído em 1934, no Aeroporto de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, mais tarde rebatizado Aeroporto Bartolomeu de Gusmão, e inaugurado em 26 de dezembro de 1936 pelo presidente da República, Getúlio Vargas (1882 – 1954), com a presença de várias outras autoridades, dentre elas o embaixador da Alemanha e o prefeito do Rio de Janeiro, Olímpio de Melo (1886 – 1977) (O Jornal, 27 de dezembro de 1936, quarta coluna). Foi então ativada uma linha regular de transportes aéreos entre a Alemanha e o Brasil. Mais de 5 mil homens participaram da construção do hangar. Na época, existia um trem que saía da Central do Brasil, no Rio de Janeiro, cujo ponto final era o aeroporto.

O hangar foi pouco utilizado pelos zepelins porque a partir da explosão de um deles, o Hindenburg, em 6 de maio de 1937 (O Jornal, 7 de maio de 1937), os voos dos grandes dirigíveis para passageiros foram interrompidos. Segundo reportagem do Jornal do Brasil de 5 de abril de 1981 e outras fontes o Hindenburg pousou no hangar quatro vezes e o Graf Zeppelin, cinco. Em 1943, o aeroporto tornou-se a Base Aérea de Santa Cruz. O hangar serviu como base para o 1º Grupo de Aviação de Caça da Força Aérea Brasileira, que atuou na Segunda Guerra Mundial (Diário de Notícias, 17 de janeiro de 1943, sexta coluna).

Tombado em março de 1998 pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), o prédio do hangar tem 274 metros de comprimento, 58 metros tanto de altura como de largura. Seu portão principal, o sul, possui duas folhas, cada uma pesando 80 toneladas – a abertura pode ser feita manualmente ou com motores. O portão norte, com 28 metros de largura e 26 metros de altura, era utilizado para ventilação e saída da torre de atracação. No topo do hangar, a 61 metros de altura, fica a torre de comando. É o último hangar gigante para dirigíveis no mundo (Jornal do Brasil, 28 de março de 1993).

 

Contribuíram para essa publicação a socióloga Roberta Zanatta (IMS), o historiador Rodrigo Bozzetti (IMS), o bibliotecário Alexandre Delarue (IMS), além de Franco Salvoni e Guilherme Gomes, do Núcleo de Digitalização do IMS.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

“Por dentro dos acervos” – Associados ao IMS, por Mànya Millen, 20 de outubro de 1916.

RODRIGUES, Helio Suevo. A formação das estradas de ferro no Rio de Janeiro – o resgate de sua memória. Rio de Janeiro: Sociedade de Pesquisa para Memória do Trem, 2004.

Site Defesa.net

Site Iphan

Site Ministério da Defesa – Força Aérea Brasileira

Preservação digital – Artigo de Rubens Ribeiro

Continuando a comemoração pelo primeiro ano da Brasiliana Fotográfica, publicamos o primeiro artigo  da seção de Preservação Digital do portal, do pesquisador e professor Rubens Ribeiro Gonçalves da Silva.

“Desafios e alternativas para a preservação digital”

Rubens Ribeiro Gonçalves da Silva*

Pensar a preservação digital nas instâncias públicas implica em pensar e agir cooperativamente. Creio que não temos saída, ou permaneceremos presos apenas às vontades de realização, mas sem os produtos digitais (quero dizer aqui os produtos eficientes e eficazes) que almejamos. Esse deve ser o “novo” fundamento das ações de preservação de nossa memória visual e de nosso patrimônio documental no universo digital, quando a cada dia geramos mais e mais arquivos nato-digitais, e a cada dia geramos novas versões digitais das imagens fotográficas mantidas em nossas instituições, originalmente criadas nos mais diferentes processos técnicos já históricos, um monumento gigantesco à memória fotográfica nacional.

Se nossa atenção está voltada aos acervos fotográficos, sejam estes de viés arquivístico, museológico ou de caráter biblioteconômico-documental, devemos concentrar esforços em dois sentidos: primeiramente, interrompendo a cultura de “cada um inventa a sua própria roda”: temos que trabalhar em equipes multi-institucionais, para alcançar aprendizados e soluções comuns a todos (não são exatamente as instituições e suas “rodas” que interessam aqui, mas o público em geral a quem se destina a documentação); depois, criando as condições para que o resultado deste trabalho das instituições seja um ambiente digital seguro, tecnicamente e tecnologicamente adequado, não somente para acesso às imagens, mas principalmente visando à preservação das versões digitais de nosso patrimônio fotográfico. Procedimentos padrão para o acesso remoto e a preservação digital de nosso patrimônio fotográfico são possíveis. Já há alternativas para que isso seja realizado. A Brasiliana Fotográfica é uma destas iniciativas formidáveis de acesso multi-institucional, que promove, estimula, aperfeiçoa e possibilita o compartilhamento e a criação de resultados concretos do trabalho cooperativo interinstitucional. Vida longa à Brasiliana Fotográfica!

* Rubens Ribeiro Gonçalves da Silva é doutor em Ciência da Informação, pesquisador e professor titular do Instituto de Ciência da Informação, da Universidade Federal da Bahia.