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Vacinação no Brasil, uma história centenária

A história da virologia e da luta dos cientistas para a erradicação de moléstias no Brasil tem uma longa trajetória. No livro A virologia no Estado do Rio de Janeiro: uma visão global – relançado em 2012 e disponibilizado em junho último para download gratuito, os autores Hermann G. Schatzmayr (Fiocruz) e Mauroli C. Cabral (Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ) reuniram textos próprios e de outros cientistas. A obra descreve os primeiros fatos historicamente registrados e a luta dos virologistas contra as moléstias que até hoje nos afligem. Com fotografias produzidas entre 1904 e 1905 e trechos selecionados do livro, a jornalista Cristiane d´Avila, do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz, conta, na Brasiliana Fotográfica, um pouco dessa história, principalmente sobre o combate à febre amarela empreendido por Oswaldo Cruz, no início do século XX.

 

Vacinação no Brasil, uma história centenária

Cristiane d’Avila*

A Campanha Nacional de Vacinação, lançada em 6 de agosto último pelo Ministério da Saúde, pretende imunizar milhões de pessoas contra o sarampo e a poliomielite, entre crianças e adultos. Um dos programas mais bem-sucedidos do Sistema Único de Saúde (SUS) brasileiro, este ano a campanha será fomentada por um fato novo, porém preocupante: o retorno de doenças consideradas, há muito, extintas.

Especialistas e a sociedade como um todo reconhecem o sucesso do Programa Nacional de Imunização brasileiro que de tão exitoso colocou o país no rol das nações que extinguiram as doenças agora combatidas. Contraditoriamente, o êxito fez com que gerações que não vivenciaram os surtos e efeitos dessas doenças passassem a considerar a vacinação desnecessária. Somou-se a esse fator o movimento antivacinal, com adeptos não só no Brasil, e o resultado mostra-se agora alarmante, com recentes casos de febre amarela, sarampo e poliomielite.

Acessando o link para as fotografias da vacinação no Rio de Janeiro entre 1904 e 1905 disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A história da virologia e da luta dos cientistas para a erradicação de moléstias no Brasil tem uma longa trajetória. No livro A virologia no Estado do Rio de Janeiro: uma visão global – relançado em 2012 e disponibilizado em junho último para download gratuito, os autores Hermann G. Schatzmayr (Fiocruz) e Mauroli C. Cabral (Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ) reavaliam e ampliam a primeira edição, reunindo textos próprios e de outros cientistas.

A obra apresenta uma visão global da virologia no Rio ao longo de mais de um século, descrevendo os primeiros fatos historicamente registrados e a luta dos virologistas contra as moléstias que até hoje nos afligem. Selecionamos trechos do livro e fotos do acervo do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz para contar um pouco essa história, principalmente sobre o combate à febre amarela empreendido por Oswaldo Cruz, no início do século XX.

Oswaldo Cruz, que havia acompanhado com entusiasmo as notícias então recentes da eliminação da febre amarela em Cuba no início do século XX, com base nas propostas de Juan Carlos Finley, estava seguro da transmissão da doença pelo Aedes aegypti e lançou-se ao trabalho com invulgar determinação, propondo alcançar os mesmos resultados de Cuba em três anos.

O plano para o combate à febre amarela começou em 1903 e incluía, entre outras medidas, a entrada nas casas para eliminar os focos de mosquito. Mesmo com uma decisão do Supremo Tribunal garantindo a inviolabilidade do lar, a metodologia utilizada nas residências para a eliminação de focos de mosquitos e o isolamento dos doentes sob telas de proteção para que não transmitissem a infecção atingiram plenamente os objetivos propostos. A redução do número de óbitos ao longo dos anos seguintes foi por demais convincente para superar as resistências ainda existentes.

 

 

 

 

 

 

Oswaldo Cruz assim descreveu o seu método de exterminação de mosquitos nas habitações: “A casa a expurgar é completamente fechada. A todas as frestas e orifícios são colladas tiras ou pedaços de papel (…). “As communicações com os forros são abertas depois de ser todo o telhado coberto com toldos de lona, fixados por meio de sarrafos às paredes externas do prédio. Após cubagem de todo o imóvel, é o enxofre queimado na proporção de 10 a 20 grammas por metro cúbico (…). O ar aquecido pela combustão e deslocado pelos vapores sulfurosos escapa-se através das malhas do toldo, passando-se por entre as telhas; os mosquitos, porém, não podem acompanhar a sahida do ar ainda não saturado de gaz sulfuroso, por que ficam retidos pela cobertura do telhado. A casa a expurgar permanece fechada durante duas horas no mínimo” (Oswaldo Cruz 1909).

 

 

 

No primeiro semestre de 1904 foram feitas cerca de 110 mil visitas domiciliares e interditados 626 edifícios e casas. Os pacientes de febre amarela eram internados em hospitais e isolados para impedir que fossem picados pelos artrópodos vetores. As estatísticas de casos de febre amarela, as quais registraram cerca de mil mortes em 1902, baixaram para apenas 48 já em 1904.

 

 

 

Em 1909 não foi registrada na cidade do Rio de Janeiro mais nenhuma vítima da doença, fato extraordinário e impensável alguns anos antes. Em relação à varíola, em 1904 3.566 pessoas haviam morrido vítimas da doença, caindo o número para nove casos dois anos depois, pela ação da campanha de vacinação introduzida por Oswaldo Cruz. Em 1908, uma nova epidemia elevou os óbitos para cerca de 6.550, como resultado do baixo número de vacinações alcançado.

 

 

 

 

 

 

Uma análise crítica das campanhas contra a varíola e principalmente contra a febre amarela nos mostra uma associação perfeita entre conhecimentos científicos e os trabalhos de campo neles baseados. Em 1908, como reconhecimento pelo seu trabalho, o Presidente Afonso Pena renomeou o Instituto de Manguinhos como Instituto Oswaldo Cruz. (SCHATZMAYR; CABRAL, 2012).

 

*Cristiane d’Avila é  jornalista do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz

 

Fontes:

A virologia no Estado do Rio de Janeiro: uma visão global

Publicação retrata impactos da gripe espanhola no Rio de Janeiro

 

100 anos do Castelo da Fiocruz: criador e criatura

No terceiro e último texto publicado na Brasiliana Fotográfica sobre o centenário do Castelo da Fiocruz, o pesquisador Renato da Gama-Rosa, da Fiocruz, uma das instituições parceiras do portal, aborda detalhes sobre a construção do edifício e sobre seu projeto arquitetônico. O Castelo da Fiocruz é o local de trabalho de pesquisadores e técnicos que pesquisam, ensinam ciência e saúde pública; e que também fabricam medicamentos essenciais para a população. Projetado pelo arquiteto Luiz Moraes Junior (1872 – 1955), o edifício começou a ser erguido em 1905 e foi concluído em 1918. Os textos anteriores sobre o tema, publicados pela Brasiliana Fotográfica, foram 100 anos do Castelo da Fiocruz: a ocupação da Fazenda de Manguinhos, da jornalista Cristiane d´Avila, e Os pedreiros do Castelo da avenida Brasil, do pesquisador Ricardo Augusto dos Santos.

 

Os 100 anos do Castelo da Fiocruz: criador e criatura

Renato da Gama-Rosa Costa*

Em novembro de 1918 eram concluídos os últimos trabalhos no edifício-sede do então Instituto Oswaldo Cruz, atual Fundação Oswaldo Cruz. Celebra-se em 2018, portanto, os 100 anos de conclusão do que viria ser um dos mais simbólicos e emblemáticos edifícios da paisagem carioca. Seu projeto e sua construção, entretanto, se iniciaram bem antes. Este texto, apoiado por fotografias e desenhos de época, pretende contar o desenrolar dessa história.

 

 

 

O que é hoje a Fundação Oswaldo Cruz se constituiu a partir do ofício nº 490, de 25 de maio de 1900. Segundo Alberto Taveira (1941), arquivista do Instituto Oswaldo Cruz, em fins do ano anterior, o barão de Pedro Affonso (1845 – 1920), diretor do Instituto Vacínico Municipal, que funcionava na região do Catete, havia proposto ao então prefeito do Rio de Janeiro, Cesário Alvim (1939 – 1903), a instalação de um laboratório soroterápico na Fazenda Municipal de Manguinhos, com o objetivo de preparar soro antipestoso em grande escala. Em dezembro daquele mesmo ano, o barão seguia para Europa para adquirir o material necessário à empreitada. O barão retornou de sua viagem em fevereiro de 1900. Com tal ofício, ficavam autorizadas as obras de conclusão do instituto e também a transferência das instalações, então adaptadas pelo barão na Fazenda de Manguinhos, da alçada municipal para a responsabilidade federal. Nascia, assim, o Instituto Soroterápico Federal. Este tornou-se, em 12 de dezembro de 1907, o Instituto de Patologia Experimental; posteriormente, em 19 de março de 1909, em Instituto Oswaldo Cruz. Sessenta anos depois, tornou-se a Fundação Recursos Humanos para a Saúde e, logo em seguida, pelo decreto 66.624, de 22 de maio de 1970, transformou-se na Fundação Instituto Oswaldo Cruz – Fiocruz -, ou, simplesmente, Fundação Oswaldo Cruz, nome que ostenta até os dias de hoje. É uma das maiores instituições de saúde pública do mundo.

Acessando o link para as fotografias do Castelo da Fiocruz e da Fazenda de Manguinhos apresentadas nesse post e disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

O Instituto de Manguinhos, como também é conhecido, aproveitou as antigas instalações da fazenda de mesmo nome para abrigar os primeiros laboratórios. Esses foram oficialmente inaugurados em 23 de julho de 1900, utilizando salas adaptadas das antigas casas da fazenda, ou seja, espaços acanhados e de funcionalidade limitada. Recém-chegado de Paris, onde havia aprimorado sua formação no Instituto Pasteur, o médico Oswaldo Cruz (1872 – 1917) seria um dos primeiros a trabalhar no instituto comandado pelo barão. Com a exoneração a pedidos do próprio Pedro Affonso, em dezembro de 1902, Oswaldo Cruz assumiria a direção do instituto com a missão de prosseguir com a fabricação de soros e vacinas e atacar as epidemias de peste, febre amarela e varíola que ameaçavam a então Capital Federal. Com sua nomeação, em 23 de março de 1903, para Diretor Geral de Saúde Pública – função equivalente à época ao de ministro da saúde de hoje -, cargo em que ficou até fins de 1909, Oswaldo Cruz conseguiria as verbas necessárias para erguer melhores instalações para seus laboratórios em Manguinhos.

 

 

 

Admirador de uma boa arquitetura, Oswaldo Cruz veria no engenheiro português Luiz Moraes Junior (1872 – 1955), o construtor ideal de seu instituto. Moraes trabalhava nas obras de reforma da Igreja da Penha por convite feito pelo vigário-geral daquela paróquia, o Padre Ricardo, tendo chegado ao Brasil, vindo da cidade de Faro, sul de Portugal, no ano de 1899. As obras duraram de 1900 a 1902, justamente nos primeiros anos de funcionamento das instalações adaptadas das primitivas casas da Fazenda de Manguinhos. Oswaldo Cruz certamente acompanhou com admiração o serviço elaborado por Moraes na Igreja da Penha, durante a convivência de ambos no trajeto do trem no ramal da Leopoldina, que pegavam para se deslocarem para seus respectivos trabalhos. O cientista teria feito o convite para que Luiz Moraes projetasse os novos laboratórios, talvez por estar descontente com os recursos que eram oferecidos pelo barão de Pedro Affonso. Oswaldo Cruz, com a saída do barão, pôde, finalmente, convidar oficialmente Moraes para projetar as novas instalações dos laboratórios, com o desejo de os tornar os mais avançados à época. O que de fato foi feito.

Moraes trabalhou ao longo de 1903 no desenho das novas e modernas instalações do instituto comandado agora por Oswaldo Cruz. O projeto previa a construção do edifício principal; de biotérios para grandes e pequenos animais; de estrebarias; de um pavilhão para estudo da peste e um pavilhão para desinfecção, incineração e garagem, outro para mictórios, e casas de guarda. Desses, apenas os últimos não foram edificados.No lugar de alguns dos pavilhões não construídos seria erguido o pavilhão dos Medicamentos Oficiais, conhecido como Quinino, anos depois.

As verbas chegariam em finais de 1903, permitindo a construção dos pavilhões da estrebaria – a Cavalariça e o da peste – ou Pavilhão do Relógio. Em 1905, começaram as obras de escavação das bases do que seria o edifício principal do instituto, o Castelo de Manguinhos, o Pavilhão Mourisco. Muitos se perguntam até hoje do porquê da escolha dessa linguagem para a sede principal do instituto de Manguinhos.

A linguagem árabe usada por Moraes em Manguinhos seguiu o fenômeno que atingiu a Europa, a partir da década de 1840, principalmente a Espanha e a Inglaterra, como reação ao classicismo vigente, na tentativa de recuperar a memória artística de épocas de um notável esplendor construtivo (Domingo, 1998: 115).  A burguesia europeia do século XIX adotaria, portanto, a linguagem neoárabe com “(…) conotações de evasão, evocação e singularidade social muito importantes, adotando os palácios de Alhambra como principal modelo referencial que suscitara – sempre por meio da decoração – um amplo repertório emocional” (ibidem).

 

 

Imaginando como seria a sede de seu novo instituto, Oswaldo Cruz fez um croqui para Moraes, onde teria desenhado, segundo Henrique Aragão, em estilo bizantino. Depois, segundo ainda Aragão, “ao tratar do assunto com Luiz Moraes, suas preferências encaminharam-se para o estilo mourisco, mais grandioso e mais fortemente evocador de mistérios como convinha à sede de uma instituição destinada a simbolizar a grandeza da ciência e a perscrutar os segredos da vida” (Aragão, 1950: 34).

O livro sobre Alhambra, editado em 1906, por Albert F. Calvert (1872 – 1946), traz desenhos certamente adotados por Moraes em Manguinhos. Esse transcreve os estudos do arquiteto galês Owen Jones (1809 – 1874) sobre as experiências decorativas mouras de Granada, primeiramente publicadas em 1837, em Londres, sobre o título Plans, elevations, sections and details ofthe Alhambra, de Jules Gpoury e Owen Jones, oriundo da biblioteca particular de Oswaldo Cruz e hoje pertencente ao acervo da Biblioteca de Obras Raras da Fiocruz. Além de Alhambra, acreditamos que houve outras duas grandes influências na construção do Castelo da Fiocruz: o Palácio de Montsouris e a sinagoga de Berlim (COSTA, 2014). Acompanhar a evolução dos projetos realizados para o Castelo de Manguinhos pode revelar a influência que Montsouris, Alhambra e Berlim tiveram na configuração do palácio das ciências.

 

 

Segundo o museólogo Luiz Fernando Ribeiro, na justificativa de tombamento do “conjunto arquitetural de Manguinhos” o primeiro esboço, feito pelo próprio cientista imaginou uma “construção de corpo horizontal, com dois bastiões laterais, um central, dezessete janelas e uma grande porta com escada de acesso ao segundo andar”. “Apresentada a ideia ao arquiteto”, prossegue Luiz Fernando, “este executa um trabalho semelhante ao de Oswaldo Cruz, sem as torres laterais, mas já em estilo mourisco. Segue-se a esse projeto um outro, no qual foram inseridas as duas torres” (RIBEIRO, 1980: B), muito semelhante a Montsouris. Erguido como representante da Tunísia na Exposição Universal de 1867, em Paris, o observatório parisiense teria sido visitado algumas vezes por Oswaldo Cruz, durante sua estada no Instituto Pasteur. A configuração final do projeto, de 1908, com cinco pavimentos, teria sido apresentada após, acreditamos, viagens do cientista e do arquiteto à Alemanha. Oswaldo Cruz esteve por duas vezes nesse país na companhia de Moraes para participar das Exposições Internacionais de Higiene: em 1907, em Berlim, ocasião em que o instituto receberia a Medalha de Ouro; e em 1911, em Dresden. “Na maquete exibida na Exposição de Higiene de Berlim, em 1907, o edifício já se apresentava com as duas torres. Mas só em 1908, com a construção em estágio bem adiantado, Moraes confeccionou o projeto definitivo em cinco pavimentos” (Benchimol, 1990: 110).  Certamente na primeira viagem, ambos teriam tido contato com a Sinagoga de Berlim e se inspirado a concluir o projeto do edifício principal.

 

 

Montsouris

Postal do Observatório de Montsouris (antigo Palácio de Bardo) / Acervo particular

 

 

 

 

Em novembro de 1909, o então ministro do Interior, o médico J.J. Seabra (1855 – 1942), autorizou a liberação de recursos para a finalização das obras para Manguinhos. Essas permitiram que o edifício abrisse seus primeiros laboratórios no ano seguinte. Um desses laboratórios, o situado no segundo pavimento, e onde hoje se encontra uma sala expositiva em memória a Oswaldo Cruz, foi ocupado pelo cientista até sua ida, em 1916, para Petrópolis, para tratar sua insuficiência renal, e onde viria a falecer, em 11 de fevereiro de 1917. Entre agosto de 1916 e fevereiro de 1917, Oswaldo Cruz foi prefeito de Petrópolis.

Entre os anos de 1911 e 1913, outro montante de recursos foi liberado para o prosseguimento das obras, segundo Jaime Benchimol. Entretanto, depois de 1914 e até o ano de 1918, a verba para a finalização das obras do Castelo seria custeada com renda própria do Instituto, proveniente da vacina contra a peste da Manqueira (1990: 107). Prossegue Benchimol: “Em 1918 contratavam-se os últimos serviços para o acabamento do edifício” (IDEM: 119), como os vitrais da biblioteca, instalados em novembro. Portanto, podemos concluir que não existe uma data de inauguração do Castelo. Ele foi sendo finalizado conforme as verbas iam chegando. O próprio Oswaldo Cruz usufruiu de uma sala no edifício sem que ele estivesse totalmente concluído. Uma inscrição calcada na pedra em uma das laterais do Castelo indica o nome de seu autor (Luiz Moraes Jr.) e a data de 1908, ocasião em que eram lançadas as bases do projeto final.

 

 

 

 

 

 

A Fundação Oswaldo Cruz, ao longo de 2018, prepara uma série de homenagens para marcar o centenário de finalização do seu edifício-sede.  Os textos apresentados aqui na Brasiliana Fotográfica sobre a efeméride são parte importante desta celebração.

 

*Renato da Gama-Rosa Costa é pesquisador e professor da Casa de Oswaldo Cruz

 

Fontes

ARAGÃO, Henrique. Notícia histórica sobre a fundação do Instituto Oswaldo Cruz. Serviço Gráfico do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Rio de Janeiro, 1950.

BENCHIMOL, Jaime (org.) Manguinhos do Sonho à Vida: a Ciência na Belle Époque. Casa de Oswaldo Cruz. Rio de Janeiro, 1990.

COSTA, Renato da Gama-Rosa (org.) Caminhos da Arquitetura em Manguinhos. Rio de Janeiro: Casa de Oswaldo Cruz, 2003.

COSTA, Renato Gama-Rosa. Monumentos à Ciência: arquitetura neomourisca, eclética e modernista. In: Iglesias, Fabio; Santos, Paulo Roberto Elian; Martins, Ruth B. (Org.). Vida, Engenho e Arte. 1ed. Rio de Janeiro: Casa de Oswaldo Cruz, 2014.

DOMINGO, José Manuel Rodriguez. La Alhambra de Oriente: larestauraciondel patrimônio monumental hispanomusulmán y el medievalismo islámico. Coloquio Internacional de Historiadel Arte. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1998.

RIBEIRO, Luiz Fernando Fernandes. “Conjunto Arquitetural de Manguinhos”. IN BRASIL. Proc. Nº 1.037-T-80. Pedido de tombamento: Instituto Oswaldo Cruz (Manguinhos). Rio de Janeiro. RJ. 1980.

TAVEIRA, Alberto. Resumo histórico da fundação do Instituto Soroterápico Federal, hoje Instituto Oswaldo Cruz. Manguinhos, 1941.

 

Outros textos sobre o assunto publicados na Brasiliana Fotográfica

100 anos do Castelo da Fiocruz: a ocupação da fazenda de Manguinhos por Cristiane d´Avila

100 anos do Castelo da Fiocruz: os pedreiros do Castelo da Avenida Brasil por Ricardo Augusto dos Santos

O uso da fotografia na defesa do Serviço de Proteção aos Índios no início da década de 30

No artigo O Serviço de Proteção aos Índios e o Tribunal Especial na Amazônia, a antropóloga Maria Elizabeth Brêa Monteiro, pesquisadora do Arquivo Nacional, uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica, analisa a história do uso da fotografia como documento de comprovação das atividades e dos atos administrativos do Serviço de Proteção aos Índios – SPI. A autora aborda, especialmente, o momento em que foi instituída uma comissão de inquérito, criada no âmbito de atuação do Tribunal Especial, em 1931, no Amazonas, cujo um dos objetivos foi obstar a atuação do SPI, criado em 1910, por Cândido Mariano da Silva Rondon, afastado por Getúlio Vargas de sua direção por não ter participado da Revolução de 30.

O Serviço de Proteção aos Índios e o Tribunal Especial na Amazônia

Maria Elizabeth Brêa Monteiro*

A criação do Serviço de Proteção aos Índios – SPI,[1] pelo Decreto nº 8.072 de 20 de junho de 1910, pode ser entendida como uma vitória dos setores republicanos de inspiração positivista, liderada por Cândido Mariano da Silva Rondon (1865 – 1958), os quais queriam ver reconhecida a participação dos povos indígenas na formação da nação brasileira, bem como trabalhar para que esses povos fossem respeitados por méritos próprios.[2]

As bases administrativas do SPI foram estabelecidas por seu primeiro diretor, Rondon, e outros militares engajados no trabalho junto aos índios como Antonio Martins Estigarribia (? – 19?) e Alípio Bandeira (1873 – 1939). Rondon ficou à frente do órgão indigenista até 1930, quando foi afastado pela Revolução Liberal comandada por Getúlio Vargas (1882 – 1954). A partir daí, o SPI sofreu um lento processo de descaracterização burocrática, sendo sucessivamente transferido aos ministérios do Trabalho e da Guerra[3], enfrentando dificuldades financeiras e pressões políticas. Darcy Ribeiro (1922 – 1997), em seu livro A Política Indigenista Brasileira, traça o impacto da Revolução de 1930 no Serviço de Proteção aos Índios:

“A sobrevivência do SPI e o seu poder dependeram sempre do prestígio pessoal do Marechal Rondon. Assim, em 1930, não tendo Rondon participado da revolução que convulsionou o país, movido pelas convicções positivistas que o impediam de deixar-se aliciar em intentonas – o SPI caiu em desgraça e quase foi levado à extinção. Entretanto, naquele ano, havia alcançado o ponto mais alto de sua história. Havia pacificado dezenas de tribos, abrindo vastos sertões à ocupação pacífica; instalara e mantinha em funcionamento 97 postos de amparo ao índio, distribuídos por todo o país e que eram em regiões inteiras, os únicos núcleos de civilização onde qualquer sertanejo poderia encontrar amparo e ajuda.”[4]

 

 

No Amazonas, a crise do SPI foi assentada por uma Comissão de Inquérito instituída em 21 de janeiro de 1931 pelo interventor federal daquele Estado, Álvaro Maia (1893 – 1969), no âmbito de atuação do Tribunal Especial [5], primeiro órgão de justiça instaurado pela revolução com a finalidade de apurar e julgar fatos políticos e administrativos “que comprometessem a obra de reconstrução revolucionária”. Além de obstar a atuação do SPI na região, a comissão, composta por Manoel Dias Barros (presidente), Cesario C. da Silva, Demétrio Hermes Araujo e José Frota de Menezes Costa, tinha como alvo os servidores do órgão indigenista e, em especial, o inspetor Bento Martins Pereira de Lemos, chefe da Inspetoria do Amazonas e Acre (1ª Inspetoria Regional/I.R. 1) no período de 1916 a 1932.[6]

Acessando o link para as fotografias do Tribunal Especial na Amazônia que pertencem ao Arquivo Nacional e estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A defesa dos índios diante da servidão a que eram submetidos nos barracões do alto Solimões, da invasão das terras reservadas, do uso como mão de obra nos campos de criação de gado, da escravização por seringalistas e comerciantes colombianos no alto rio Negro rendeu a Bento Pereira de Lemos perseguições e ameaças de morte, favorecidas em grande medida pela omissão de políticos e autoridades policiais. Ações criminosas – apresamento de mulheres e filhas, espancamentos, estupros e agressões, esbulho de posses indígenas, tráfico de crianças etc. – aconteciam, principalmente, em regiões inacessíveis e desprovidas de postos indígenas e de agentes do SPI que atuavam para libertar índios do poder de comerciantes locais -seringalistas, balateiros, castanheiros.

Segundo Darcy Ribeiro (1962: 36), “o SPI se revelara muito mais incômodo do que se imaginara, quando de sua criação. Pusera realmente em prática o seu programa opondo-se deste modo a centenas de potentados locais, cujos negócios se baseavam na exploração da mão-de-obra indígena, e cujos projetos de riqueza se assentavam em perspectivas de usurpação de terras de índios.”

Cabe registrar que as terras a serem demarcadas como indígenas eram consideradas devolutas e, desde a Constituição de 1891, pertenciam aos Estados, não ao governo federal. Para esse período, vale mencionar a Lei nº 941 de 16.10.1917 concedendo posse imemorial às terras ocupadas por “índios selvagens ou semi-civilizados”, mais tarde revogada pela Lei nº 1.144 de 20.04.1922. Ainda na década de 1920, o governador do Estado do Amazonas, César do Rego Monteiro (1863 – 1933), diante da crise econômica e financeira da região, iniciou um processo de concessão de terras a imigrantes e empresários estrangeiros. A presença do SPI como representante do governo federal na expansão do controle governamental sobre territórios e populações indígenas começou a incomodar a elite de seringalistas e comerciantes acostumados a deter o mandonismo local sobre a população regional. As condições políticas para demarcação de terras para os índios, como se verifica, eram extremamente adversas não só porque os governadores não queriam abrir mão de terras negociáveis para doar aos índios, mas as populações locais também não o queriam. À medida que o preço da castanha se elevava, por exemplo, prepostos de políticos e altos funcionários estaduais avançavam sobre os castanhais nativos, cujas terras eram requeridas ou invadidas, gerando ameaças, conflitos, expulsões e maus tratos de índios. Acresce-se ainda que com a Revolução de 1930 e o afastamento de Rondon da direção do SPI, as demarcações de terras indígenas sofriam grande interferência das forças políticas locais.

“A mediação da inspetoria junto à justiça e aos poderes estaduais nem sempre salvaguardou os índios, pois havia omissão, conivência e jogos de interesse voltados para as terras e o trabalho indígena.”[7]

Desde a instalação no Acre e no Amazonas da 1ª Inspetoria Regional, IR1, o SPI conseguiu criar um número variável de unidades de assistência aos índios, chamados postos indígenas. Em 1913 eram 6, em 1914 eram 10 e em 1915 eram 7, sem qualquer garantia de posse de terras indígenas. Quando Bento Pereira de Lemos assumiu interinamente a IR1 em 1916, eram apenas 3 – P.I. Jauaperi, PI Abacaxis e Fazenda São Marcos.[8] Durante sua gestão, realizou recenseamentos, delineou medidas para a obtenção de terras para os índios, empreendeu esforços para a fundação de novos postos indígenas e organizou equipes de atração/pacificação.[9] Cada posto era provido de uma infraestrutura básica, um sistema de produção econômica com equipamentos e ferramentas e, quando possível, uma escola de alfabetização.

 

 

O processo destinado a investigar denúncias contra as atividades desenvolvidas pela I.R. 1 e “pesquisar o que de normal ou de anormal se passava naquela Repartição” – [10], é composto por cinco volumes que versam sobre exame do estudo da escrituração da inspetoria, questionando os dados contidos no registro geral de índios, faturas de itens adquiridos, dotações orçamentárias, contratos de cessão de terras e outras denúncias visando a responsabilizar o inspetor Bento Pereira de Lemos por irregularidades administrativas e por fomentar conflitos. Para fundamentar a acusação que rendeu ao inspetor um breve afastamento do SPI, a comissão elaborou um questionário com 11 quesitos a serem respondidos por repartições públicas das esferas federal, estadual e municipal, particulares e casas comerciais. O ponto central das perguntas residia na concessão de terras e na existência ou não de “índios verdadeiros” na região.

“O que a esta Comissão e a quem ler, patenteia o exame da correspondência de alguns Delegados e encarregados de Postos e Aldeamentos, as denúncias, queixas, reclamações e inquéritos presentes à mesma, observados com toda atenção em suas minúcias é que nessas dependências da Inspetoria de Índios, não existem silvícolas, unicamente em alguns lugares, encontram-se poucos descendentes de velhos e extintos aborígenes, que apesar dessa condição, repudiam a classificação que lhes atribui aquele Departamento da administração Federal neste Estado.”[11]

Uma série de depoimentos e denúncias foi arrolada pela Comissão a exemplo do ofício do prefeito de Borba, Sergio R. Pessoa Filho, reclamando da atuação da Inspetoria de Índios do Amazonas de “desrespeito à propriedade particular, sem a menor atenção às leis do Estado e ao princípio constitucional que lhe assegura o domínio das terras devolutas”[12], ou do abaixo-assinado de moradores do distrito de Abacaxis, município de Borba contra o encarregado do SPI, Raimundo da Costa Leite [13], ou da denúncia de Edgard Penha, comerciante de castanha, contestando a presença de índios na região do Jauaperi e exigindo o afastamento de Bento Pereira de Lemos.

“Causa admiração ver-se que os rios Canumã, Abacaxis e Marimari, que nos áureos tempos da borracha eram prósperas zonas, concorrendo com grande coeficiente de rendas para o estado, se vejam hoje reduzidos à simples condição de malocas de índios.”[14]

Como sua argumentação, o inspetor elaborou as razões de defesa apresentadas à Junta de Sanções Federal sob o título “Alegações de defesa apresentadas por Bento Pereira de Lemos”. Trata-se de um documento datado de 3 de junho de 1931, contendo 131 documentos anexos. Acompanha as alegações de defesa um volume com 294 fotografias do período de 1913 a 1930.[15] Essas fotografias foram selecionadas de relatórios anuais durante sua gestão e de inspetores que o precederam expondo as iniciativas de assistência, atividades econômicas, paisagens. Algumas dessas imagens aqui apresentadas são de autoria do auxiliar de fotógrafo do SPI, Anástacio Queiroz que percorreu, de 1928 a 1930, diversas áreas indígenas sob a jurisdição da I.R.1.[16]

 

 

Os organismos voltados à ação junto aos índios, desde a Comissão Rondon com o oficial engenheiro Luiz Thomaz Reis (1878 – 1940), passando pelo período inicial do Serviço de Proteção aos Índios até os anos 1930 e, mais tarde, durante a fase da Seção de Estudos do SPI, criada na década de 1940 pelos fotógrafos Harald Schultz (1909 – 1966) e Heinz Forthmann (1915 – 1978), promoveram um sistemático registro fotográfico. Esse significativo acervo de imagens se caracteriza, principalmente, por retratar diferentes situações: paisagens e vistas do posto, índios e suas famílias em frente às suas habitações, atividades produtivas tradicionais – como fabricação de farinha e tecelagem -, construções e benfeitorias – sede do posto, escola, curral, casa de farinha -, crianças na escola, cerimônias festivas e atividades administrativas como recenseamento e registro civil.

 

 

Bento Pereira de Lemos, como outros indigenistas no lastro da Comissão Rondon, tinha consciência do peso da linguagem fotográfica como uma construção, sendo a fotografia instrumento de divulgação de um ideário e de realizações. A apresentação de um volume de fotografias, anexo às suas alegações de defesa, explicita a finalidade do uso dessas imagens: um elemento de comprovação das atividades e dos atos administrativos de sua inspetoria face às acusações engendradas ao longo do inquérito:

“As inúmeras fotografias, que adiante ofereço – estereotipia flagrante, que reproduz a materialidade dos fatos, expressa na sua nudez e exata nos aspectos que reflete – testificam, de seu lado, os serviços materiais realizados pela Inspetoria, em favor dos índios, desde a sua instalação até os nossos dias.

A palavra pode falsear a verdade. Mas a fotografia só reproduz o que diante da objetiva se lhe apresenta.”[17]

A ênfase na produção de imagens/documentos explica-se pela presunção da objetividade e neutralidade da câmara fotográfica e pelo caráter de prova da fotografia, princípios tão caros ao pensamento positivista. Defensores dessa técnica em todas as suas manifestações e aplicações propunham para a “imagem mecânica um estatuto de fidelidade e exatidão na reprodução da realidade capaz de criar um registro objetivo e comprobatório das suas realizações”.[18] – A objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade tornando-o presente no tempo e no espaço. A fotografia funcionava, pois, como um documento de comprovação, a servir de atestado à execução e ao término dos trabalhos e apresentação dos relatórios finais, como um atesto das atividades em campo e dos atos burocráticos inerentes à administração pública.

 

 

Cabe ainda mencionar um certo alinhamento dos registros fotográficos entre as imagens realizadas durante a Comissão Rondon – [19] – e aquelas efetuadas por fotógrafos do SPI, alguns deles oriundos da experiência de instalação de linhas telegráficas. Exemplo de uma prática já utilizada pela Comissão Rondon e também por diferentes inspetores consiste no registro do uso da música e do gramofone como forma de aproximação.[20]

 

 

O ato de fazer a fotografia já revela, em si, que aquele momento merece um registro; a utilização de elementos simbólicos, como a bandeira brasileira, representando a pátria e a República, vem acentuar esse caráter solene do momento gravado na fotografia. Cabe lembrar que a pátria desempenha um papel importante na ideologia positivista, de mediação, necessário para o desenvolvimento do “instinto social”. Para o “convencimento” dessa “missão” impunha-se o uso de símbolos na qual a imagem do índio fronteiriço ao lado da bandeira nacional marca a existência de um índio brasileiro, e não somente índio.[21]

 

 

Nas palavras de Carlos Augusto da Rocha Freire, o relatório final da Comissão de Inquérito “é um dos raros documentos históricos em que é manifestada pelos depoentes, de forma sistemática, oposição à política indigenista implementada na Amazônia pelo SPI”.[22]

É, pois, através de uma continuada política hostil aos povos indígenas de negação de sua existência e direitos, de opressão e de apropriação de suas terras, que deve ser entendida a instauração da Comissão de Inquérito na I.R.1. Esse cenário, apesar de distante no tempo, ainda atinge muitos indígenas deste país. Na década de 1960, Darcy Ribeiro observava:

“… cada movimento revolucionário ocorrido no Brasil, desde a criação do SPI, pareceu a seus funcionários, nas zonas onde ele mais atua, realizado contra os índios, tais as violências que desencadeava, levadas a efeito pelo novo bando que ascendia ao poder. Nestas ocasiões, os governos locais dependentes do central passam a vender caro o seu apoio e entre suas exigências estava quase sempre a de uma nova política indigenista, que deixasse mãos livres para o esbulho do que restava aos índios.”[23]

 

*Maria Elizabeth Brêa Monteiro é Mestre em História (UERJ) | Pesquisadora do Arquivo Nacional

 

[1]Em 1910, o SPI foi criado como Serviço de Proteção aos Índios e Localização de Trabalhadores Nacionais. Sete anos mais tarde, o setor dedicado à “localização de trabalhadores nacionais” é transferido para o Serviço de Povoamento do Solo, subordinado igualmente ao Ministério da Agricultura, Indústria e Comércio.

[2]Gomes, Mercio P.. Por que sou rondoniano. Estudos Avançados, São Paulo, v. 23, n. 65, 2009.

[3]Diversas repartições públicas, entre elas o SPI, foram incorporadas ao novo Ministério dos Negócios do Trabalho, Indústria e Comércio criado pelo governo provisório em 26 de novembro de 1930. Em 12 de julho de 1934, por força do Decreto nº 24.700, o SPI foi transferido para o Ministério da Guerra, na condição de uma simples seção, sob o argumento de que era necessário proteger as fronteiras e resguardar a nacionalidade e, por isso, o indígena era indispensável, pelas suas qualidades físicas e morais e pela sua adaptação ao clima. Gagliardi, José Mauro. O indígena e a República. SP: Ed. Hucitec/EDUSP/Secretaria de Estado de Cultura de São Paulo, 1989.

[4] Ribeiro, Darcy. A política indigenista brasileira. RJ: Ministério da Agricultura, 1962. p. 31-32

[5] O Tribunal Especial foi criado em 11 de novembro de 1930 pelo Decreto nº 19.398, que instituiu o Governo Provisório. Seu principal objetivo era apurar e identificar os responsáveis pela prática de atos contrários à vida constitucional do país e pelas irregularidades administrativas e financeiras ocorridas durante o governo de Washington Luís. Foi substituído pela Junta de Sanções, em 6 de março de 1931. Disponível em http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-tematico/tribunal-especial. Acesso em 13 de abril de 2018.

[6]BR_RJANRIO_CD Tribunal Especial. Processo nº 640, 1930-1932.

[7] Idem.

[8]Freire, Carlos Augusto da Rocha. O SPI na Amazônia: política indigenista e conflitos regionais 1910-1932. 2.ed. Rio de Janeiro: Museu do Índio, 2009 e Melo, Joaquim Rodrigues de. A política indigenista no Amazonas e o Serviço de Proteção aos Índios: 1910 a 1932. Dissertação de mestrado em Sociedade e Cultura na Amazônia. UFAM, Manaus, 2007.

[9] Atrair e pacificar configurava uma prática preconizada por Rondon desde os trabalhos na Comissão de Linhas Telegráficas e Estratégicas do Mato Grosso ao Amazonas que consistia, sumariamente, em estabelecer contato com os “grupos arredios” de forma pacífica, sem uso da força, ratificando o princípio “morrer se preciso for; matar, nunca”.

[10] Relatório dos trabalhos da comissão apresentados ao interventor federal Alvaro Maia em 08.04.1931. Processo nº 640, v. 1, fl. 4.

[11] Idem. fl.16

[12]Processo nº 640, v. 2, fl. 300.

[13]Processo nº 640, v. 1, fl. 185-186.

[14] Relatório dos trabalhos da comissão apresentados ao interventor federal Alvaro Maia em 08.04.1931. Processo nº 640, v. 1.fl.11.

[15]Processo nº 640, v. 3 e 4.

[16] Freire. op.cit. p. 58-59.

[17] Alegações de defesa apresentadas por Bento Pereira de Lemos. BR_RJANRIO_CD Tribunal Especial. Processo nº 640, 1930-1932 v. 3, fl. 546.

[18] Maciel, Laura Antunes. A nação por um fio: caminhos, práticas e imagens da Comissão Rondon. Tese de doutorado em História, PUC, São Paulo, 1997. p. 144

[19] Sobre a análise das imagens produzidas pela Comissão Rondon ver Tacca, Fernando de. O feitiço abstrato: do etnográfico a imagética da Comissão Rondon. Tese de doutorado em Antropologia Social, USP, 1999.

[20] Antonio Estigarribia, chefe da Inspetoria do Espírito Santo, em seu relatório de atividades no ano de 1920 registra: “Todos estes índios gostam muito de música e o gramofone fez entre eles um verdadeiro sucesso. A ideia primeira que manifestavam era que estava um português escondido dentro ! Este instrumento tem sido meu companheiro inseparável nas visitas aos índios e adquiri dois, para deixar um em cada um dos postos que vão sendo organizados.” Monteiro, Maria Elizabeth Brêa. O círculo de ferro da colonização, o Serviço de Proteção aos Índios e os Botocudos no Espírito Santo. Dissertação de mestrado em História Política, UERJ, 2004. p: 85-86

[21] Tacca, Fernando de. O índio na fotografia brasileira: incursões sobre a imagem e o meio. História, Ciências, Saúde – Manguinhos, Rio de Janeiro, v.18, n.1, jan.-mar. 2011.

[22] Freire. Op.cit. p. 11.

[23]Ribeiro. Op.cit. 36-37.

 

A Brasiliana Fotográfica publicou, em 12 de julho de 2015, o artigo, “Marco no fotojornalimo brasileiro: a seca no Ceará é documentada com fotografias” que também destaca o caráter de comprobatório da fotografia quando forampublicadas fotos de vítimas da maior seca nordestina do século XIX. Segundo o trabalho “Imagens da Seca de 1877-78 – Uma contribuição para o conhecimento do fotojornalismo na imprensa brasileira”, dos pesquisadores
Joaquim Marçal Ferreira de Andrade e Rosângela Logatto, a publicação desses registros foi uma das iniciativas pioneiras da imprensa brasileira na utilização de fotografias como documentos de comprovação de um fato. 

Para denunciar a tragédia, o chargista português Rafael Bordalo Pinheiro (1846 – 1905) publicou, em 20 de julho de 1878, em uma ilustração da revista “O Besouro”, duas fotos – enviadas por José do Patrocínio (1854 – 1905) – que fazem parte de um conjunto de 14 registros fotográficos de vítimas da seca ocorrida entre 1877 e 1878. Porém, não foi dado crédito para o autor das fotos, Joaquim Antonio Corrêa, cujo ateliê ficava em Fortaleza, no Ceará.
Patrocínio havia ido ao Ceará fazer a cobertura da seca para o jornal “Gazeta de Notícias”.

Link para O Besouro de 20 de julho de 1878, ano I, n.16

Acessando o link para as fotografias de Joaquim Antonio Corrêa sobre a seca nordestina de 1877/1878 disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

100 anos do Castelo da Fiocruz: os pedreiros do Castelo da Avenida Brasil

No segundo texto publicado na Brasiliana Fotográfica sobre o centenário do Castelo da Fiocruz, o pesquisador Ricardo Augusto dos Santos, da Fiocruz, uma das instituições parceiras do portal, aborda a construção do castelo mas, dessa vez, o foco são os pedreiros que trabalharam na obra. Inaugurado em 28 de fevereiro de 1918, o Castelo da Fiocruz é o local de trabalho de pesquisadores e técnicos que pesquisam, ensinam ciência e saúde pública; e que também fabricam medicamentos essenciais para a população. Projetado pelo arquiteto Luiz Moraes Junior (1872 – 1955), o edifício começou a ser erguido em 1905 e foi concluído em 1918. O próximo e último texto sobre o centenário do edifício será escrito pelo também pesquisador da Fiocruz, Renato da Gama-Rosa Costa, com detalhes sobre sua construção e sobre seu projeto arquitetônico. O primeiro texto, 100 anos do Castelo da Fiocruz: a ocupação de Manguinhos, é de autoria de Cristiane d´Avila, jornalista do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz.

 

Os pedreiros do castelo da avenida Brasil

Ricardo Augusto dos Santos*

 

Quem construiu as pirâmides? Quem carregou as pedras? Quais os nomes dos desconhecidos trabalhadores? Em memorável poema, o dramaturgo Bertold Brecht (1898-1956) indagava: no dia em que ficou pronta a Muralha da China, para onde foram os seus pedreiros? Perto do bairro de Bonsucesso, existe um castelo. Centenas de milhares de pessoas passam na Avenida Brasil, entrando ou saindo do Rio de Janeiro, ou vindo dos subúrbios para o centro da cidade e perguntam: que castelo é esse? O prédio é parte do monumental conjunto que compõe a Fundação Oswaldo Cruz.

 

 

Mas não foi moradia de nobres portugueses? Não. É local de trabalho de pesquisadores e técnicos que pesquisam, ensinam ciência e saúde pública. Também fabricam medicamentos essenciais para a população. No final do século XIX, a fazenda, situada na zona norte do Rio de Janeiro, destinava-se à queima do lixo. Devido às epidemias – febre amarela, varíola e peste – que atacavam a cidade, iniciou-se uma série de ações que visavam a combater estas doenças.

Acessando o link para as imagens de operários da construção do Castelo da Fiocruz disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

O Castelo da Fiocruz, como é mais conhecido o Pavilhão Mourisco, começou a ser construído em 1905, mas sua completa edificação terminaria somente em 1918. O desenho inicial foi feito pelo próprio Oswaldo Cruz (1872-1917) e, a partir da idéia, o arquiteto português Luís de Moraes (1868-1955) chegou ao projeto final. A construção está localizada no alto da colina principal da antiga fazenda, e sua fachada está voltada para o mar, que na primeira década do século XX, chegava próximo do terreno.

Desde 1981, o belo conjunto está tombado pelo Patrimônio Histórico e Artístico. O estilo mourisco foi inspirado no Palácio de Alhambra, em Granada, na Espanha. Os equipamentos elétricos funcionavam a partir de um gerador e o elevador, instalado em 1909, é o mais antigo em operação na cidade. Possuía sistemas de telefonia, refrigeração, relógios e termômetros sofisticados para a época. Ele apresenta tom vermelho nos tijolos das paredes externas. As varandas são revestidas de azulejos portugueses, o piso é coberto de mosaicos que lembram tapetes orientais. Os materiais utilizados na obra – tijolos, azulejos, cimento e mármores – foram importados da Europa. Muitos dos seus operários eram portugueses, espanhóis e italianos. Mas, também havia brasileiros.

 

 

Nas raras fotografias destes homens aparecem os rostos destes trabalhadores. Não eram nem reis nem rainhas. Ajudaram a formar uma história centenária. Neste castelo, a ciência e a saúde pública formaram uma sólida tradição. Na imagem, estes operários estão em frente ao prédio em obras. Seus nomes? Alguns tiveram seus registros nos cantos da história. Após a conclusão dos trabalhos, foram aproveitados em várias funções na própria instituição. Basilio Aor, austríaco, mestre de obras, homem de confiança de Luís de Moraes, continuou trabalhando como arquiteto em outros trabalhos. Faleceu em 1919. Um dos seus sete filhos, Hamlet William Aor (1910-1986), viria a trabalhar no Instituto Oswaldo Cruz.

 

 

Para onde foram os pedreiros do Castelo da Fiocruz? Teriam ido morar nas redondezas. Na área conhecida hoje como Parque Amorim, rua Sizenando Nabuco, situada entre o Campus da Fiocruz e a Linha Amarela.

 

 

*Ricardo Augusto dos Santos é Pesquisador Titular da Fundação Oswaldo Cruz

Acessando o link para as fotografias de aspectos da construção do Castelo da Fiocruz que estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Outras publicações sobre o tema na Brasiliana Fotográfica:

100 anos do Castelo da Fiocruz: a ocupação da Fazenda de Manguinhos

 

A Exposição Nacional de 1908 na Coleção Família Passos

Há cerca de 110 anos, em 11 de agosto de 1908, era inaugurada a Exposição Nacional de 1908, na região da Urca, no Rio de Janeiro, em comemoração ao centenário da Abertura dos Portos às Nações Amigas, decretada em 28 de janeiro de 1808, pelo então príncipe regente de Portugal, dom João de Bragança, futuro dom João VI (1767 – 1926)(O Paiz, 11 de agosto de 1908). A exposição exibiu um “inventário” do Brasil através de seus produtos industriais, agrícolas, pastoris e artísticos. Promovida pelo governo federal, apresentou a cidade do Rio de Janeiro, recém urbanizada e saneada pelo então prefeito Francisco Pereira Passos (1936 – 1913) e  pelo cientista Oswaldo Cruz (1872 – 1917), respectivamente. O evento foi encerrado em 15 de novembro de 1908 (O Paiz, 16 de novembro de 1908, sexta coluna). A Brasiliana Fotográfica lembra a iniciativa publicando um texto da historiadora Carla Costa, do Museu da República, uma das instituições parceiras do portal, ilustrado com fotografias de Augusto Malta (1864 – 1957), que pertencem à Coleção Família Passos.

 

A Exposição Nacional de 1908 na Coleção Família Passos

Carla Costa*

 

Na coleção Família Passos do Museu da República destacam-se as imagens realizadas por Augusto Malta (1864 – 1957), fotógrafo oficial da Prefeitura do Rio de Janeiro, entre elas as fotografias sobre a Exposição Nacional de 1908 – Agrícola, Industrial, Pastoril e de Artes Liberais – comemorativa ao Centenário de Abertura dos Portos às Nações Amigas, localizada na Praia Vermelha, na região da Urca.

Nessa coleção temos as fotografias de construções imponentes da Exposição de 1908, em muitos estilos arquitetônicos, em particular o ecletismo, com destaque para a Porta Monumental, o Palácio da Indústria, o Pavilhão do Distrito Federal, o Pavilhão de São Paulo, o Pavilhão de Minas Gerais, o Anexo das Belas Artes, e o Pavilhão da Fábrica Bangu, além de panoramas e vistas de toda a área da Exposição com os morros e praias da região.

Acessando o link para as imagens da Exposição Nacional de 1908 pertencentes à Coleção Família Passos disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A cidade do Rio de Janeiro depois da reforma urbana realizada na gestão do prefeito Francisco Pereira Passos (1936 – 1913), entre 1903 e 1906, passou a ser considerada a capital que encarnava a civilização dentro do Brasil, portanto lugar ideal para sediar uma exposição que mostrasse o progresso, a ciência e a técnica alcançados pela agricultura, pecuária, indústria e artes do país diante dos brasileiros e de outras nações.

A Exposição Nacional de 1908 foi o grande evento final do programa de reforma urbana e sanitária que transformou o Rio de Janeiro no sentido da modernidade cosmopolita: a construção do novo porto; a construção de avenidas retilíneas e largas – como Francisco Bicalho, Rodrigues Alves, Avenida Central e Beira-Mar; o aterramento de enseadas e praias; o desmonte do morro do Senado e parte do morro do Castelo; a abertura e embelezamento de praças e jardins – Praça Quinze, Tiradentes, Passeio Público e Campo de Santana; a derrubada de milhares de casas e habitações coletivas e a campanha de saneamento.

A abertura dos portos ao livre comércio (1808) e mais tarde a declaração de independência (1822) romperam o pacto colonial Brasil-Portugal e inseriram o país na rede das economias capitalistas globais contemporâneas.

 

Imagem do original

Imagem do original do Decreto de Abertura dos Portos às Nações Amigas

 

Os governos republicanos perceberam que realizar exposições universais em comemoração ao centenário de datas nacionais históricas conquistava corações e mentes para a integração de brasileiros dentro de um ideário de país moderno que começava o novo século XX, livre do atraso da monarquia e da escravidão.

A Exposição Nacional de 1908 foi uma celebração do comércio e desenvolvimento industrial que exibiu um “inventário” do Brasil através dos produtos industriais, agrícolas, pastoris e artísticos montados no Palácio da Indústria, no Palácio dos Estados, no Pavilhão do Distrito Federal e nos pavilhões de São Paulo, Minas Gerais, Bahia, Santa Catarina. E também mostrou a modernização dos novos serviços públicos municipais e federais entre eles  o Pavilhão do Corpo de Bombeiros, o Pavilhão dos Telégrafos e Correios, o Jardim Botânico, o Pavilhão do Café e Cacau, a Inspetoria de Matas e Jardins. Após o encerramento da Exposição, todos os prédios foram demolidos com exceção do Palácio dos Estados e do Pavilhão das Máquinas.

O único país estrangeiro participante foi Portugal, que construiu o Palácio Manuelino e um segundo pavilhão menor chamado Anexo Belas Artes.

 

 

Margareth Silva Pereira (2010) argumentou que durante o século XIX diversos modos de olhar foram se desenvolvendo e educando visualmente as populações das cidades. Entre eles estão os panoramas, os álbuns pitorescos, as exposições universais, as fotografias, os postais e o cinematógrafo.

Essas exposições universais eram os grandes espaços educativos onde as massas urbanas aprenderam a olhar, comparar e julgar países e culturas baseados em construções efêmeras com estilos neogótico, neomourisco, neo greco-romano – pavilhões e palácios – e também no desenvolvimento técnico dos produtos. Ao flanar pelos espaços, o visitante construía uma hierarquia de avaliação do progresso e civilidade das atividades humanas de diferentes regiões numa perspectiva evolucionista e eurocêntrica.

Em 1851, em Londres, a indústria privada organizou a primeira Exposição Universal como uma grande feira com pavilhões e milhares de estandes que mostraram atividades manufatureiras, industriais e comerciais de vários países em quatro seções – matéria prima, máquinas, manufaturas e belas artes. O ineditismo da mostra e a monumentalidade do prédio temporário feito de ferro, madeira e vidro, que ficou conhecido como Palácio de Cristal, – espaço e símbolo de um sistema industrial – atraiu milhões de visitantes.

Em Paris, em 1855, a Exposição Universal teve dimensões novas: foi organizada pelo Estado e, além do Palácio da Indústria e da Galeria das Máquinas, foi construído um pavilhão especializado para abrigar um Salão de Belas Artes com parte das obras vindas do Museu do Louvre.  O Salão influenciou a abertura de várias escolas de desenho com o intuito de desenvolver a capacidade técnica dos artesãos e artistas para ampliar a oferta de objetos artesanais e manufaturados.

Os visitantes passeavam pelos pavilhões e galerias comparando naturalmente culturas remotas, mundos urbanos e costumes rurais de todos os continentes que eram exibidos lado a lado, conforme a descrição de Margareth Pereira (2010): o rito do chá no Japão, o uso dos narguilés de Istambul, o modo de vida dos marajás, da África aos Bálcãs, de Liverpool a Viena.

Essa comparação das culturas e povos baseada numa visualidade de objetos e edifícios consolidou novas ações: exibir, admirar e consumir. Os países exibiam produtos manuais, industriais, artísticos e invenções locais e exóticas que atraíam admiradores/consumidores e possibilitavam contatos entre técnicos, artistas e cientistas, consolidando um liberalismo que valorizava o comércio, a racionalidade e a tecnologia.

 

 

Os países ou estados ou regiões apresentavam na exposição o conjunto de trabalhos manuais, mecânicos e artísticos – a indústria – que eram divididos em classes, gêneros e tipos de atividades com uma organização hierárquica que ao fim e ao cabo privilegiava o progresso versus o atraso; a civilização versus a barbárie.

Durante todo século XIX, o Brasil participou com pavilhões nacionais das Exposições Universais na Europa e nos Estados Unidos.  Essas exposições universais são estimuladas inicialmente pelo avanço do transporte marítimo, do sistema ferroviário, dos telégrafos e serviços postais e depois pela eletricidade, telefonia e automóvel que desenvolveram redes de intercâmbios econômicos e culturais.

No Brasil, a Exposição de 1908, que comemorava a abertura dos portos, foi uma celebração das redes internacionais de comércio e do modo de vida capitalista e industrial que se consolidou no século XX.  Ela representou um inventário de todo o país que possibilitou uma reflexão interna sobre os problemas e questões para o estabelecimento de políticas públicas tendo em vista suas potencialidades.

Na presidência de Afonso Pena (1847 – 1909), o ministro da Indústria, Comércio, Viação e Obras Públicas Miguel Calmon (1879 – 1935), o prefeito Marcelino de Souza Aguiar (1855 – 1935) e uma Comissão Construtora chefiada pelo engenheiro José Sampaio Corrêa (1875 – 1942) escolheram na Urca, na zona sul da cidade, numa região entre a Praia da Saudade (atual Avenida Pasteur) e a Praia Vermelha, um grande terreno entre o morro da Urca e o morro da Babilônia para sediar a Exposição Nacional de 1908. O terreno tinha 182.000 m², sendo que 140.000 m² foram destinados para os palácios e pavilhões temporários entre a Porta Monumental e o Palácio da Indústria; e 42.000 m², entre o Palácio da Indústria e a Praia Vermelha, foram escolhidos para o setor de diversões do evento.

Entre o mar e a montanha, a área da Exposição de 1908 foi valorizada pelas belas paisagens e pelo plano de urbanização de Sampaio Correa (1875 – 1942), que realizou grandes aterros hidráulicos com valorização dos terrenos da orla da Urca. A fim de facilitar o acesso dos visitantes, a Inspeção de Obras Públicas construiu a Estação Marítima, no cais da Urca, que recebia as barcas da Cantareira, e uma Estação da Companhia Ferro-Carril Jardim Botânico para os bondes elétricos da Light.

 

 

Na região existiam, na Praia da Saudade, apenas duas instituições construídas em prédios neoclássicos, no século XIX, em pleno funcionamento: o Hospício de Alienados D. Pedro II (atualmente abriga o Fórum de Ciência e Cultura e quatro unidades acadêmicas da UFRJ) e o Instituto Benjamin Constant, que prestava assistência a deficientes visuais.

Mas existiam dois edifícios federais vazios que podiam ser aproveitados para sediar os dois palácios mais importantes da Exposição de 1908 – o Palácio das Indústrias e o Palácio dos Estados. Um era o prédio da antiga Escola Militar construído em 1864, na Praia Vermelha, e o outro, na Praia da Saudade, era uma construção que fora projetada pelo engenheiro Antônio de Paula Freitas (1843 – 1906) para ser uma universidade, com pedra fundamental lançada na presença de dom Pedro II (1825 – 1891), em 1881, mas cujas obras foram interrompidas por falta de recursos.

O arquiteto René Barba (18? -19?) projetou o Palácio das Indústrias reconstruindo o prédio da antiga Escola Militar com redução do corpo principal e desenhando jardins no lugar dos corpos demolidos. O projeto deu ao edifício uma aparência exuberante com novas fachadas, cúpula central e uma fonte com chafarizes em forma de castelo de águas. O Palácio das Indústria foi um dos prédios demolidos após o encerramento da Exposição de 1908.

O engenheiro Sampaio Correa (1875 – 1942) dirigiu as obras do Palácio dos Estados que ocupou o antigo edifício universitário abandonado de 1881 e, com a participação do arquiteto Francisco Isidro Monteiro (18?-19?), redesenhou as plantas de Paula Freitas (1843 – 1906). O novo prédio adquiriu um corpo central com três pavimentos, corpos recuados com dois andares e uma escadaria de granito na fachada principal com degraus ladeados por pedestais com dois leões no lado externo e duas águias em cimento na parte interna.

O Palácio dos Estados tinha uma dupla função e caráter: espaços monumentais de exposição com estandes com produtos de todos os estados da Federação exibidos nos dois pavimentos e espaços de luxo nos salões de festas e recepções da elite política brasileira. Com estilo neoclássico e ornamentos e composição de características greco-romanas, foi mantido após o encerramento da Exposição de 1908 e atualmente abriga a CPRM – Comissão de Pesquisa de Recursos Minerais, empresa vinculada ao Ministério das Minas e Energia.

A Porta Monumental era um arco do triunfo simbólico, que tinha o caráter da suntuosidade e a função de entrada com roletas separadas do público e de autoridades, localizando-se próxima ao muro do Instituto Benjamin Constant e ao início do cais da Urca.  Ela fazia o fechamento da principal avenida da exposição, a Avenida dos Estados (atual Avenida Pasteur) que se estendia por 560 m até o Palácio da Indústria, com os pavilhões e palácios às suas margens e com pequenas ruas e avenidas transversais, que foram nomeadas com datas históricas republicanas.

O Distrito Federal e os estados de São Paulo, Minas Gerais, Bahia e Santa Catarina edificaram pavilhões individuais; a indústria têxtil estava representada pela  fábrica Bangu e, as atividades agrícolas, pela Sociedade Nacional de Agricultura.

As imagens produzidas pelo fotógrafo da prefeitura do Rio de Janeiro, Augusto Malta, exibem construções majestosas de diferentes estilos arquitetônicos erguidas em madeira, estuque ou concreto, idealizadas pelos arquitetos e engenheiros Raphael Rebecchi (1?-1922), René Barba (18? – 19?) e Francisco Oliveira Passos (1878 – 1958), que participaram da construção dos prédios da Avenida Central (atual Avenida Rio Branco) ou concorreram no concurso de fachadas.

Para realizar seu trabalho, Malta utilizava câmaras que usavam grande formato de negativo (24×30 cm, 18x24cm ou 13x18cm), em chapas de vidro à base de gelatina, onde escrevia com nanquim o local, a data e o número e, eventualmente, legendas-comentários sobre o tema da foto, além de sua assinatura.

O conjunto dos pavilhões e palácios da Exposição formou um cenário de encantamento que atraiu um grande público fascinado pelo exotismo e extravagância da arquitetura e pela queima de fogos de artifício; festas e bailes; batalhas de flores; espetáculos de teatro e música realçados pela novidade da iluminação feérica dos espaços. Durante os três meses de duração, a exposição foi visitada por um público de cerca de um milhão de pessoas seduzidas pelos espaços de lazer e entretenimento: cinematógrafo, teatros, ringue de patinação, restaurantes, quiosques e coretos.

Para Gustavo Rocha-Peixoto (2000), marcadas pela arquitetura do Ecletismo, as edificações efêmeras da Exposição associaram estilos de diferentes origens e tempos históricos, possibilitando que os visitantes realizassem uma viagem romântica sonhadora e fantasista.

O belo ensaio de Renato Gomes (2008) sobre o Rio de Janeiro nos leva a refletir sobre como as fotos de Augusto Malta legitimaram e difundiram simbolicamente o sonho da cidade moderna, cosmopolita, higiênica, feérica feito pelos donos do poder representando os tempos modernos e encenando a oposição civilização/barbárie que se desdobra em progresso/atraso, novo/velho, sublime/grotesco, alto/baixo.

No centro da cena, ficou a cidade ideal da Exposição de 1908 e sua cenografia que era um modelo da elegância, civilização, um novo modo de vida e uma nova sociabilidade urbana: prédios com estilos arquitetônicos ecléticos; postes de iluminação que facilitavam o divertimento noturno; restaurantes elegantes, jardins, coretos e quiosques, e uma avenida pavimentada e larga para o footing.

 

Porta Monumental 

 

 

Ruth Levy (2008) analisou em profundidade a arquitetura dos palácios e pavilhões da Exposição de 1908 afirmando que o arquiteto René Barba construiu a Porta Monumental da Exposição de 1908 em madeira, com inspiração na Porta da Exposição de Paris, de 1889. Na chegada, os visitantes eram impactados pela imponência e suntuosidade da composição – um arco central de 16 m de altura com apoio em dois pilares de cada lado e, nas extremidades, outros dois grandes pilares que eram encimados por dois torreões com flechas alongadas. Em cima do arco, as armas da República eram valorizadas por um grupo de lâmpadas elétricas que compunham, à noite, a iluminação feérica da Porta.

A Avenida dos Estados (atual parte da Avenida Pasteur), com 30 m de largura e 560 m de extensão, partia da Porta Monumental e conduzia os visitantes aos diversos pavilhões dos estados e à praça em frente ao castelo de águas do Palácio da Indústria. 

 

Palácio da Indústria

 

 

O arquiteto René Barba criou novas fachadas e conservou o pavimento térreo como base para o novo Palácio da Indústria. Na cúpula principal, havia a alegoria da Fama e, no centro da fachada principal, via-se um elemento emblemático das exposições universais: uma fonte luminosa com chafarizes formando um castelo de águas sinuoso, com seis bacias em planos sucessivos com repuxos. Antes de 1908, esse edifício foi uma fortaleza do século XVIII e mais tarde, em 1864, o prédio abrigou as instalações da Escola Militar. No momento da Exposição de 1908, ele estava disponível e foi reconstruído para sediar o Palácio da Indústria quando sofreu uma redução do corpo principal – área de 200 m de comprimento e 12 m de largura – que possuía dois lados, uma face voltada para a Praia da Saudade (atual Avenida Pasteur) e outra voltada para a Praia Vermelha. Quatro esculturas de sereias ornamentavam as bacias e, nas laterais, duas escadarias que conduziam à entrada mostravam esculturas de alegorias do Trabalho e do Progresso, com assinatura da artista Nicolina de Assis (1874 – 1941). Esse Palácio foi decorado com ornamentos típicos do ecletismo e não tinha vínculos com avanços da indústria brasileira no ramo da construção, ao contrário dos similares estrangeiros edificados em exposições universais de Londres e Paris.

 

Pavilhão do Distrito Federal 

 

 

O Pavilhão do Distrito Federal foi construído na praça que ficava no centro do terreno da Exposição de 1908, com área de 1.100 m², pelo engenheiro Francisco Oliveira Passos, também responsável pelo projeto do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. O edifício possuía ampla rotunda com uma cúpula em vidro transparente com uma flecha encimada pela bandeira do Distrito Federal; sua decoração era sóbria e os ornamentos eram as armas municipais e a alegoria da República, representada por uma cabeça feminina.

Os dois pavimentos do edifício possuíam salas de exposição que exibiam as realizações dos gestores municipais nos setores da saúde, educação primária e profissional e obras urbanas, além de um salão central, salas do Prefeito e do Comissário do Distrito Federal e outras destinadas às autoridades.

 

Pavilhão de Minas Gerais e Pavilhão de São Paulo

 

 

O edifício do Pavilhão de Minas Gerais foi considerado sem estilo definido, mas com uma ornamentação marcada pela riqueza e elegância, composta de escadaria, torre, estatuária e fontes. Com área de 650 m², foi projetado pelo arquiteto Raphael Rebecchi com um torreão de 62 metros encimado por um intenso foco luminoso. A construção possuía um corpo central e dois laterais com fontes debaixo dos arcos das galerias internas que ligavam os salões; e dois pavimentos: o primeiro foi destinado à exposição de produtos e, no segundo, ficavam os salões de recepção e festa.  Nos corpos laterais destacavam-se duas figuras femininas que dominavam cavalos no espaço.

O Pavilhão de São Paulo foi premiado no Concurso de Pavilhões promovido pelo Jornal do Comércio junto ao público. Era o maior e mais luxuoso pavilhão com 1.500 m² de área e foi projetado por Ramos de Azevedo e Ricardo Severo e executado pelo arquiteto Domiziano Rossi. Maior que o Pavilhão do Distrito Federal, ele possuía uma base octogonal com duas entradas principais e, no centro, existia uma grande cúpula de 35 m de altura encimada por um holofote que iluminava os vidros opalinos da construção. Exibia uma decoração opulenta com esculturas, relevos e doze cúpulas. Apresentava salas destinadas às festas, conferências, recepção às autoridades e exposições de produtos e também uma sala que exibia outro modo de olhar: um grande panorama da cidade de São Paulo feito pelo fotógrafo Valério Vieira (1862 – 1941), com onze metros de extensão.

Os produtos de São Paulo eram tão amplos e diversificados que foram usadas alas em dois andares do Palácio dos Estados, com estandes e quiosques que exibiram, além da produção agrícola, tecidos, maquinário, couro, cerâmica e desenhos arquitetônicos.

 

Teatro João Caetano

 

 

Com projeto de Francisco Isidro Monteiro, o Teatro João Caetano foi construído em madeira revestida de estuque ocupando uma área de 870 m² com capacidade para 800 espectadores. Vários espetáculos do dramaturgo Arthur Azevedo (1855 – 1908) foram montados num espaço confortável organizado em platéia, galeria e camarotes. A decoração interna em tons de verde e com capitéis dourados foi realizada por Raul Pederneiras (1874 – 1953) e equipe.

 

Pavilhão da Fábrica Bangu

 

 

O Pavilhão da Fábrica Bangu foi construído pelos operários e mestres da fábrica de tecidos como uma pequena mesquita mourisca com quatro cúpulas. O diretor técnico da empresa José Villas Boas idealizou o projeto e Martinho Dumiense – formado pela Escola de Belas Artes – encarregou-se da decoração do prédio. Os produtos foram exibidos em vitrines confeccionadas pelos artesão da fábrica dentro de um salão com paredes e teto de revestidos de tecido.

 

Pavilhões das Máquinas

 

 

O Pavilhão das Máquinas estava localizado atrás do Palácio dos Estados e o edifício possuía uma planta retangular que formava um grande salão medindo 30m x 50 m.  O conjunto dos maquinismos era formado por máquinas americanas e máquinas de beneficiamento de arroz e café.  Ao contrário dos pavilhões das máquinas de exposições internacionais que demonstravam pujança industrial e prédios de arquitetura arrojada e grandiosa, o pavilhão da Exposição de 1908 é muito modesto e convencional.  O prédio foi mantido e embora esteja muito descaracterizado, atualmente ele abriga a Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio).

 

Anexo Belas Artes

 

 

O Pavilhão de Portugal chamado Palácio Manuelino abrigou os produtos da indústria portuguesa mas foi considerado insuficiente para mostrar também as obras de arte que foram alocadas num novo pavilhão menor: o Anexo Belas Artes. Os quadros e esculturas compuseram a decoração rica e magnificente do anexo, assinada por Jorge Colaço.

 

Panoramas e vistas 

 

Grande apreciador da linguagem dos panoramas − paisagens em grande perspectiva vistas à distância − Augusto Malta registrou com uma câmara especial de lenta velocidade a Porta Monumental, o Palácio dos Estados, o Palácio da Indústria, o Pavilhão do Distrito Federal, o Pavilhão de São Paulo, o Pavilhão de Minas Gerais, o Pavilhão da Bahia, o Anexo Belas Artes, o Pavilhão da Fábrica Bangu e a exposição do Jardim Botânico. Além de panoramas e vistas que mostram o morro da Urca, o morro da Babilônia, o morro do Pão de Açúcar, a Baía de Guanabara, a praia Vermelha e a praia da Saudade (atual Avenida Pasteur). Ao longo do tempo, essas imagens dotadas de forte aura foram sendo divulgadas em postais e livros sobre a história do Rio de Janeiro.

 

 

 

 

 

 

 

*Carla Costa é historiadora do Museu da República

 

Fontes: 

GOMES, Renato Cordeiro.  Todas as cidades, a cidade: literatura e experiência urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

LEVY, Ruth.  Entre palácios e pavilhões: a arquitetura efêmera da Exposição Nacional de 1908.  Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2008.

PEREIRA, Margareth da Silva. A exposição de 1908 ou o Brasil visto por dentro. In: ARQTEXTO 16. 2010. Disponível em http://ufrgs.br/propac/publicacoes/fr_arqtexto16.htm. Acesso em 14/03/2018.

ROCHA-PEIXOTO, Gustavo. O ecletismo e seus contemporâneos na arquitetura do Rio de Janeiro. In: CZAJKOWSKI, Jorge (org.). Guia da arquitetura eclética no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Centro de Arquitetura e Urbanismo, 2000.

A festa do progresso: o Brasil na Exposição Continental, Buenos Aires, 1882

 

Uma das marcas do período compreendido entre meados do século XIX e o início do século XX é a realização de exposições internacionais. Embora mais modesta do que outras mostras internacionais, no que se referia às dimensões e ao número de países participantes, a realização da Exposição Continental de Buenos Aires inseria-se nessa tendência. A historiadora Maria do Carmo Rainho, do Arquivo Nacional, uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica, é a autora do artigo A festa do progresso: o Brasil na Exposição Continental, Buenos Aires, 1882, que o portal publica hoje para seus leitores.

 

A festa do progresso: o Brasil na Exposição Continental, Buenos Aires, 1882

Maria do Carmo Rainho*

 

Uma das marcas do período compreendido entre meados do século XIX e o início do século XX é a realização de exposições internacionais, que podem ser sintetizadas como espaços de fruição e exibição das mudanças nas técnicas, na ciência, na cultura, nos modos de produzir e consumir uma ampla gama de artigos, nas artes, na educação, bem como nas relações internacionais. Estas exposições evidenciam ainda, a tentativa de estabelecer uma espécie de ordem visual, cultural e política para o mundo. Inez Turazzi ressalta, também, para a grandiosidade dos números que cercam estes eventos.

“se incluirmos a primeira Grande Exposição Internacional de Londres de 1851 e a Exposição Universal de Paris de 1900, chegaram a ser realizadas dez grandes exposições internacionais e universais, com um público que atingiu a cifra impressionante de 172 milhões de visitantes, aproximadamente.”[1]

Estruturada em torno de pavilhões de países e regiões, as exposições exibiam, numa disposição particular, objetos que visavam representar economias e culturas. Nestes espaços criava-se uma atmosfera de progresso contínuo das nações, embora estas estivessem ali submetidas a uma hierarquia: cabiam às mais desenvolvidas os espaços centrais. Para Dussel, as nações eram elas próprias, commodities, prontas para serem consumidas.[2] Cada espaço expositivo – com seus arranjos – criava narrativas nacionais reforçadas pela obtenção de medalhas e menções honrosas; a conquista desses prêmios concedidos aos governos, instituições públicas e empresas privadas, era devidamente capitalizada em matérias e anúncios publicados pela imprensa, nos rótulos e marcas dos produtos, nos versos das carte de visite e carte cabinet.

Embora mais modesta do que as mostras internacionais, no que se referia às dimensões e ao número de países participantes, a realização da Exposição Continental de Buenos Aires[3] era uma tentativa do governo argentino de difundir ideias como a superação da Guerra da Tríplice Aliança envolvendo Argentina, Brasil e Uruguai contra o Paraguai e finalizada há pouco mais de um decênio; a aposta na paz interna e externa; o desenvolvimento das suas indústrias, para o qual concorria a presença maciça de imigrantes, com destaque para a produção do açúcar e do trigo. A própria instalação do pavilhão, um prédio em estilo art-déco, no lugar de um antigo mercado de frutas na Praça Onze de Setembro, situado no que era, até então, um subúrbio miserável, se insere no projeto de vender a imagem de uma nação moderna, desenvolvida e com uma capital que, desde o início da administração de Torcuato de Alvear (1868 – 1942), em 1880, primava pela intervenção urbana, com a expropriação de lojas, abertura de largas avenidas, e expulsão dos moradores de cortiços das áreas centrais de Buenos Aires.

Acessando o link para as fotografias da Exposição Continental de Buenos Aires de 1882 que estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

Inaugurada em 15 de março de 1882, no Palácio da Exposição,[4] o evento contou com a presença do presidente da República Argentina, Julio Roca (1843 – 1914), de ministros, do presidente da municipalidade da capital e de um grande contingente de visitantes,[5] ensejando um feriado, decoração com bandeiras e galhardetes e uma iluminação especial nas ruas do entorno, além da realização de parada militar. Lojas e estabelecimentos públicos e privados não funcionaram e coube à orquestra do Teatro Colón executar o hino nacional. Até 23 de julho daquele ano, cerca de 50 mil pessoas tiveram acesso a cem mil objetos, exibidos por 2 mil expositores estrangeiros e 1.200 argentinos. Do total de 27,370 m2, 18,240m2 eram ocupados por galerias cobertas e 3,680 m2 por quiosques. Quanto à utilização dos espaços pelos expositores, à cidade de Buenos Aires, por exemplo, cabiam 2.800m2, ao Uruguai, 1.500m2, ao Brasil, 500m2, ao Chile 300 m2, ao Paraguai 300m2, à Venezuela 100m2, e ao México 50 m2.

Com relação à afluência do público, dados publicados pela Gazeta de Notícias apontam que entre 2.000 e 4.000 pessoas visitaram a exposição nos dias de semana e de 8 a 9 mil aos domingos; quase 50% eram crianças em passeios promovidos pelas escolas.

A participação brasileira na Exposição ficou a cargo da Associação Industrial, órgão criado em 1880 e que teve como primeiro presidente o médico e empresário do setor têxtil Antônio Felício dos Santos (1843 – 1931). Dentre as primeiras pautas defendidas pela entidade estavam: a defesa de uma política alfandegária protecionista, a atração de mão de obra e capitais estrangeiros, o estímulo à criação de empregos, a necessidade de livrar o Brasil da dependência da economia agrícola e a busca pelo equilíbrio da balança comercial.

Com vistas a escolher os produtos a serem exibidos em Buenos Aires, a Associação organizou uma exposição preparatória[6], no Rio de Janeiro, em dezembro de 1881, no edifício do Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas. Para tanto, concedeu aos interessados das outras províncias o transporte gratuito do material bem como o espaço expositivo. Outra iniciativa do órgão, divulgada continuadamente no jornal O Industrial, era um chamado às “senhoras” para que concorressem com trabalhos que fossem “dignos de ser expostos” tanto na Exposição da Indústria Nacional, quanto na Exposição Continental de Buenos Aires.[7]

O diretor da Academia de Belas Artes, Antonio Nicolau Tolentino (1810 – 1888), e o diretor da Escola Politécnica,  Inácio da Cunha Galvão (1921 – 1906), também foram convocados a colaborar com os eventos, encaminhando a produção de alunos e professores nas áreas de pintura, estatuária e das ciências. No mesmo sentido, correspondências foram encaminhadas aos dirigentes de instituições como o Museu Nacional, a Imperial Academia de Medicina, o Instituto da Ordem dos Advogados, a Imperial Sociedade Tipográfica Fluminense, dentre outras.

Em 1º de abril de 1882, foi inaugurada a seção brasileira na Exposição de Buenos Aires. No discurso de abertura, um dos membros da Comissão Nacional, Manoel Diego dos Santos, ressaltou que, diferente da participação em exposições anteriores, pautada pela exibição de suas riquezas naturais, naquela ocasião, o Brasil visava a exibir a sua indústria.[8]

Nessa direção, os registros do fotógrafo Samuel Boote (1844-1921)[9] sobre a participação brasileira são interessantes porque constituem uma espécie de síntese daquilo que os organizadores brasileiros – industriais – intentavam mostrar na Argentina, os modos como os produtos, máquinas e equipamentos, trabalhos manuais e fotografias foram expostos, mas, sobretudo, a memória que se desejou conformar. Embora não tenham sido localizados documentos acerca da contratação de Boote para a realização do trabalho, entende-se que ele foi comissionado para registrar as seções brasileiras, posto que organizou um álbum com 25 fotografias que foi entregue a autoridades brasileiras e estrangeiras; onze dessas imagens podem ser encontradas no Arquivo Nacional.[10] O primeiro aspecto que chama a atenção é o fato das fotografias terem sido produzidas, em sua maioria, sem os visitantes ou expositores. Do mesmo modo, não são registradas as autoridades brasileiras nem os representantes das empresas e instituições participantes. Uma exceção é a fotografia dos Jardins onde se acha a Coleção de Plantas de Lourenço Hoyer. Nela, homens em grupos ou sozinhos – apenas homens – posam portando a indumentária típica daquela época e dos sujeitos das camadas médias e altas: casaca, cartola, coletes, cores, em sua maioria, escuras, o indefectível relógio de bolso. Barbas e bigodes complementam o parecer masculino tido como elegante.

 

 

Se a exuberante natureza brasileira parece subsumida nas outras seções, face ao destaque dado à indústria, o jardim postado em frente ao quiosque de distribuição gratuita de café[11]  em estilo mourisco é, ao mesmo tempo, moldura, cenário para a entrada nas salas do evento e também prova de uma natureza domesticada. Não à toa, a organização desse espaço coube a Lourenço Hoyer, experiente horticultor, premiado em 1876, com a medalha de ouro, por suas plantas ornamentais em exposição realizada em Petrópolis no local que daria origem ao Palácio de Cristal.

 

 

Alguns outros espaços expositivos receberam vasos de plantas como o Troféu de cerâmica, com suas estatuetas, vasos, telhas, tijolos e um volume com o título de Bom Jardim.

 

 

A expectativa em torno daquilo que as indústrias brasileiras apresentariam, alimentada pela imprensa local, ganhou fôlego com o fato de o Brasil ter demorado a inaugurar sua participação. Com os itens em expostos, o periódico La Patria Argentina, por exemplo, ressaltava aqueles em ferro, madeira, além dos tecidos e produtos de higiene e farmacêuticos. Sabões, vidros com preparações e medicamentos ganharam destaque na imagem intitulada Vista do primeiro compartimento da esquerda. A qualidade das chamadas “elaborações químicas” brasileiras, como a Flora Brasileira, de Eugenio Marques de Holanda, aliás, mereceu a atenção dos jornalistas.[12]

 

 

Sobre a produção industrial, as imagens registram tanto uma miscelânea de produtos como deixa claro o título de Compartimento geral – Várias indústrias, na qual são vistos de ferros de passar roupa a ferraduras, até os espaços integralmente dedicados aos transportes e a uma empresa específica, como a Companhia de Carris Urbanos,[13] na legenda identificada como Companhia de Carros Urbanos.

 

 

 

O espaço concedido ao fumo, ao café e aos tecidos, evidencia alguns dos mais relevantes produtos nacionais. Sobre os tecidos, em especial, é importante lembrar que, naquele ano de 1882, existiam, no Brasil, cerca de 50 fábricas, produzindo 20 milhões de metros anualmente.  Apesar disso, soa quase como uma ironia, que o Brasil dedicasse um lugar especial aos tecidos de lã justamente no país que era o seu principal produtor na América do Sul, embora possuísse apenas uma fábrica de lanifícios, que, aliás, nem integrava o evento.

 

 

Conforme prometido pela direção da Associação Industrial, na Exposição Continental de Buenos Aires, montou-se também uma seção específica para os trabalhos de senhoras, na qual se viam, entre outros, almofadas bordadas, lenços e toalhas com monogramas, arranjos florais expostos em caixas, fotografias emolduradas. Os sentidos do que se entendia por “trabalhos de senhoras” pode ser depreendido no texto publicado no jornal O Industrial sobre a Exposição do Rio de Janeiro: o termo aparece associado a adjetivos como “mimo de delicadeza, perícia e bom gosto, como só os sabem ter as senhoras”; “são a delicadeza dando mão à força, a graça mesclando-se aos artefatos da indústria. Tal o seu direito de presença na nossa Exposição.”[14] O “direito de presença” dos artefatos produzidos e escolhidos pelas senhoras da boa sociedade, ao mesmo tempo em que evidenciava que o trabalho para essas mulheres era sinônimo de lazer, sempre associado às atividades manuais e às habilidades que delas se esperavam, deixava claro o papel desempenhado por esses produtos nas exposições: eram enfeites, uma espécie de respiro face à seriedade dos aparelhos, máquinas, produtos agrícolas e a tudo o que relacionava ao universo masculino. Da mesma forma, deixava invisíveis as mulheres que efetivamente trabalhavam, desde as empregadas nas indústrias de calçados e ateliês de modas até os contingentes maciços nas indústrias têxteis, aquelas que forneciam para as senhoras, os linhos e algodões a serem bordados e expostos.

 

 

A exposição se encerra com a concessão de 268 prêmios ao Brasil: 28 medalhas de ouro; 76 de prata; 94 de bronze; 70 menções honrosas: das fotografias registradas por Marc Ferrez e Guimarães às casacas da Imperial Alfaiataria Águia de Ouro; do Brasil Industrial, por seus tecidos de algodão ao Arsenal de Marinha da Corte pelos trabalhos de serraria; da cama de ferro da Casa de Correção aos fumos em pacotinhos de José Francisco Correa.

Como lembra Andermann, “frente às alegorias monumentais montadas nas exposições universais, nas quais Argentina e Brasil eram celebrados como depósitos exóticos de riqueza em um estado de disponibilidade pura e imaculada, as exposições nacionais inventaram uma linguagem material de revelações profanas que permitiam vislumbrar um modo de inserção diferente na emergente economia mundial capitalista.”[15] Nas palavras de Henrique Hargreaves, referindo-se à Exposição Continental de 1882, aquela era a “festa do progresso”, que colocava o Brasil num lugar de destaque na economia do continente e que, ainda segundo ele, valeu mais do que vinte anos de notas diplomáticas.[16]

 

*Maria do Carmo Rainho é Doutora em História (UFF) | Pesquisadora do Arquivo Nacional e do Museu Histórico Nacional

 

[1] TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos: a fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839-1889). Rio de Janeiro: Funarte/Rocco, 1995, p. 37.

[2]  DUSSEL, Inés. The spetacle of schooling and the construction of the nation in Argentina´s participation in world exhibitions (1867-1889). In: Modelling the future: exhibitions and the materiality of education, Martin Lawn (ed.). Oxford: Symposium Books, 2009, p. 130.

[3] Esta exposição foi a segunda realizada na Argentina – antes dela, apenas a de Córdoba, em 1871 – e a quarta da América do Sul, após a mencionada de Córdoba, a de Lima (Peru, 1872) e a de Santiago (Chile, 1875).

[4] Demolido imediatamente após o término da Exposição, como era comum aos edifícios construídos para os eventos desta natureza.

[5] Conforme a Gazeta de Notícias, de 15 a 20 mil pessoas teriam participado do evento de abertura da exposição, circundando o Palácio da Exposição para assistir à parada militar. Gazeta de Notícias, 26 de março de 1882. Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=103730_02&pasta=ano%20188&pesq=Exposi%C3%A7%C3%A3o%20Continental Acesso em 14 de março de 2018.

[6] Jorge Henrique Leuzinger, filho do fotógrafo e editor George Leuzinger, na qualidade de secretário da Associação e organizador da exposição, chegou a trabalhar com recursos próprios para o sucesso da iniciativa. Uma de suas iniciativas foi a manutenção do jornal O Industrial, bancado pela Casa Leuzinger. TURAZZI, Maria Inez, op. cit., p. 149.

[7] Para a escolha destes itens foi constituída uma Comissão integrada pela condessa da Estrela, a baronesa de Canindé, Maria Amanda Paranaguá Dória, Maria Ambrosina da Mota Resende e Ana Machado Pena O Industrial, órgão da Associação Industrial, ano 1, nº 18, 15 de setembro de 1881. Disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=308129&PagFis=33&Pesq=Exposi%C3%A7%C3%A3o%20Continental Acesso em 16 de março de 2018.

[8] Gazeta de Notícias, 10 de abril de 1882. Disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=103730_02&pasta=ano%20188&pesq=Exposi%C3%A7%C3%A3o%20Continental Acesso em 12 de março de 2018.

[9] A escolha de Boote, aliás, merece atenção, pelo que ele viria a significar na história da fotografia na Argentina. Juntamente com seu irmão mais novo, Arturo (1861-1936), Samuel Boote (1844-1921) foi o proprietário do maior estúdio fotográfico de Buenos Aires e fez registros para álbuns e postais no período compreendido entre as últimas décadas do século XIX e o início do século XX. Seu trabalho era especialmente requerido por indústrias inglesas (do ramo das ferrovias) e agências governamentais. Ele foi também um dos maiores editores de álbuns fotográficos daquele país, com registros de paisagens, tipos e costumes, eventos, construção de estradas de ferro e investimentos em infraestrutura. Em 1884 Samuel Boote organizou o álbum fotográfico Vistas de Buenos Aires; entre 1885 e 1888, documentou as linhas férreas nas províncias de Santa Fé e Buenos Aires; posteriormente, em 1888, o Conselho Nacional de Educação contratou-o para registrar as escolas públicas recém-criadas em Buenos Aires com o objetivo de exibir as imagens em Paris, na Exposição Universal de 1889. Além do equipamento fotográfico, o ateliê de Boote possuía uma oficina de impressão onde eram produzidos os álbuns.

[10] Uma análise mais acurada do álbum deve levar em consideração, além dos elementos formais da produção das imagens, a escolha daquelas que o compõem e a hierarquia a que obedecem, em outras palavras, a ordem em que são apresentadas. Um estudo sobre a circulação mesma dessas imagens também se mostra fundamental. Contudo, as fotografias que se encontram no Arquivo Nacional não estão encadernadas, impossibilitando este tipo de abordagem.

[11] O Brasil era, então, o maior produtor mundial de café.  A iniciativa de oferecê-lo aos visitantes gratuitamente em um espaço especial teve início na Exposição de Buenos Aires e continuou nas exposições seguintes.

[12] Na edição de 4 de junho de 1882 a Gazeta de Notícias transcreve matéria de A Patria Argentina sobre  o farmacêutico que aponta quatro aspectos relevantes de sua seção na Exposição: a exibição de matérias primas do Brasil;  sua elaboração como indústria; sua aplicação à medicina e, a importação de um produto novo para aquele país. A empresa acabaria sendo agraciada com a Medalha de Honra pela exibição de seus produtos farmacêuticos no evento. Disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=103730_02&pasta=ano%20188&pesq=Exposi%C3%A7%C3%A3o%20Continental Acesso em 16 de março de 2018.

[13] A Companhia ligava a área central do Rio de Janeiro aos terminais de barca e ferrovias, ponto de embarque e desembarque de mercadorias. Atuava mais no serviço de cargas do que no de passageiros. WEID, Elizabeth von der. O bonde como elemento de expansão urbana no Rio de Janeiro.  Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa. Disponível em http://www.casaruibarbosa.gov.br/dados/DOC/artigos/o-z/FCRB_ElisabethvonderWeid_Bonde_elemento_expansao_RiodeJaneiro.pdf  Acesso em 19 de março de 2018.

[14] O Industrial, órgão da Associação Industrial, ano 1, nº 31, 15 de dezembro de 1881. Disponível em http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=308129&pasta=ano%20188&pesq=se%C3%A7%C3%A3o%20de%20trabalhos%20de%20senhoras  Acesso em 14 de março de 2018.

[15] ANDERMANN, Jens. Contienda de valores: Argentina y Brasil em la edad de las exposiciones. Cadernos de Literatura, Bogotá, nº 13, jul-dez., 2008, (190-224) p. 220.

[16] Discurso proferido por Hargreaves, membro da Associação Industrial em homenagem a Nicolau Avellaneda, presidente honorário da Exposição Continental de Buenos Aires, em evento realizado na mencionada Associação, no Rio de Janeiro, em 11 de agosto de 1882. Gazeta de Notícias, 12 de agosto de 1882. Disponível em  http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=103730_02&pasta=ano%20188&pesq=Exposi%C3%A7%C3%A3o%20Continental Acesso em 12 de março de 2018.

 

 Pequena cronologia da Exposição Continental de Buenos Aires

 

 

1881

Setembro – Transcrição de uma carta do naturalista e diretor do Museu Nacional do Brasil, Ladislau Neto (1838 – 1894), sobre a realização da Exposição Continental de Buenos Aires (Gazeta de Notícias, 13 de setembro de 1881, primeira coluna).

Uma comissão de senhoras brasileiras, dentre elas a baronesa de Loreto, Maria Amanda Paranaguá Dória (1849 – 1931), uma das maiores amigas da princesa Isabel (1846 – 1921), envolvem-se na organização da exposição (Gazeta de Notícias, 24 de setembro de 1881, primeira coluna).

Dezembro – Visando a escolher os produtos a serem exibidos em Buenos Aires, a Associação organizou uma exposição preparatória no edifício do Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas. Para tanto, concedeu aos interessados das outras províncias o transporte gratuito do material bem como o espaço expositivo.

1882

Março – Notícia da inauguração da Exposição Continental de Buenos Aires, ocorrida em 15 de março. Na ocasião, discursaram o presidente da República, Julio Roca (1843 – 1914), e o presidente do Club Industrial, o ex-presidente da Argentina Nicolau Avellaneda (1837 – 1885). Foi decretado feriado nacional no país. A seção brasileira ainda não estava concluída (Gazeta de Notícias, 16 de março de 1882, quarta coluna, 26 de março de 1882, segunda coluna, 27 de março de 1882, última coluna, 29 de março de 1882 e 6 de abril de 1882, última coluna).

Abril – A seção brasileira foi inaugurada em 1º de abril. Manoel Diego dos Santos, presidente da comissão brasileira fez o discurso de abertura:

‘Os industriais do Brasil abrem as portas de sua seção que conservaram até hoje fechada por causas estranhas à sua vontade. Não encontrareis entre nossos produtos galas deslumbrantes, mas sim a expressão exata de nossa produção ordinária. Até agora o Brasil apareceu em todas as exposições ostentando suas riquezas naturais, hoje é a indústria brasileira que aparece com seus modestos produtos a submeter-se ao julgamento de seus irmão da América…’ (Gazeta de Notícias, 10 de abril de 1882, sexta coluna). O hino argentino foi tocado e o presidente da Exposição, sr. Urien, proferiu um discurso declarando aberta a seção brasileira e o hino brasileiro foi executado.

Houve um princípio de incêndio na seção brasileira (Gazeta de Notícias, 15 de abril de 1882, primeira coluna).

O presidente da comissão brasileira, Manoel Diego dos Santos, voltou ao Brasil (Gazeta de Notícias, 26 de abril de 1882, quinta coluna).

Foi noticiado que a indústria brasileira havia ficado em primeiro lugar na Exposição Continental de Buenos Aires (Revista Illustrada, abril de 1882).

Junho – Destaque na Casa Hollanda, de Eugênio Marques de Holanda, que exibiu matérias-primas do Brasil, sua elaboração industrial e sua aplicação à medicina (Gazeta de Notícias, 4 de junho d 1882, primeira coluna). Ganhou a medalha de honra (Gazeta de Notícias, 19 de julho de 1882, primeira coluna).

Julho – Notícia sobre os prêmios conquistados por estabelecimentos brasileiros: medalha de prata para a Tipografia Nacional e prêmios de honra para o sr. Braga, pelos seus chapéus; para o Laboratório Pirotécnico, para a Imperial Fábrica de Ipanema, para a Brazil Imperial, por seus tecidos de algodão; para o Arsenal de Marinha no Rio de Janeiro, para Guimarães por suas fotografias esmaltadas; e para a Repartição dos Telégrafos (Gazeta de Notícias, 10 de julho de 1882, segunda coluna). Foram anunciados mais prêmios para estabelecimentos brasileiros (Gazeta de Notícias, 15 de julho de 1882, sexta coluna20 de julho de 1882, sexta coluna23 de julho de 1882, primeira coluna).

Além do fotógrafo português José Ferreira Guimarães (1841 – 1924), foram premiados, segundo informações dada em anúncio, o retratista português Joaquim Insley Pacheco (c. 1830 – 1912)  e Marc Ferrez (1843 – 1923). Este último participou com as fotografias apresentadas na Exposição da Indústria Nacional do ano anterior (1881) e foi agraciado com uma medalha de prata e com um prêmio ao mérito.

A Casa Leuzinger participou do evento.

Em 23 de julho de 1882, a Exposição Continental foi encerrada. Foi vista por cerca de 50 mil visitantes (Gazeta de Notícias, 24 de julho de 1882, segunda coluna). Ao Brasil foram concedidos 268 prêmios: 28 medalhas de ouro; 76 de prata; 94 de bronze; e 70 menções honrosas.

Em sinal de gratidão por seu empenho na realização da Exposição Continental, o cônsul do Brasil na capital argentina, João Adrião Chaves (18? – 1890), recebeu da comissão brasileira do evento, cujo presidente era José Pereira Rego Filho, um álbum com 25 fotografias das seções da mostra (Gazeta de Notícias, 13 de outubro de 1882, terceira coluna).

Henrique Leuzinger (1845 -1908), filho de Georges Leuzinger (1813 – 1892) e secretário da Associação Industrial, enviou à redação da Revista Illustrada, a coleção de fotografias da seção brasileira da exposição continental de Buenos Aires dentro de uma rica pasta (Revista Illustrada, julho de 1882),

 

Obs: Na Biblioteca Nacional, há o livro Exposição Continental de Buenos Aires 1882 – Seção Brasileira, com 24 fotografias de Samuel Boote (1844 – 1921).

 

samuel

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

ANDERMANN, Jens. The History Show at the Continental Exhibition of 1882 and the National History Museum at Buenos Aires

El arcon de la historia argentina

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos: a fotografia e as exposições na era do espetáculo: 1839/1889. Prefácio Pedro Karp Vasquez. Rio de Janeiro: Funarte. Rocco, 1995. 309 p., il. p&b. (Coleção Luz & Reflexão, 4). ISBN 85-85781-08-4.

100 anos do Castelo da Fiocruz: a ocupação da Fazenda de Manguinhos

A Brasiliana Fotográfica abre as comemorações do centenário da conclusão da construção do Castelo da Fiocruz, instituição parceira do portal, com um texto de autoria de Cristiane d’Avila, jornalista do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz com fotografias de autoria de Huberti (18? – 19?), J. Pinto (1884 – 1951) e de fotógrafos ainda não conhecidos. Posteriormente, serão publicados textos sobre o centenário do prédio dos pesquisadores da Casa de Oswaldo Cruz, Renato da Gama-Rosa, com detalhes sobre sua construção e sobre seu projeto arquitetônico, e de Ricardo Augusto dos Santos, com o foco nos pedreiros que o ergueram. Aos 30 anos e à frente do então Instituto Soroterápico Federal, na distante fazenda de Manguinhos, Oswaldo Cruz (1872 – 1917) não mediu esforços para materializar um sonho aparentemente irrealizável: construir um monumental castelo para abrigar a nova e incipiente ciência brasileira. Por sua extensão e distância do centro do Rio de Janeiro, a fazenda era um espaço adequado à instalação de laboratórios e à produção de soros antipestosos contra o surto de peste bubônica. Projetado pelo arquiteto Luiz Moraes Junior (1872 – 1955), o edifício começou a ser erguido em 1905 e foi concluído em 1918.

100 anos do Castelo da Fiocruz: a ocupação da Fazenda de Manguinhos

Cristiane d’Avila*

A missão, grandiosa, os obstáculos, gigantescos. Mas, já diria Brás Cubas, como escapar de uma ideia fixa, caro leitor? Contemporâneo de Machado de Assis, Oswaldo Cruz pode não ter inspirado o genial autor, mas a obsessão que avassalou o memorável personagem talvez tenha acometido o jovem e brilhante médico brasileiro. Aos 30 anos e à frente do então Instituto Soroterápico Federal, na distante fazenda de Manguinhos, Oswaldo Cruz não mediu esforços para materializar um sonho aparentemente irrealizável: construir um monumental castelo para abrigar a nova e incipiente ciência brasileira.

A tarefa não era fácil. A fazenda de Manguinhos, na freguesia (como eram denominados os bairros) de Inhaúma, havia sido ocupada até o final do século 19 por fornos de incineração do lixo da cidade. A partir de 1900, já destinada pelo governo para o funcionamento do Instituto Soroterápico Federal, após um surto de peste bubônica, a fazenda era de fato um terreno longínquo e extenso, em meio a mangues, com algumas edificações precárias, de difícil acesso. No entanto, por sua extensão e distância do centro da cidade, configurava-se como espaço adequado à instalação de laboratórios e à produção de soros antipestosos contra a doença, até então importados pelo governo federal.

Acessando o link para as fotografias de aspectos da construção do Castelo da Fiocruz que estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

Nessa época, a freguesia de Inhaúma contava com três estações da Cia. Leopoldina Railway – Bonsucesso, Ramos e Olaria. O acesso à fazenda de Manguinhos se dava por terra e também pela Baía de Guanabara, onde uma enseada levava ao pequeno cais, construído para o desembarque dos funcionários do Instituto. O acesso por trem foi possível após a abertura da Estação do Amorim, depois rebatizada de Estação Oswaldo Cruz e, posteriormente, de Manguinhos, como está até hoje.

 

Em resumo histórico sobre a fundação do Instituto, o arquivista Albino Taveira escreveu, no ano de 1941:

“Os trens eram raros. Quem não estivesse na Estação à hora marcada teria que vir a pé pelo leito da via férrea. Durante as marés baixas, surgiam dos esconderijos dos caranguejos grandes quantidades de mosquitos. Na fazenda não havia gás nem eletricidade” (FUNDAÇÃO OSWALDO CRUZ, 1947).

No mesmo relato, Albino destaca as palavras de Henrique Aragão, em conferência realizada por este em São Paulo, em 1940, com o tema “Oswaldo Cruz e a escola de Manguinhos”:

“Na vetusta fazenda abandonada há somente duas pequenas casas baixas, meio arruinadas, sobre colinas, as quais foram adaptadas muito rapidamente para os futuros laboratórios, todos bastante acanhados. Ao soar o meio-dia, suspende-se o labor para o almoço, na estreita varanda da casinha da fazenda. A mesa está posta sobre uma meia porta, que se apoia sobre duas barricas vazias e é coberta parcialmente com uma toalha grosseira, havendo dois longos bancos de madeira de cada lado para os convivas sentarem. Todos se apressam porque a comida não é muito abundante: uma clássica galinha ensopada com batatas, arroz, pão e, para terminar, algumas bananas e café ralo. Quem se atrasar só encontra ossos e traços de arroz (…) uns 20 minutos depois já o trabalho recomeça intenso embora os estômagos não estejam muito satisfeitos” (ARAGÃO apud FUNDAÇÃO OSWALDO CRUZ, 1947).

À frente da direção do Instituto, em 1900, estava o Barão de Pedro Afonso, diretor do Instituto Vacínico Municipal, que contratou os jovens médicos Oswaldo Cruz, Henrique de Figueiredo Vasconcelos e Ismael da Rocha, e o estudante Antônio Cardoso Fontes, para iniciar os trabalhos. Em 1902, Pedro Afonso é exonerado do cargo e Cruz assume o posto, elevando o Instituto a um novo patamar, que incluía não apenas a fabricação de produtos biológicos, mas também a realização de pesquisas biomédicas e o ensino da microbiologia. O modelo seguido pelo cientista, hábil administrador da ciência, era o Instituto Pasteur de Paris, onde havia cursado, por dois anos, sua especialização em microbiologia, soroterapia e imunologia.

A partir de então, as duas casas já existentes no terreno da fazenda foram reformadas para acolher os laboratórios, e também construídos uma cocheira, um biotério e uma enfermaria para cavalos, além de outra casa para servir como dormitório e depósito de cereais e forragens (FUNDAÇÃO OSWALDO CRUZ, 1990, p. 99). Depois que Oswaldo Cruz assumiu em definitivo o Instituto Soroterápico Federal, e a chefia da Diretoria Geral de Saúde Pública, em 1903, a fazenda se transformou em um imenso canteiro de obras.

 

As escavações para o alicerce do edifício central sonhado por Cruz, o pavilhão mourisco – ou o memorável “castelo” – foram iniciadas em 1905. O projeto definitivo, maior que o original desenhado por seu construtor, o engenheiro português Luiz Moraes Junior, data de 1908, ano que coincide com a finalização das obras da estrutura do prédio. Em 1910, embora as obras continuassem, o castelo já era ocupado pelos pesquisadores, sendo finalmente concluído em 1918, coroando com êxito o ambicioso projeto de seu idealizador.

Ao todo, o prédio soma 1.517 m2 de área construída, com materiais em grande parte importados da Alemanha, França, Inglaterra e Portugal, e uso de modernas técnicas construtivas. “Com certeza, nenhum outro edifício do Rio de Janeiro – e talvez do país – se igualava a este pavilhão em sofisticação tecnológica”. (Idem, p. 114)

O contexto

Uma ideia, um projeto, não se realiza de forma isolada. Concorre para o seu desfecho uma série de fatores, que em determinado momento se convergem e associam para concretizar o objetivo inicial de seu idealizador, ou idealizadores. Com o Castelo da Fiocruz, como foi batizado o pavilhão mourisco, não foi diferente.

No alvorecer de 1900, o Rio de Janeiro era uma cidade em conflito com a contemporaneidade, na acepção das elites. Se, por um lado, convivia-se com práticas sociais consideradas anacrônicas, típicas de um centro ainda colonial, as reformas – urbana (o “bota-abaixo”) e sanitária (campanhas contra a febre amarela, varíola e peste bubônica) empreendidas por Pereira Passos e Oswaldo Cruz, respectivamente, espelhavam um cotidiano tributário da incipiente modernidade. A grande imprensa saudava a nova fase com a sugestiva alcunha de “Regeneração”. Segundo Nicolau Sevcenko, a expressão era por si só esclarecedora do espírito que presidiu esse movimento de destruição da velha cidade, para complementar a dissolução da velha sociedade imperial, e de montagem da nova estrutura urbana. Pereira Passos [prefeito do Rio, grifo meu] atacou algumas tradições cariocas. Proibiu a venda ambulante de alimentos, o ato de cuspir no chão dos bondes e a exposição de carnes na porta dos açougues, assim como uma série de outros costumes “bárbaros” e “incultos” (SEVCENKO, 1983, pp. 31-57).

No cenário urbano, o combate às epidemias havia reforçado a importância de se estender e aprofundar as pesquisas e o investimento em campanhas sanitárias, alvos prioritários da Diretoria Geral de Saúde Pública (DGSP), sob a direção do cientista (1903-1906). Consagrado internacionalmente pelo sucesso alcançado no Rio, Oswaldo Cruz converteu-se em herói nacional, o que deu impulso à posterior transformação do Instituto Soroterápico Federal em Instituto de Patologia Experimental (1907) e, finalmente, em Instituto Oswaldo Cruz (1908).

No cenário nacional, Cruz e os médicos de seu grupo (Belisário Penna e Carlos Chagas) iniciaram expedições ao interior do Brasil, incluindo 30 portos marítimos e fluviais de Norte a Sul do país, para estabelecer um código sanitário com regras internacionais, a fim de erradicar doenças que mortificavam milhares de brasileiros, como a malária e a febre amarela. A partir da intensificação das expedições científicas empreendidas, “a saúde pública como base para a construção da nacionalidade permitiu que fosse abandonada a tese da inferioridade racial do brasileiro” (OLIVEIRA, 1990, p. 146).

Naquele momento, ao contrário do que acontecia no cenário econômico, em que o Brasil vivia uma economia agroexportadora dependente da importação de tecnologia e técnicas europeias para a criação de portos e ferrovias, Cruz fez do IOC um centro de pesquisa autossustentável, complexo, capaz de produzir ciência autonomamente. “A institucionalização da medicina experimental requereu a adaptação do modelo (o Instituto Pasteur) à realidade econômica e social do país e, sobretudo, a superação das barreiras políticas e culturais que bloqueavam um projeto de autossuficiência científica”, explica Jaime Benchimol (BENCHIMOL, 1990, p. 13).

A autonomia do IOC foi conquistada, segundo o pesquisador, no calor da euforia que marcou a reforma e o saneamento da capital federal. “Seguindo um curso independente, manteve em nível elevado sua produtividade científica, tornou-se celeiro dos quadros que iriam impulsionar as instituições regionais de medicina e saúde e afirmou-se como o baluarte de um novo projeto sanitarista” (Idem, 1990, pp. 71-72). Com os alicerces fincados, portanto, faltava ao IOC edificar uma sede à altura de sua relevância.

O construtor

Quatro anos de diferença e um oceano separavam Oswaldo Cruz, nascido em São Luís do Paraitinga, São Paulo, em 1872, e Luiz Moares Junior, nascido em 1868, em Faro, Portugal, antes do encontro fortuito entre ambos, em 1902, no trem da Leopoldina que levava Cruz ao IOC e Moraes à igreja da Penha. Recém chegado de Portugal, o engenheiro havia sido convidado pelo vigário da igreja para realizar obras de reforma e embelezamento externo no prédio e de construção das duas torres hoje existentes. Depois do encontro, a vida profissional deles tomaria um rumo surpreendente.

Com argúcia e imenso talento construtor, Luiz Moraes Junior equacionou duas qualidades essenciais para a construção do complexo arquitetônico de Manguinhos – planos arquitetônicos baseados em extensos e minuciosos cálculos matemáticos. Não à toa, Cruz “abriu-lhe as portas da comunidade médica da capital, possibilitando a Luiz Moraes assinar projetos de grande envergadura, como os da sede da Policlínica, na Avenida Central, e da Faculdade de Medicina, na Praia Vermelha” (Idem, 1990, p. 173).

Durante os sete anos em que Oswaldo Cruz permaneceu à frente da DGSP (1903-1909) e os 15 em que dirigiu o instituto batizado com seu nome (1902-1917), Luiz  Moraes Junior pôde acumular uma experiência notável num campo muito especializado da construção civil: o das edificações laboratoriais, sanitárias e hospitalares (Idem, p. 173).

A primeira geração de prédios projetados e construídos em Manguinhos por Moraes – pavilhão mourisco, cavalariça, pavilhão da peste, aquário e pombal – foram edificados a partir do permanente intercâmbio entre ele e Cruz. O construtor transformava os esboços e intenções do cientista em plantas finais, que calculava e executava com profissionais de sua confiança. Somam-se a essas edificações o Hospital Oswaldo Cruz (atual Instituto Nacional de Infectologia), o quinino e o pavilhão vacinogênico, construídos após a morte de Cruz, em 1918, na gestão de Carlos Chagas (Idem, 1990, p. 105).

O complexo arquitetônico de Manguinhos, realizado por Moraes, foi exibido na Exposição de Higiene realizada em Berlim, em 1907:

Ao lado dos trabalhos do instituto, dos gráficos e tabelas da Saúde Pública, figuraram na exposição plantas, fotografias e maquetes dos prédios projetados ou já executados por ele, incorporando os mais modernos preceitos arquitetônicos aplicáveis à construção de laboratórios, hospitais e equipamentos sanitários, em consonância com a higiene e a medicina pasteuriana. (Idem, p. 174)

Luiz Moraes Junior viveu os últimos anos de sua vida em Petrópolis, sendo responsável pelo projeto do prédio do jornal Tribuna de Petrópolis e do Grande Hotel, até hoje existentes. Faleceu aos 87 anos, em 15 de julho de 1955, deixando como maior legado o edifício símbolo da Fundação Oswaldo Cruz, o Castelo de Manguinhos, que, em 2018, completa 100 anos de sua conclusão.

 * Cristiane d’Avila é jornalista do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz

 

Fontes:

BENCHIMOL, Jaime L. (Coord.) Manguinhos do sonho à vida: a ciência na Belle Époque. Rio de Janeiro. Casa de Oswaldo Cruz, 1990.

FUNDAÇÃO OSWALDO CRUZ. CASA DE OSWALDO CRUZ. Resumo histórico da fundação do Instituto Soroterápico Federal, hoje Instituto Oswaldo Cruz. Coletânea organizada pelo arquivista Albino Taveira. Rio de Janeiro, COC, 1947.

OLIVEIRA, Lúcia Lippi. A questão nacional na Primeira República. São Paulo: Brasiliense, 1990, p. 146

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República. São Paulo: Brasiliense, 1983.

O cientista Oswaldo Cruz (1872 – 1917), prefeito de Petrópolis

 

 

*Cristiane d’Avila com a colaboração de Ana Luce Girão

 

 

Em 2017, por ocasião do centenário de morte de Oswaldo Cruz (1872 – 1917), a Fiocruz instituiu o Ano Oswaldo Cruz, com o objetivo de divulgar para a sociedade a história do cientista e daquele que pode ser considerado seu maior legado: firmar uma instituição científica em um país recém-saído da escravidão, economicamente dependente e com profundas desigualdades sociais e regionais[1]. Para lembrar a data, contamos alguns detalhes sobre os últimos dias de vida de Oswaldo Cruz, que, mesmo gravemente doente, aceitou o desafio de realizar um projeto ambicioso: um extenso plano de urbanização e organização do serviço sanitário na cidade de Petrópolis, considerada refúgio de boa parte da elite do Rio de Janeiro, capital da República, no início do século XX.

Não era qualquer cidade. Quando o presidente do Estado do Rio de Janeiro, Nilo Peçanha (1867 – 1924), convidou Oswaldo Cruz para assumir a recém-criada prefeitura de Petrópolis, em 1916, dava a ele um cargo à altura do cientista. Residência de todo o corpo diplomático durante o ano e da elite política, financeira e intelectual da capital na estação calmosa, o verão – quando o presidente da República se deslocava do Rio para o pomposo Palácio Rio Negro –, Petrópolis vivia um momento político conturbado.

Na imprensa carioca e petropolitana os articulistas não se cansavam de denunciar a “politicagem”, atrelada ao maquinismo político-eleitoral, que impedia o progresso da “princesa do Piabanha”, entre as inúmeras alcunhas atribuídas à bela cidade serrana. Acusado de nada fazer pela população além de cobrar-lhe impostos, o grupo majoritário, organizado na Câmara Municipal, não via com bons olhos a decisão unilateral do governo fluminense, que impusera a criação da prefeitura e oferecera o cargo ao ilustre higienista.

Em contrapartida, Oswaldo Cruz, consagrado nacional e internacionalmente pela campanha empreendida contra a febre amarela, varíola e peste bubônica, iria somar à urbe, célebre pela beleza e salubridade, mais que o reconhecimento como destino privilegiado para o lazer da elite carioca. Escolhera-a como alvo de um novo e ambicioso projeto de trabalho, que incluía ações de saneamento, urbanização e educação pública.

Bastante debilitado pela nefrite que o acometera ainda jovem, o cientista decidiu acatar a recomendação do médico Salles Guerra e, mesmo contrariado, se afasta da dura rotina no Instituto Soroterápico Federal, nessa época já denominado Instituto Oswaldo Cruz. Nilo Peçanha o havia indicado para assumir a prefeitura de Petrópolis e o filho Bento (1895 – 1941) reforçava o coro, insistindo para que o pai se mudasse para a residência de veraneio da família na cidade, na rua Montecaseros, em busca do tão necessário repouso. Para não arrefecer os ânimos do cientista, ofereciam a ele não apenas o cargo político, mas uma nova frente de trabalho, um novo desafio, tão ao gosto de seu temperamento.

Imbuído da missão, Oswaldo, com o filho Bento e Salles Guerra, toma um barco a vapor no cais Pharoux, atual Praça XV, e em pouco mais de uma hora chega ao porto localizado no fundo da Baía de Guanabara. De lá embarca nos vagões da Estrada de Ferro Mauá, que conduziam os passageiros até a Raiz da Serra. Daquele ponto em diante, o trem subia a serra pelo moderno sistema de cremalheira até o lugar denominado Alto da Serra, onde atualmente fica a Rua Teresa.

O percurso completo, que no passado recente levava quatro horas, naquele ano já era percorrido em cerca de duas. Sem perder tempo, no dia 17 de agosto Cruz toma posse e, no dia 18, apresenta seu plano de ação para a prefeitura. Em carta ao colega Cândido Martins, chefe interino do executivo municipal que o convidara para o cargo, pede discrição e nenhuma pompa na ocasião da posse:

‘Meu ilustrado colega Dr. Candido Martins,

Aqui me acho à sua disposição pronto assumir o cargo de Prefeito. Se me fosse permitido esperar de sua gentileza um obsequio eu rogaria a meu simpático e generoso colega o favor especialíssimo de me dar posse da mais absoluta intimidade e sem a menor solenidade. Se for possível, hoje e nesse caso rogo o obsequio de comunicar ao portador deste – meu filho e nosso colega Bento Cruz – a hora em que deverei comparecer a Prefeitura para receber suas ordens. Estou certo que não me negará o solicitado aqui e aguardando ancioso (sic) sua resposta afirmativa peço aceitar os protestos da mais viva simpatia e distinta consideração do colega muito grato.

Ass. Gonçalves Cruz’

O articulista do jornal petropolitano Diário da Manhã, em edição de 6 de agosto de 1916, assim definiu a indicação de Cruz ao posto: “… para restituir a ordem e a moralidade administrativa, que de Petrópolis foram desgraçadamente expulsas… e arrancar a gestão dos negócios da municipalidade à faminta voracidade e à ingenuidade inepta de seus gestores”. Nomeado, Oswaldo Cruz apresenta seu amplo projeto, contendo 26 objetivos, com propostas de intervenção em inúmeras frentes, do embelezamento da cidade ao saneamento financeiro das contas públicas, da urbanização à gestão da saúde e da educação infantil.

As medidas propostas, no entanto, causaram imenso reboliço em parte da Câmara Municipal, que passou a organizar manifestações em frente à casa do prefeito, cujo estado de saúde se agravava progressivamente. Em janeiro, Oswaldo Cruz afasta-se por tempo indeterminado do trabalho, mas sua licença médica não atenua as manifestações. “Latas de querosene e gritos da ralé, que num ofertório de gentilezas de hienas excitadas vinha trazer ao ex-prefeito o testemunho do seu regozijo pela provável restituição do governo municipal à camarilha que o explorava”, relata o médico e contemporâneo de Cruz, Ezequiel Dias.

Após intenso processo de sofrimento causado pela moléstia, Oswaldo Cruz entra em coma, vindo a falecer no mesmo dia, em 11 de fevereiro de 1917, aos 44 anos, em sua casa de Petrópolis. Suas “Ideias e Projetos”, como definiu o plano para a gestão da cidade, não chegaram a sair do papel, ao menos exatamente como programou. São eles:

Ideias e Projetos

Petrópolis – 18 de agosto de 1916

- Encampação do Banco Construtor

- Encampação da Fazenda Imperial e resgate dos foros pelos proprietários

- Imposto (2$000 por metro) sobre terrenos devolutos

- Desenhista de jardins

- Preparo de gás pobre com lixo e produção de energia elétrica para os britadores e oficinas

- Aquisição e manutenção de condução para o Prefeito e Inspetor de Obras

- Rede de esgotos

- Substituição na prefeitura das carroças de tração animal por automóveis

 – Regulamentação e fiscalização da venda do leite

- Organização do serviço sanitário

- Barragem dos rios e revestimento do alvéo com seção ovoide – formação de quedas d´água em degraus

- Formação dum lago à feição do Bois em Serpentina

- Construção de um edifício de Diversões

- Bondes – linha circular Castelânea Alto da Serra

- Rosário

- Plantio de flores nas margens dos rios

- Organização do ensino primário

- Fiscalização do ensino de Português nas escolas estrangeiras

- Museu histórico do Império e Jardim Botânico no Palácio Imperial

- Parque para ginástica das escolas e educação física obrigatória para todos colégios

- Calçamento de macadame asfaltado e interlinha dos bondes a paralelepípedos

- Estatística da população e índice de analfabetismo

- Revisão do imposto predial

- Repressão da mendicância e criação de asilos para mendigos

- Matadouro e laboratório

 

Reprodução da carta enviada por Oswaldo Cruz ao sr. Cândido Martins, em 17 de agosto de 1916:

fiocruz

 

Saiba mais sobre Oswaldo Cruz acessando a Biblioteca Virtual Oswaldo Cruz.

 

* Cristiane  d’Avila é jornalista e Ana Luce Girão é historiadora do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz (COC/Fiocruz)

 

Fontes:

 

Casa de Oswaldo Cruz. Carta de Oswaldo Cruz para Cândido Martins. Dossiê BR RJCOC OC-PET-01, Fundo Oswaldo Cruz, 1916.

___________________. Diário da Manhã, Petrópolis, 6 de agosto de 1916. Dossiê BR RJCOC OC-PET-01, Fundo Oswaldo Cruz, 1916.

___________________. Ideias e projetos. Dossiê BR RJCOC OC-PET-01, Fundo Oswaldo Cruz, 1916.

D’AVILA. Cristiane. Fantasia na serra: representações de Petrópolis na mídia impressa. 2005. 120 f. Dissertação (Mestrado em Comunicação Social) – Departamento de Comunicação, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, PUC-RIO. Rio de Janeiro.

GUERRA, E. Salles. Oswaldo Cruz. Rio de Janeiro: Casa Editora Vecchi Limitada, 1940.

 

[1] Texto extraído do cartaz digital de divulgação da palestra “Ciência, saúde e projeto nacional: o legado de Oswaldo Cruz”, promovida e realizada em 9 de novembro de 2017 pela Fundação Casa de Rui Barbosa, pelo centenário de morte de Oswaldo Cruz.

 

Pequena cronologia de Oswaldo Cruz desde sua nomeação à prefeitura de Petrópolis até sua morte

1916

julho 

Oswaldo Cruz foi nomeado prefeito de Petrópolis por Nilo Peçanha. Foi pelo jornal O Paiz  como um homem de ciência em que a cultura brasileira se orgulha, saneador benemérito do Rio de Janeiro, criador de Manguinhos, membro da Academia Brasileira e uma das mais altas, complexas e belas figuras nacionais (O Paiz, 31 de julho de 1916, quinta coluna). No mesmo dia e no mesmo jornal, sua nomeação à prefeitura de Petrópolis foi o tema da coluna “Pall-Mall-Rio”, escrita por José Antônio José, o João do Rio (1881 – 1921) (O Paiz, 31 de julho de 1916, última coluna).

agosto

A nomeação de Oswaldo Cruz para a prefeitura de Petrópolis é elogiada e saudada em coluna semanal da revista O Malho como um ato que o povo recebe com um sorriso de satisfação, só por ver a cara com que ficam os inventores de negociatas e os politiqueiros contumazes (O Malho, 5 de agosto de 1916, segunda coluna).

Oswaldo Cruz esteve no gabinete do ministro da Justiça, Carlos Maximiliano Pereira dos Santos (1873 – 1960) (O Paiz, 2 de agosto, quinta coluna).

Oswaldo Cruz e o governador do Rio de Janeiro, Nilo Peçanha, estiveram em Petrópolis (O Paiz, 2 de agosto de 1916, última coluna).

Oswaldo Cruz telegrafou ao senador José Leopoldo de Bulhões Jardim (1856 – 1928) informando que não poderia tomar posse na prefeitura de Petrópolis em 8 de agosto por estar enfermo (O Paiz, 7 de agosto de 1916, última coluna). Foi o senador Bulhões que sucedeu Oswaldo Cruz na prefeitura de Petrópolis, em fevereiro do ano seguinte.

Devido ao impedimento de Oswaldo Cruz, o sr. Cândido José Ferreira Martins, na época vice-presidente da Câmara Municipal de Petrópolis, assumiu a prefeitura da cidade (O Paiz, 10 de agosto de 1916, terceira coluna).

Em nome de Venceslau Brás (1868 – 1966), presidente da República, Helio Lobo, secretário da presidência, fez uma visita a Oswaldo Cruz, que continuava doente (O Paiz, 11 de agosto de 1916, segunda coluna). No dia seguinte, Oswaldo Cruz recebeu a visita de Arthur Obino em nome do ministro da Justiça (O Paiz, 12 de agosto de 1916, segunda coluna). Quatro dias depois, Cruz visitou o ministro da Justiça em agradecimento à visita de Obino (O Paiz, 17 de agosto de 1916, primeira coluna).

Oswaldo Cruz foi eleito vice-presidente da recém criada Academia Brasileira de Ciências, presidida por Henrique Morize (1860 – 1930) (O Paiz, 17 de agosto de 1916, última coluna). O francês naturalizado brasileiro Henri Charles Morize ou Henrique Morize era engenheiro e astrônomo. Além de ter sido o primeiro presidente da Academia Brasileira de Ciências, de 1916 a 1926, , foi também diretor do Observatório Nacional entre 1908 e 1929. Em torno de 1897, realizou experiências cinematográficas com o fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923) e com Tasso Fragoso (1869 – 1945), na época aluno da Escola Militar e posteriormente general.

Foi publicada a notícia de que Oswaldo Cruz já estava completamente restabelecido da enfermidade que o acometera (O Paiz, 18 de agosto de 1916, quarta coluna).

Finalmente, em 18 de agosto, Oswaldo Cruz assumiu a prefeitura de Petrópolis. Cândido José Ferreira Martins expôs a ele a situação financeira do município e os trabalhos que havia executado. Foi então feito um balanço no cofre da tesouraria e um termo foi assinado por Oswaldo Cruz, Cândido Martins, Arthur Barbosa e por mais três funcionários. A posse de Oswaldo Cruz não se revestiu de solenidade como era desejo da maioria dos vereadores por ter o mesmo solicitado a mais absoluta intimidade em carta dirigida ao prefeito interino, Cândido Martins. Acompanhado por ele e por Arthur Barbosa, Cruz visitou todas as seções da administração municipal e depois telegrafou a Nilo Peçanha, informando ter assumido a prefeitura de Petrópolis. Foi apresentado a todo o funcionalismo da cidade pelo coronel José Land. Também recebeu vários telegramas, cartas e visitas pessoais (O Paiz, 20 de agosto de 1916, segunda coluna e Gazeta de Notícias, 20 de agosto de 1916, última coluna).

Oswaldo Cruz convocou o conselho de vereadores de Petrópolis para uma reunião extraordinária em 1º de setembro. Entre as medidas da convocação, encontram-se a criação do imposto de testada, autorização para contrair um empréstimo e para fazer operações de crédito(O Paiz, 26 de agosto de 1916, última coluna).

setembro

Oswaldo Cruz foi visitado pelos vereadores Cândido Martins e Arthur Barbosa ficando combinada a instalação do Conselho na próxima semana (O Paiz, 3 de setembro de 1916, segunda coluna).

Foi convocado para comparecer à primeira reunião do diretório central da Liga da Defesa Nacional. Ele era um dos 50 membros do diretório (O Paiz, 7 de setembro de 1916, quarta coluna). A Liga da Defesa Nacional foi fundada em 7 de setembro de 1916 por um grupo de intelectuais, dentre eles Rui Barbosa (1849 – 1923), Pedro Lessa (1859 – 1921) e Olavo Bilac I(1865 – 1918), que sintetizava a ação da associação como um apostolado de civismo e patriotismo.

Foi instalada a Câmara Municipal de Petrópolis convocada por Oswaldo Cruz. O sr. Roldão Barbosa, como secretário da sessão, leu a mensagem do prefeito, datada de 4 de setembro de 1916, abordando a contração de empréstimos, a criação de impostos e a execução de operações de crédito. O vereador Joaquim Moreira ocupou a tribuna e declarou que o Partido Municipal, que presidia, aceitou o ato do governo em criar a prefeitura de Petrópolis porque foi nomeado um homem superior para ocupá-la, Oswaldo Cruz. O vereador Sá Earp declarou-se contrário à criação da prefeitura de Petrópolis, cuja justificativa teria sido a restauração da estrada União e Indústria (O Paiz, 12 de setembro de 1916, primeira coluna).

Na coluna “Sorrisos e frivolidades”, da Revista da Semana, um veranista de Petrópolis mostrou-se entusiasmado com as propostas de mudanças feitas por Oswaldo Cruz para a cidade (Revista da Semana, 30 de setembro de 2016, primeira coluna).

outubro

Oswaldo Cruz foi receber os médicos Carlos Chagas (1879 – 1934) e Figueiredo Rodrigues, delegados do Brasil no Congresso Médico e na Conferência de Microbiologia e Parasitologia realizadas em Buenos Aires, que chegaram ao Rio de Janeiro a bordo do paquete “Voltaire” (O Paiz, 11 de outubro de 1916, segunda coluna).

Ocupando um lugar de honra, Oswaldo Cruz participou do banquete oferecido pela classe médica a Carlos Chagas  (1879 – 1934), no Salão Assyrius do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (O Paiz, 22 de outubro de 1916, primeira coluna).

novembro

Foi noticiado que Oswaldo Cruz iria à festa em benefício da Associação da Mulher Brasileira, realizada no Teatro Municipal (O Paiz, 2 de novembro de 1916, segunda coluna).

Na Câmara Municipal de Petrópolis, Oswaldo Cruz leu uma mensagem sobre a proposta de orçamento para o ano de 1917 acompanhada de ligeira exposição sobre o estado de diversos serviços (Jornal do Commercio, 17 de novembro de 1916, sexta coluna).

Presidiu o banquete oferecido ao cientista Arthur Neiva (1880 – 1943), no Salão Assyrius do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (Gazeta de Notícias, 19 de novembro de 1916, sexta coluna). A revista Fon-Fon, de 2 de dezembro de 1916, publicou uma fotografia do evento.

Por falta de quórum não houve sessão na Câmara Municipal de Petrópolis, mas as comissões de Fazenda e Justiça se reuniram e discutiram os assuntos abordados na mensagem do prefeito Oswaldo Cruz. Participaram dos debates Sá Earp, Arthur Barbosa, Modesto Guimarães e Domingos Nogueira. Pediram mais informações ao prefeito. Dentre algumas decisões, resolveram negar a criação do imposto de testada (O Paiz, 19 de novembro de 1916, segunda coluna).

 

 

Por proposta do professor Miguel Couto (1865 – 1934), presidente da Academia Nacional de Medicina, foi criada uma comissão para estudar medidas profiláticas no combate de algumas doenças e Oswaldo Cruz foi um dos nomeados para integrar o grupo, Os outros integrantes seriam Afrânio Peixoto (1876 – 1947), Carlos Chagas (1879 – 1934), Carlos Seidl (1867 – 1929) e Miguel Pereira (1871 – 1918) (Jornal do Commercio, 1º de dezembro de 1916, quinta coluna).

Oswaldo Cruz sancionou e promulgou a Deliberação nº 6 sobre averbação de prédios e transferências de comerciais e industriais em Petrópolis (Jornal do Commercio, 12 de dezembro de 1916, penúltima coluna).

 

 

De acordo com o prefeito Oswaldo Cruz, seria levantado um monumento em homenagem ao fundador da cidade de Petrópolis, Julio Frederico Koeler (1804 – 1847), na Praça da Liberdade. Informou, também, que brevemente seria lançada a pedra fundamental do monumento (Gazeta de Notícias, 19 de dezembro de 1916, última coluna).

 

1917 

janeiro

Oswaldo Cruz agradeceu ao governo do estado do Rio de Janeiro o material e o serviço do Corpo de Bombeiro com que a administração fluminense acaba de dotar Petrópolis (A Época, 6 de janeiro de 1917, terceira coluna).

Foi noticiado um boato sobre o estado de saúde e a iminente saída de Oswaldo Cruz da prefeitura de Petrópolis (A Época, 25 de janeiro de 1917, terceira coluna).

Oswaldo Cruz está doente. Tasso Fragoso (1869 – 1945), chefe da Casa Militar da Presidência foi visitá-lo a mando do presidente da República, Venceslau Brás (O Paiz, 27 de janeiro de 1917, quinta coluna). E João Pedroso de Albuquerque, secretário do Dr. Cruz foi visitar o presidente, no Palácio do Rio Negro, em Petrópolis (A Época, 27 de janeiro de 1917, terceira coluna).

Em 31 de janeiro, devido a seu estado de saúde, Oswaldo Cruz solicitou uma licença da prefeitura de Petrópolis  ao governo do Rio de Janeiro. Foi deferida. Segundo consta, o Dr, Oswaldo Cruz fará uma viagem, a fim de iniciar um rigoroso tratamento de sua saúde profundamente abalada (O Paiz, 1º de fevereiro de 1917, quarta coluna).

fevereiro

O senador Leopoldo de Bulhões (1856 – 1928) assumiu a prefeitura de Petrópolis (O Paiz, 2 de fevereiro de 1917, quarta coluna).

Foi noticiada uma piora no estado de saúde de Oswaldo Cruz (O Paiz, 7 de fevereiro de 1917, sexta coluna). Outras notícias sobre a doença de Oswaldo Cruz foram publicadas (A Época, 7 de fevereiro de 1917, quinta coluna da primeira página e segunda coluna da página 4).

Aos 44 anos, Oswaldo Cruz faleceu de nefrite, em Petrópolis. O Brasil não pode aquilatar devidamente o infortúnio que é para a Nação, para a América e para a humanidade inteira a morte do grande sábio Oswaldo Cruz (O Paiz, 12 de fevereiro de 1917). Na edição de A Época, também do dia 12 de fevereiro, ele foi saudado como um facho de farol, que rasga a escuridão da noite. E fulgiu. Iluminou logo.

 

 

Segundo a Revista da Semana, tanto a guerra, que priva o corpo diplomático de associar-se às festas, como a morte recente do Dr. Oswaldo Cruz, prefeito de Petrópolis, contribuem para que decline a animação do carnaval (Revista da Semana, 17 de fevereiro de 1917).

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

O Cruzador Almirante Tamandaré

A Brasiliana Fotográfica selecionou registros do Cruzador Almirante Tamandaré que pertencem ao acervo da Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha, um dos integrantes do portal. As fotografias foram produzidas por Marc Ferrez (1843-1923), agraciado por d.Pedro II como Fotógrafo da Marinha Imperial. Com um artigo do pesquisador da DPHDM, o Capitão de Corveta (T) Carlos André Lopes da Silva, os leitores poderão conhecer a história do navio e admirar suas imagens no dia de seu lançamento, em 20 de março de 1890 (O Paiz, 21 de março de 1890, primeira coluna).

 

O Cruzador Almirante Tamandaré

 Carlos André Lopes da Silva*
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Marc Ferrez. Lançamento do cruzador Almirante Tamandaré. O Cruzador na carreira antes do lançamento ao mar, 20 de março de 1890. Rio de Janeiro, RJ / Acervo DPHDM

 

Em 20 de março de 1890, foi lançado ao mar da carreira nº 1 do Arsenal de Marinha do Rio de Janeiro o Cruzador Almirante Tamandaré. Era o segundo navio da Marinha do Brasil que levava o nome do Almirante Joaquim Marques Lisboa, o Marquês de Tamandaré. O primeiro tinha sido um couraçado que lutou por toda a Guerra da Tríplice Aliança (1864-1870), navio também construído no Arsenal, o estabelecimento mantido pela Marinha para a construção e reparo dos seus navios de guerra. Mesmo durante o Império, não era comum que navios da Marinha fossem batizados em deferência a personalidades vivas, ainda mais quando não pertenciam à Família Real. Já no início da República, o Almirante Tamandaré, no alto dos seus 82 anos e poucos meses, depois de deixar o serviço ativo da Marinha, era pela segunda vez homenageado do modo mais significativo para um marinheiro, tendo seu nome na popa de um navio de guerra.

 

almirante

Cartão-postal com desenho do rosto do Almirante Tamandaré, Joaquim Marques Lisboa (Rio Grande, RS, 13/12/1807 – Rio de Janeiro, 20/03/1897) / Coleção Jose Ramos Tinhorão/ Acervo IMS

 

 

Acessando o link para as fotografias do cruzador disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

O Cruzador Almirante Tamandaré, do mesmo modo que seu antecessor, foi projetado e construído por brasileiros. Seu projetista foi o Engenheiro Naval João Cândido Brasil e sua construção teve início em 1884, já como o maior navio até então construído no Brasil, com mais de 4.500 toneladas de deslocamento e 96 metros de comprimento. Mesmo hoje, continua sendo o maior navio de guerra, considerando seu deslocamento, construído no País. Equipado com dez canhões com calibre de 150 milímetros em sua bateria principal, além de peças de artilharia menores, metralhadoras e torpedos, foi concebido como um navio bastante poderoso.

Quando o Almirante Tamandaré foi lançado ao mar, em 1890, ainda era um navio misto, isto é, contava com mastros e velas para os cruzeiros transoceânicos, visando à economia de combustível, o carvão, e à preservação de suas duas máquinas a vapor inglesas de 6.500 cavalos-vapor, levando o navio a desenvolver velocidades de até 17 nós (milhas por hora). O casco de estrutura e revestimento de aço foi recoberto, para maior proteção, com placas de 175 milímetros de peroba, um arranjo de blindagem típico da época. A rápida evolução dos projetos de navios de guerra levou ao abandono da mastreação e das velas logo após o seu lançamento ao mar, sendo instalados dois mastros de combate que possibilitavam melhor pontaria das baterias principais. Seguiram-se modificações no armamento e na ventilação forçada para seus compartimentos internos.

Ainda antes de finalizada a construção, o navio foi tomado pela parcela da Marinha que se revoltou contra o Governo do Marechal Floriano Peixoto no episódio conhecido como Revolta da Armada (1893-1894). Reparados os danos sofridos no embate entre revoltosos e florianistas na Baía de Guanabara, o Almirante Tamandaré só foi incorporado à Esquadra brasileira em 1897, já numa configuração bem diferente daquela idealizada por seu projetista, o então Capitão-Tenente (EN) Brasil mais de uma década atrás.

Devido às suas grandes dimensões foi utilizado como quartel para os novos marinheiros e, posteriormente, como sede das Escolas Profissionais, a primeira experiência da Marinha do Brasil na reunião de diversos cursos de especialização para oficiais e praças num mesmo local. Em 1906, passaram a funcionar no Cruzador Almirante Tamandaré a Escola de Artilharia, direcionada para oficiais e praças; a Escola de Foguistas e a Escola de Timoneiros, que formava, além destes, sondadores, sinaleiros e telegrafistas.Brasil

Em 27 de dezembro de 1915, a Administração Naval determinou sua Mostra de Desarmamento e consequente baixa do serviço ativo.

 

*  Carlos André Lopes da Silva é pesquisador da Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha

 

Pequena cronologia do Cruzador Almirante Tamandaré

1884 – Batimento da quilha do futuro Cruzador Almirante Tamandaré.

1886 – O cruzador, em construção no Arsenal de Marinha do Rio de Janeiro, segundo os planos do CT (EN) João Cândido Brasil, foi batizado com o nome de Tamandaré (O Paiz, 3 de julho de 1886, sexta coluna). Foi o segundo navio batizado com esse nome na Marinha do Brasil em homenagem ao Almirante Joaquim Marques Lisboa (1807 – 1897), o Marquês de Tamandaré, Patrono da Marinha,

1890 - O Almirante Tamandaré pediu ao ministro da Marinha, Eduardo Wandenkolk (1838 – 1902), segundo o jornal O Paiz num requinte de modéstia, que o cruzador fosse batizado com o nome de Almirante Cochrane (O Paiz, 13 de março de 1890, segunda coluna).

O Cruzador Tamandaré foi lançado ao mar em 20 de março com a presença do chefe do governo provisório do Brasil, Deodoro da Fonseca (1827 – 1892), além de ministros e outras autoridades. A construção do cruzador custou 3.700:000$000 e seu primeiro comandante foi o Capitão-de-Mar-e-Guerra Frederico Guilherme Lorena (O Paiz, 21 de março de 1890, primeira coluna).

1891 – O Capitão-de-Fragata João Francisco Velho Junior foi designado para comandar provisoriamente o Cruzador Almirante Tamandaré (O Paiz, 26 de novembro de 1891, sexta coluna).

1892 – O ministro da Marinha mandou ativar as obras do cruzador Almirante Tamandaré a fim de que esse vaso de guerra possa estar nos Estados Unidos na abertura da exposição de Chicago (O Paiz, 15 de junho de 1892, sexta coluna).

1893 - Polêmica em torno da substituição nos mastros do Almirante Tamandaré (O Paiz, 10 de fevereiro de 1893, penúltima coluna, O Paiz, 13 de fevereiro, terceira coluna, O Paiz, 14 de fevereiro, segunda coluna, O Paiz, 19 de fevereiro de 1893, primeira coluna).

Ficou montada toda a artilharia grossa das baterias cobertas do cruzador Almirante Tamandaré achando-se já, de há muito, montados os seus dois canhões de caça e retirada (O Paiz, 24 de agosto de 1893, quarta coluna).

O cruzador içou suas duas chaminés, quer isso dizer que já tem máquina para se mover (O Paiz, 17 de novembro de 1893,quinta coluna).

O Cruzador Almirante Tamandaré foi usado pelos revoltosos da Revolta da Armada (O Paiz, 18 de novembro de 1893, quarta coluna, O Paiz, 23 de novembro de 1893, quinta coluna, O Paiz, 5 de dezembro de 1893, quinta coluna, O Paiz, 6 de dezembro de 1893, terceira coluna).

1894 – O Almirante Tamandaré foi ocupado pelo governo, que nomeou o Capitão-de-Mar-e- Guerra Theotônio Coelho Cerqueira Carvalho para comandá-lo (O Paiz, 14 de março de 1894, segunda coluna).

1897 – O cruzador foi reformado, tendo sua armação em Galera, substituída por dois mastros modernos de combate. A ventilação foi mudada, recebendo no castelo novo ventilador metálico. Foram também retirados os canhões em bateria. Permaneceram, porém, muitas deficiências no navio, que passou a vida fundeado no porto do Rio de Janeiro, depois de realizar duas ou três comissões.

1901 / 1902 – Serviu de quartel de Guardas-Marinha.

1906/1914 – Serviu de sede das Escolas Profissionais, dentre elas, a Escola de Timoneiros.

1913 - Entre 21 de julho e 14 de agosto, ficou atracado no Dique Guanabara da Ilha das Cobras, para a substituição de 145 folhas de latão do fundo.

Por determinação do Aviso n.º 2612 de 16 de agosto, serviu provisoriamente de quartel da Escola de Grumetes, antes instalada no Cruzador Andrada. Foram embarcados 115 novos Grumetes provenientes da EAM do Rio de Janeiro. Nessa época o Tamandaré também era chamado de Cruzador-Escola.

1914 – Continuava servindo como Quartel da Escola de Grumetes, fundeado em frente a Ilha das Enxadas, na Baía da Guanabara. Não desempenhou comissão alguma e necessitava de reparos.

1915 - Em 27 de dezembro, deu baixa do serviço pelo Aviso nº 4525.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha 

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Poder Naval

O fotógrafo português José Ferreira Guimarães (1841 – 30/01/1924)

 

No Arquivo Nacional, o estúdio de José Ferreira Guimarães

Claudia Beatriz Heynemann e Maria do Carmo Rainho*

 

Uma pequena e significativa série de retratos originados no prestigiado estúdio do fotógrafo José Ferreira Guimarães, instalado na rua dos Ourives ou no endereço da rua Gonçalves Dias, integra a coleção Fotografias Avulsas e o fundo Afonso Pena no Arquivo Nacional. O conjunto, resultado acidental da trajetória do ateliê até a incorporação em um arquivo público, é de todo modo significativo em face de outras séries de fotógrafos oitocentistas com número inferior de exemplares no acervo. Significativa também é a galeria de retratados em que figuram juristas, políticos do Império, alguns identificados na década de 1880, outros que passam aos quadros republicanos, e uma representante feminina, ligada ao declínio monárquico e ao exílio da família imperial. Nesse conjunto de imagens, não figuram crianças, tampouco casais. Os retratos etnográficos, como aqueles produzidos por Marc Ferrez, Alberto Henschel e Cristiano Junior, não eram foco de atenção de Guimarães.

 

Acessando o link para as fotografias de autoria de José Ferreira Guimarães que pertencem ao acervo do Arquivo Nacional e estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Em formato carte de visite, carte cabinet, as imagens deslizam entre os planos da vida pública e da esfera privada, transferidas de sua singularidade no estúdio do Guimarães até sua organização nos arquivos. Entre as funções cumpridas por esses artefatos, a representação social e os laços pessoais confundem-se em dedicatórias e cartas. Assim o retrato de Maria Amanda de Paranaguá Dória, a baronesa de Loreto, é um indexador do lugar da fotografia no âmbito da vida familiar, tal como descrito no estudo de caso desenvolvido pelos historiadores Ana Maria Mauad e Itan Cruz, no qual as cartas e os retratos trocados entre a dama de companhia da princesa Isabel e a imperatriz Tereza Cristina nos permitem identificar a presença da fotografia nas relações sentimentais do século XIX, sobretudo com o crescimento da produção da modalidade carte de visite, a partir dos anos de 1870, na corte do Rio de Janeiro. No período em que as cartas foram trocadas, fotógrafos estabelecidos nas principais capitais do país eram responsáveis por uma produção significativa de retratos em estúdio voltados para a frequência da aristocracia imperial. [1]

 

 

O retrato de Maria Amanda, que se encontra no artigo citado, pertence à coleção da Fundação Joaquim Nabuco e foi realizado no estúdio de José Ferreira Guimarães no Rio de Janeiro, muito provavelmente na mesma sessão em que o exemplar ora apresentado; diferem pelo ângulo, aqui com a cabeça voltada para o lado, no outro, com o olhar dirigido às lentes, ambos nas características molduras em formato oval e com a mesma roupa e penteado.[2] Formava-se de modo mais ou menos evidente uma trama que passava por esse álbum de família estendido, caso de Domingos Farani, outro retratado por Guimarães, que chegou ao Brasil acompanhando a mudança da futura imperatriz, a napolitana d. Teresa Cristina. Joalheiro da Casa Imperial, ele estava entre os amigos mais próximos dos Ribeiro Avelar, viscondessa e visconde de Ubá, na corte, como evidencia a troca de cartas e retratos que eram parte constitutiva dos vínculos mantidos entre esses atores. Como observa a historiadora Mariana Muaze somente [fotos das] crianças pertencentes ao grupo familiar ou filhos de amigos muitíssimos próximos como Domingos Farani, por exemplo, foram colecionadas pela viscondessa.[3] Farani, como era comum no meio, se fez retratar também no endereço de Guimarães à rua Gonçalves Dias em um busto oval que excluía o cenário do estúdio, concentrando-se na fisionomia e expressão dos indivíduos e de insígnias, como a ostentada na lapela, provavelmente relacionada ao título de comendador, e mesmo o alfinete, que ostentava o ofício de origem.

 

 

No ateliê de Guimarães entraram obrigatoriamente bacharéis e políticos do Império e da República, personagens paradigmáticos da passagem do século XIX ao XX, como Saldanha Marinho, pernambucano formado na Faculdade de Direito de Olinda em 1836 e que, entre muitos cargos, foi deputado federal pelo Rio de Janeiro, presidente de província de Minas Gerais e de São Paulo, um dos fundadores do Clube Republicano no Rio de Janeiro, signatário do Manifesto Republicano, redator de A República, firmando-se como um dos protagonistas dos momentos iniciais do novo regime.[4] Saldanha Marinho, fotografado com barba exuberante, não aparada, seguia a tendência dos homens da segunda metade do oitocentos quando o rosto barbeado era visto com suspeição, denotando pouca seriedade. Conforme Gilda de Mello e Souza, o fim do século XVII e o século XVIII talvez por causa das perucas, foram tempos de cara raspada, mas, no princípio do século XIX os bigodes e suíças se espalham pelos exércitos de Napoleão, e já em 1810 Tkackeray nos apresenta aos sensacionais moustachios de Jos Sedley. A moda, durante algum tempo privilégio dos militares e símbolo de ferocidade, difunde-se rapidamente, e em breve o homem se entrega a uma desenfreada decoração capilar.[5]

 

 

Roupas escuras, barba e bigode também compuseram o retrato de Carlos Augusto de Carvalho: formado na faculdade de Direito de São Paulo em 1873, responsável, como presidente de província no Paraná, pela eclosão da Revolta do Vintém, Carvalho iria se destacar como ministro das Relações Exteriores nos anos 1890 reivindicando a ilha de Trindade aos ingleses, contando então com o apoio de Raul Pompeia e de Joaquim Portela, que, na época, eram diretores da Biblioteca Nacional e do Arquivo Público, provendo-o de informações. Em 1904 volta à cena, arbitrando o conflito entre o Brasil e a Bolívia.[6] Nesse retrato, Carlos de Carvalho não se circunscreve ao oval delimitado: está cercado pela névoa indefinida que é também uma das marcas do período, a volta de um tom crepuscular ao qual se referiu Walter Benjamin, em um artifício utilizado para reviver a aura dos primeiros tempos da fotografia, partilhado nos ateliês fotográficos das grandes capitais, superando distâncias de diferentes ordens.

 

 

Pelo estúdio fotográfico de Guimarães também passaram militares como Henrique Pedro Carlos de Beaurepaire Rohan, o visconde de Beaurepaire, entre outros não identificados, todos com suas fardas e condecorações. Em fotos de busto ou corpo inteiro, nas poses rígidas, como se espera desses retratados, evidencia-se o desejo de registrar para a posteridade o lugar social e, sobretudo, demarcar hierarquias. A fotografia de Beaurepaire, gentil-homem da Imperial Câmara, grã-cruz da Imperial Ordem de Avis, dignitário da Imperial Ordem da Rosa e comendador da Imperial Ordem de Cristo, uniformizado, portando algumas dessas condecorações, como a Imperial Ordem da Rosa e a Ordem de Cristo, nos anos 1890, é exemplar também de alguém que, sob o regime republicano, deixava clara a sua vinculação com o governo imperial.

 

 

 

Ana Mauad, observa que o sucesso do retrato carte-de-visite deve-se justamente à capacidade de adaptar o cliente a moldes preestabelecidos e de possível escolha através de um catálogo de objetos e situações; o estúdio do fotógrafo passa a ser um depósito de complementos escolhidos para caracterizar diferentes papéis sociais que se quer fabricar. […] O próprio cliente se converteu, ele mesmo, num acessório de estúdio, suas poses obedeciam a padrões estabelecidos e já institucionalizados de acordo com a sua posição social.[7] Nas imagens de busto, como a de Beaurapaire ou no “retrato de homem fardado, dos anos 1880, o fotografado posiciona-se mais próximo da câmera; as expressões faciais ganham destaque, o tronco elevado revela mais claramente elementos como insígnias e condecorações. Já nos retratos de corpo inteiro, como a intitulada “fotografia homem fardado”, além das dragonas e das condecorações, da exibição do conjunto do uniforme, da pose altiva, alguns elementos chamam a atenção como a barretina com penacho apoiada em uma banqueta e a espada e seu fiador em uma das mãos. Os elementos cenográficos, comuns aos retratos de meio corpo ou corpo inteiro são acessórios; não roubam a centralidade do retratado.

Outro registro interessante produzido por Guimarães é a de Lúcio de Mendonça, em 1896. Advogado, jornalista, magistrado, escritor, idealizador da Academia Brasileira de Letras, seu retrato, a começar pelas roupas e pose, denota despojamento e uma despreocupação em perenizar a imagem de homem sofisticado. A ausência de elementos decorativos, adornos, a simplicidade mesma do paletó escuro e camisa branca estão sob medida para um republicano, um burguês que, diferente da aristocracia num passado recente, não necessitava fazer da moda um elemento de distinção. E a dedicatória à Ferreira do Araújo, fundador da Gazeta de Notícias, e por quem Lúcio possuía grande admiração, evidencia a inscrição do fotografado no círculo dos intelectuais da segunda metade do século XIX.

 

 

Além das dedicatórias, algumas das imagens aqui apresentadas, trazem, no verso, dados referentes ao estúdio de Guimarães, sua participação em exposições, seus títulos – Fotógrafo da Casa Imperial, Cavaleiro da Ordem da Rosa – seus prêmios. Como era comum a fotógrafos da sua envergadura, essas informações, ao mesmo tempo em que o distinguia dos concorrentes, o aproximava da sua clientela, homens e mulheres da boa sociedade que aumentavam seu capital simbólico justamente por se darem a ver através das suas lentes.

 

[1] MAUAD, Ana Maria, RAMOS, Itan Cruz. Fotografias de família e os itinerários da intimidade na História. Acervo, Rio de Janeiro, v. 30, n. 1, p. 155-178, jan./jun. 2017, p. 159.

[2] Outro retrato da baronesa de Loreto produzido por Insley Pacheco e igualmente parte da coleção do Arquivo Nacional, pode ser visto neste portal. Disponível em http://brasilianafotografica.bn.br/brasiliana/handle/bras/5027

[3] MUAZE, Mariana de Aguiar F. O império do retrato: família, riqueza e representação social no Brasil oitocentista (1840-1889). Tese de doutorado. Programa de Pós graduação em História da Universidade Federal Fluminensse, 2006, p. 296.

[4] Cf. Alzira Alves de ABREU et al (coords.). Dicionário Histórico-Biográfico Brasileiro – Pós-1930. Rio de Janeiro: CPDOC, 2010. In: http://cpdoc.fgv.br/sites/default/files/verbetes/primeira-republica/MARINHO,%20Saldanha.pdf Acesso em: 20/11/2017.

[5] Ver SOUZA, Gilda de Mello e. O espírito das roupas: a moda no século XIX, São Paulo: Cia. das Letras, 1087, p. 75.

[6] Cf. Alzira Alves de ABREU et al (coords.). Dicionário Histórico-Biográfico Brasileiro – Pós-1930. Rio de Janeiro: CPDOC, 2010. In: http://cpdoc.fgv.br/sites/default/files/verbetes/primeira-republica/CARVALHO,%20Carlos%20Augusto%20de.pdf Acesso em: 20/11/2017

[7] MAUAD, Ana. Poses e flagrantes: ensaios sobre história e fotografias. Rio de Janeiro: EDUFF, 2008, p. 129-130.

 

*Claudia Beatriz Heynemann – Doutora em História | Pesquisadora do Arquivo Nacional

*Maria do Carmo Rainho – Doutora em História | Pesquisadora do Arquivo Nacional

 

 

Pequeno perfil do fotógrafo português José Ferreira Guimarães (1841 – 30/01/1924)

 

 

Um dos fotógrafos preferidos da corte brasileira, amigo do imperador d. Pedro II (1825 – 1891), o português José Ferreira Guimarães (1841 – 1924), nascido em Guimarães, chegou ao Brasil com 11 anos, a bordo de um veleiro carregado de repolhos. Foi lavador de pratos, servente em tascas na beira do porto e vendedor de armarinhos. Começou sua carreira de fotógrafo associando-se a Eduardo Isidoro Van Nyvel, no Rio de Janeiro, em 1862. Quatro anos depois, passou a anunciar-se sozinho no mesmo ateliê na Rua dos Ourives, 40. Em 13 de setembro de 1866, recebeu o título de Fotógrafo da Casa Imperial. Fez, assim como o fotógrafo Joaquim Insley Pacheco (c. 1830 – 1912), fortuna com seus retratos em foto-pintura – retrato ampliado pintado a óleo ou guache ou pastel por um pintor. Guimarães ia frequentemente à Europa e aos Estados Unidos para comprar equipamentos e se atualizar com o que havia de mais moderno no campo da fotografia. Além disso, inventou o Relâmpago Guimarães.

José Ferreira Guimarães foi comendador da Ordem de Cristo e da Ordem da Rosa. Foi premiado com a medalha de prata na Exposição Geral de Belas Artes da Academia Imperial de 1865, 1866 e 1867; e na Exposição Nacional de 1866 e de 1873.  Após uma passagem pela rua do Ourives, 38, inaugurou, em 1886, um novo ateliê que, segundo Gilberto Ferrez, era um verdadeiro palácio da fotografia. Foi a maior casa fotográfica brasileira do século XIX e ficava na rua Gonçalves Dias, nº 2, esquina com a rua da Assembleia.

Passava temporadas na Europa mas, foi durante a década de 1910, que, provavelmente, transferiu-se definitivamente para a França, onde morou em um palacete nos arredores de Paris, na rue de La Paix, 21, em Bois Colombe. A casa enorme, apelidada pela esposa de Guimarães, Virginia Prata Guimarães, de Little Castle, foi construída em um estilo acastelado, que tornou-se moda entre os paulistas endinheirados pela cafeicultura, nas primeiras décadas do século XX.

Acessando o link para as fotografias de autoria de José Ferreira Guimarães disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Nas palavras do fotógrafo Benedito Junqueira Duarte (1910 – 1995), seu discípulo e sobrinho neto de sua esposa, José Ferreira Guimarães era um tipo humano raro e versátil, além de ter uma invejável agilidade mental e ser de uma honestidade a toda prova. Era muito bem relacionado e foi amigo íntimo do fotógrafo francês Félix Nadal (1820 – 1910) e também do peruano Léopold-Émile Reutlinger (1863 – 1937). Segundo Junqueira Duarte, Guimarães era vaidoso e tinha longas barbas branquíssimas, sempre impecavelmente aparadas, era ereto e elegante, apesar da idade, e tinha um riso de tolerância e compreensão a esconder-se por detrás de fartos bigodes.

Sobre a obra de Guimarães e a invenção do Relâmpago Guimarães, Junqueira Duarte escreveu:

…Pela qualidade e refinamento de seu trabalho e rigor profissional que manipulava sua obra, do retoque a bico de lápis à apresentação formal de seus retratos, da viragem a ouro à técnica do esmalte a fogo dos medalhões que produzia – pareciam pequenos camafeus colorido a mão – desfrutou de grande prestígio na aristocracia brasileira e fez uma vultosa fortuna…Com José Ferreira Guimarães, desaparecia um homem de inteligência privilegiada, de espírito criador incomum, a quem deve a fotografia de todos os povos uma de suas grandes invenções – o engenho produtor de luz artificial em ambiente fechado, a partir da combustão instantânea do magnésio, própria para impressionar, em fração mínima de segundo, uma chapa fotográfica. A esse aparelho que encenava em si a luz do sol, deu ele o nome sugestivo e profético de Relâmpago Guimarães, apresentado com grande êxito na famosa Exposição Universal de Paris, em 1900. Muitos anos mais tarde, meio que por volta de 1935 ou 36, aperfeiçoado, miniaturizado e industrializado pelos norte-americanos, o engenho de José Ferreira Guimarães, surgiram no comércio fotográfico as lâmpadas (ou bulbos) em todo o mundo e em breve conhecidas sob o nome de Flash, ou seja, Relâmpago.

Não creio que algum historiador da fotografia, da arte e de sua técnica, tenha mencionado em seus livros, como legítimo inventor do processo flash o nome de José Ferreira Guimarães, o pequeno emigrante português que tronou grande sua arte, criador original da enorme gaiola de vidro, munido de grosso tubo exaustor para a saída da fumaça de magnésio e de um ventilador aspirante, destinado a apressar a evacuação dos pesados rolos de fumo produzidos pela incandescência da mistura química geradora de fortíssimo lampejo azulado…

…Que de benefícios trouxe a engenhosa invenção de José Ferreira Guimarães para a Humanidade, no estudo minucioso da Dinâmica dos corpos, na ilustração de variadas pesquisas científicas realizadas com a fotografia feita em curtíssima exposição, como a documentação endoscópica, ou a do fundo do olho, para apenas citar esses dois exemplos, colhidos por entre a incessante atividade dos documentaristas na Medicina e a Cirurgia!…

 

Cronologia de José Ferreira Guimarães

 

1841 – Nascimento de José Ferreira Guimarães, em Guimarães, na região do Minho, em Portugal.

c. 1852 – Aos 11 anos, emigrou sozinho para o Brasil, a bordo de um veleiro carregado de repolhos.

1860 – Radicou-se no Rio de Janeiro.

1862 – Provavelmente, nesse ano iniciou sua trajetória como fotógrafo, associando-se a Eduardo Isidoro Van Nyvel, na rua do Ouvidor, nº 75. Anunciaram que em seu estabelecimento fotográfico, aberto há poucos dias, executava-se retratos pelos sistemas do ambrótipo e cartões de visita (Jornal do Commercio, 9 de setembro de 1862).

1863 – Publicação de uma propaganda do estabelecimento fotográfico de Van Nyvel e Guimarães no qual anunciaram ter recebido de Alexandre Ken, o primeiro fotógrafo do globo, o processo de cartões de visita, além de uma máquina…para fazer oito retratos em um só vidro e outra que com um único tubo tira quatro posições diferentes em um vidro (Jornal do Commercio, 10 de junho de 1863).

 

 

1864 - Van Nyvel e Guimarães mudaram-se para a rua do Ourives, nº 40 (Jornal do Commercio, 22 de março de 1864, primeira coluna).

1865 – Guimarães ganhou a medalha de prata na Exposição Geral de Belas Artes da Academia Imperial.

1866 – Passou a anunciar-se sozinho no mesmo endereço, rua do Ourives, nº 40. Em outubro de 1866, Van Nyvel abriu um novo estabelecimento na Rua dos Ouvires, 65 (Jornal do Commercio, 2 de outubro de 1866, terceira coluna).

Foi agraciado por d. Pedro II com o título de fotógrafo da Casa Imperial, em 13 de setembro.

Ganhou a medalha de prata na Exposição Geral de Belas Artes da Academia Imperial.

Ganhou a medalha de prata na 2ª Exposição Nacional. Sobre ele, o pintor Victor Meirelles, representando o júri do quarto grupo, onde se incluía a fotografia, escreveu no relatório do evento:

‘1ª Medalha de Prata – José Ferreira Guimarães (1841 – 1924):

Cabe a honra de ser classificado em primeiro lugar, obtendo a medalha de prata, o sr. J. F. Guimarães, estabelecido na rua dos Ourives, nº 40, por seus retratos de cartões de visita, e chapas de diferentes dimensões. Os trabalhos do Sr. Guimarães sobressaem-se pela fineza, nitidez e perfeição dos objetos representados e também pelo vigor dos tons que são bem calculados e de uma cor agradável, posições escolhidas com gosto e naturalidade.’

1867 - Produziu um retrato em tamanho natural no formato de 2 x 1,35 m, a maior fotografia realizada no Brasil até então.

Ganhou a medalha de prata na Exposição Geral de Belas Artes da Academia Imperial.

Informava ter partido para a Europa (Jornal do Commercio, 25 de julho de 1867, sexta coluna).

De volta de Paris, anunciou uma exposição de retratos sobre placas de porcelana na casa do Sr. Bernasconi & Moncada (Jornal do Commercio, 15 de novembro de 1867).

 

 

1869 – Anunciou ter regressado da Europa, aonde havia ido pela terceira vez, e também a abertura de seu novo estabelecimento na rua do Ourives, nº 38, segundo andar (Jornal do Commercio, 10 de outubro de 1869, página 3, Segunda Folha).  

1872 – Fotografou a pintura Combate Naval do Riachuelo, de Victor Meirelles (1832 – 1903), empregando seu sistema de ampliação para fazer reproduções de obras de arte de grande formato. Produziu a fotografia em placa de porcelana pelo processo inalterável…Para execução dessa fotografia serviu-se o habilísssimo fotógrafo José Ferreira Guimarães de placa denominada pelos fotógrafos “negativo”…Foram tirados e distribuídos alguns “positivos” sobre papel albuminado…(Relatório da Repartição dos Negócios do Império, 1882).

1873 – Ganhou a medalha de prata na 3ª Exposição Nacional.

Teria voltado, nesse ano, a sua cidade natal, Guimarães.

1875 - Retratou Marie Caroline Lefebvre (c. 1849 – 1914), mulher do fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923).

Década de 1880 - Durante esta década, o fotógrafo Valério Vieira (1862 – 1941) trabalhou como assistente no estúdio do fotógrafo José Ferreira Guimarães.

1882 - No Almanack Laemmert, foi veiculado um anúncio de Guimarães: Retratos vitrificados fixados a fogo, como as porcelanas de Sèvres. Perpétua duração, constituindo por isso uma verdadeira e imorredoura relíquia de família (Almanaque Laemmert, 1882).

Segundo relatório do diretor da Academia das Belas Artes, a instituição comprou a fotografia produzida por Guimarães da primeira versão da pintura Combate Naval do Riachuelo, de Victor Meirelles, perdida durante a Exposição Internacional da Filadéfia, em 1876 (Relatório da Repartição dos Negócios do Império, 1882).

Segundo consta em um de seus cartões, foi premiado com a medalha de ouro na Exposição Continental de Buenos Aires, inaugurada em 15 de março de 1882 – a seção brasileira foi inaugurada no dia 1º de abril, ocupando uma área de 600 m2 (Diário de Pernambuco, 10 de julho de 1882, terceira coluna).

1884 – Recebeu o título de Comendador da Ordem da Rosa.

Guimarães anunciou que Waldemar Lange executava fotografias de grupos de família pelo sistema americano de John Carbutt, da Filadélfia (Jornal do Commercio, 17 de julho de 1884, na página 8). Segundo Boris Kossoy, Lange havia sido associado na Bahia ao fotógrafo Guilherme Gaensly (1843 – 1928). Na época, seu ateliê ficava na rua dos Ourives, nº 38.

 

 

Participou da Exposição da Academia de Belas Artes com esmaltes, platinotipos e algumas fotografias instantâneas, obtidas pelo processo denominado gelatino bromureto de prata  (Jornal do Commercio, 26 de setembro de 1884, segunda coluna).

A fotografia produzida por Guimarães da turma do sexto ano dos doutorandos de medicina foi exposta na casa de Narciso & Arthur Napoleão. É um trabalho, como todos os deste artista, muito notável (Diario Portuguez, 20 de dezembro de 1884, segunda coluna).

1885 – Foi encomendado à casa Guimarães um retrato a óleo de Francisco de Assis Mascarenhas. Foi realizado por Victor Meirelles e exposto na galeria Moncada. Os dois artistas foram referidos, na nota do jornal, como comendadores (Jornal do Commercio, 2 de agosto de 1885, sexta coluna).

 

 

1886 – A Casa Guimarães, na rua do Ourives, nº 38, foi substituída pela Photographia Americana, passando a pertencer a Roltgen, antigo retocador da Casa Guimarães, e do sr. Silva, antigo sócio-gerente da fotografia Carneiro & Tavares (O Paiz, 31 de julho de 1886, primeira coluna).

 

 

Guimarães inaugurou um verdadeiro palácio da fotografia, a maior casa fotográfica brasileira do século XIX, na rua Gonçalves Dias, nº 2, esquina com a rua da Assembleia. A casa, de 4 andares, foi durante algum tempo o mais alto prédio do Rio de Janeiro e foi construída expressamente para sediar o estabelecimento fotográfico de Guimarães. Os três primeiros pavimentos abrigavam as diversas seções de fotografia e o último servia de moradia do fotógrafo (Revista do Iphan, 1946, p. 199 e O Rio de Janeiro, 8 de agosto de 1886, quarta coluna).

 

 

Uma menina se acidentou quando passou em frente à casa fotográfica de Guimarães e uma tábua que servia de andaime caiu sobre sua cabeça. O fotógrafo prestou assistência à acidentada e responsabilizou-se pelo ocorrido (O Paiz, 18 de agosto de 1886, na última coluna).

1877 – Guimarães participou com fotografias das obras mais importantes da estrada de D. Pedro II da Exposição Internacional de Caminhos de Ferro no Bois de Vincennes, em Paris, em comemoração ao cinquentenário das ferrovias na França. Essas fotografias e também outras, de autoria de Marc Ferrez (1843 – 1923), foram expostas no Liceu de Artes e Ofícios (O Paiz, 18 de julho de 1887, terceira coluna).

Na casa Chameaux, exposição de uma pintura a óleo, de autoria do artista francês Battu, realizado com muita suavidade a partir de uma fotografia produzida pelo distinto fotógrafo Guimarães de uma menina vestida à moda das camponesas do norte de Portugal (Jornal do Commercio, 26 de julho de 1887, sétima coluna).

1888 – No salão do jornal O Paiz, exposição de um retrato do apregoado atirador Bento Moraes, produzido por Guimarães. Moraes era a primeira figura de uma companhia de variedades que se apresentaria no Polytheama (O Paiz, 13 de março de 1888, sétima coluna).

A Casa Guimarães, na rua de Gonçalves Dias, canto da da Assembleia foi enfeitada para participar dos festejos da cidade pelo retorno do imperador Pedro II (1825 – 1891) e da imperatriz Teresa Cristina (1822 – 1889), que ficaram ausentes do Brasil por quase um ano, na terceira viagem do soberano à Europa. Haviam partido em 30 de junho de 1887 (Diário de Notícias, 23 de agosto de 1888, terceira coluna).

 

 

1890 – Antes de cometer suicídio, o português e guarda-livros José Custódio de Oliveira enviou uma carta a Guimarães (Diário de Notícias, 22 de jumho de 1890, segunda coluna).

1891 - A partir de janeiro, José Ferreira Guimarães estaria até o fim da estação, às segundas e terças-feiras, em seu ateliê de Petrópolis (Jornal do Commercio, 11 de janeiro de 1891).

1894 – A Photographia Guimarães funcionava em Petrópolis, aos domingos, segundas e terças-feiras, em um chalé ao lado do Hotel Orleans (Gazeta de Petrópolis, 7 de março de 1894, terceira coluna).

Estava exposto na casa Palais Royal um quadro com os retratos dos doutorandos de 1894, produzido pela Photographia Guimarães (Gazeta de Notícias, 7 de novembro de 1894, na penúltima coluna).

Alguns membros da comissão da República Oriental do Uruguai, em visita ao Brasil, iriam ser fotografados na Photographia Guimarães (A Notícia, 8 e 9 de novembro de 1894, terceira coluna).

1895 – Na primeira página do Jornal do Brasil, era noticiado que a Photographia Guimarães & C continuava a merecer o favor público pela excelência de seus trabalhos artísticos (Jornal do Brasil, 10 de março de 1895, quarta coluna).

 

 

1896 – Na edição 36 de A Bruxa, foi publicada uma fotografia de F. Guimarães, conhecido proprietário da Photographia Guimarães (Commercio de São Paulo, 13 de outubro de 1896, última coluna). A Bruxa foi uma revista dirigida pelo poeta Olavo Bilac  (1865-1918) e pelo ilustrador português Julião Machado (1863 – 1930), entre 1896 e 1897.

Foi noticiado que a Photographia Guimarães produziria fotografias das salas do Club dos Repórteres com convidados por um processo novo de notável sucesso na arte fotográfica cuja primeira experiência foi realizada ontem (A Notícia, 24 e 25 de outubro de 1896, segunda coluna).

Estava exposto na vitrine da casa Colussi, na rua do Ouvidor, uma fotografia do presidente Prudente de Morais (1841 – 1902), produzida pela Photographia Guimarães. De acordo com a notícia, poderia se dizer que a obra é uma nova descoberta da photographia pois que o retrato…é feito em esmalte photográphico vitrificado a fogo, tão inalterável como as pinturas da porcelana de Sèvres e de Limoges… (Jornal do Brasil, 8 de novembro de 1896, quinta coluna).

1897 – O fotógrafo Alfredo Musso, irmão de Luiz Musso, trabalhava na Photographia Guimarães (Jornal do Commercio, 1º de fevereiro de 1897, penúltima coluna).

Luis Musso, sócio da Photographia Guimarães, levou de presente à redação do Jornal do Brasil uma fotografia em platinotipia de um grupo de jornalistas que haviam assistido à inauguração da luz artificial para obter fotografias instantâneas (Jornal do Brasil, 12 de março de 1897, segunda coluna). Luiz Musso havia sido o primeiro operador da Companhia Photographica Brazileira, dirigida pelo fotógrafo Juan Gutierrez (c. 1860 – 1897), desde sua fundação, em 1892, até 31 de março de 1894 (Jornal do Commercio, 13 de fevereiro de 1898, na última coluna). Em 1905, os irmãos Musso estavam estabelecidos na rua Uruguayana sob a razão social L. Musso & C, que também se anunciava como Photographia Brazileira.

Foi encomendada à Photographia Guimarães um retrato do engenheiro e primeiro diretor da Estrada de Ferro Pedro II, Christiano Ottoni (1811 – 1896), que seria ofertado à Escola Naval por seu filho, o industrial Julio Ottoni (Jornal do Brasil, 17 de setembro, sétima coluna).

1898 – Herrero Vargas, empregado da Photographia Guimarães, retratou um grupo da Estudantina do Cassino Espanhol em excursão a Santa Teresa (Gazeta de Notícias, 28 de fevereiro de 1898, primeira coluna).

O presidente da República, Prudente de Morais (1841 – 1902), presenteou o redator-chefe da Cidade do Rio, José do Patrocínio (1854 – 1905), fotografias de sua família produzidas pela Photographia Guimarães (Cidade do Rio, 10 de novembro de 1898, terceira coluna).

Na Casa Merino, estavam expostas três fotografias em platinotipia produzidas pela Photographia Guimarães: do presidente e do vice-presidente da República, Campos Salles (1841 – 1913) e Rosa e Silva (1857 – 1929), respectivamente, e do novo ministério do governo (Jornal do Commercio, 15 de novembro de 1898, sexta coluna).

1899 – O Sr. Musso, da Photografia Guimarães, registraria o cruzador italiano Fieramosca (A Notícia, 5 e 6 de agosto de 1899, segunda coluna).

Joaquim Insley Pacheco (c. 1830 – 1912), Marc Ferrez (1843 – 1923) e José Ferreira Guimarães foram nomeados para formar a comissão de propaganda da classe de fotografia da Exposição do Quarto Centenário do Brasil, em 1900, promovida pela Sociedade Propagadora das Belas Artes (A Imprensa, 31 de outubro de 1899, quarta coluna).

1900 – Horacio Garcia Vidal trabalhava na Photographia Guimarães (Cidade do Rio, 24 de janeiro de 1900, na última coluna).

Publicada na Revista da Semana, de 22 de julho de 1900, um instantâneo do Largo da Carioca, tirado do segundo andar da afamada Photographia Guimarães.

Apresentou na Exposição Universal de Paris o Relâmpago Guimarães, uma espécie de flash que permitia tirar fotografias em ambientes obscurecidos ou no período da noite.

A luz produzida por ele é exatamente a necessária para substituir a claridade do dia, suprindo-a em todo o seu vigor, mas permitindo respeitar as nuances do modelo, por mais delicado que seja.

O acolhimento que foi feito na Europa à invenção de nosso compatriota, proprietário da afamada Photographia Guimarães, deve ser muito lisonjeiro para os fotógrafos nacionais‘ (Revista da Semana, 12 de agosto de 1900).

 

 

1901 – Guimarães era sócio de Luis Musso e Julio D. Roltgen (Almanak Laemmert, 1901).

Julio Roltgen, da Photographia Guimarães, foi o autor do registro do “batismo da Salamina”, festa realizada no club de Regatas Botafogo. A imagem foi publicada na revista quinzenal Brasil Náutico, número 4, e foi considerada a nota elegante da edição (A Notícia, 8 e 9 de maio de 1901, terceira coluna).

Um retrato do senador do Império, Cândido Mendes de Almeida (1818 – 1881), executado pela Photographia Guimarães e emoldurado pela fábrica Martins Seabra & C., foi ofertado ao Jornal do Brasil (Jornal do Brasil, 31 de maio de 1901, sétima coluna).

Foi noticiado que o Relâmpago Guimarães havia obtido a medalha de 1ª classe na Exposição Universal de Paris de 1900. A Photographia Guimarães foi referida como admirável estabelecimento da rua Gonçalves Dias, esquina do largo da Carioca e, devido ao Relâmpago Guimarães estava executando trabalhos de inigualável perfeição. Os retratos produzidos na Casa Guimarães eram verdadeiras maravilhas de arte pela naturalidade da pose e pela incomparável nitidez (Gazeta de Notícias, 4 de julho de 1901, sétima coluna).

Por encomenda do presidente da República, Campos Sales (1841 – 1913), a Photographia Guimarães produziu um quadro medindo 1 metro por 80 centímetros com as fotografias do governo provisório da República organizado em 15 de novembro de 1889. O quadro ficaria no salão de despachos do Palácio do Catete (A Notícia, 26 e 27 de novembro de 1901, segunda coluna).

1902 – Na Igreja da Candelária, foi rezada uma missa pela turma de guardas-marinha de 1879. Nove deles estiveram presentes à cerimônia e depois foram retratados na Photographia Guimarães (Gazeta de Notícias, 9 de março de 1902, sétima coluna).

Luís Musso estava na direção da Photographia Guimarães (Jornal do Brasil, 24 de julho, sexta coluna).

1903 – Em anúncio, a Photographia J.F. Guimarães & C afirmava acreditar que nada devia à praça e pedia que, caso houvesse qualquer reclamação, que fosse levada a seu proprietário até o dia 10 de dezembro de 1903 (Jornal do Brasil, 6 de dezembro de 1903, primeira coluna).

1904 – Tendo deixado de trabalhar na Photographia Guimarães, Alfredo e Luís Musso e Julio D. Beltgen anunciaram a abertura de um novo estabelecimento fotográfico, na rua Uruguaiana, nº 10 (Gazeta de Notícias, 21 de fevereiro de 1904, terceira coluna).

Recém chegado da Europa, Guimarães anunciou a reabertura de seus ateliers modelos onde o high life poderia encontrar o chic da fotografia moderna (Jornal do Brasil, 24 de fevereiro de 1904, quinta coluna e Gazeta de Notícias , 21 de fevereiro, terceira coluna).

 

 

1905 – Estava exposta na Photographia Guimarães uma fotografia de Oswaldo Cruz (1872 – 1917), diretor da Saúde Pública, com um tamanho que nunca se fez entre nós (Gazeta de Notícias, 12 de abril, sexta coluna).

A Photographia Guimarães continuava na rua Gonçalves Dias (A Notícia, 10 e 11 de junho de 1905, quarta coluna).

1906 – A Photographia Guimarães funcionava sob a direção de José Ferreira Guimarães e A. Pinto, na rua da Assembleia, 78 (A Notícia, 25 e 26 de outubro, segunda coluna). Novo anúncio, no mês seguinte, só menciona Guimarães na direção do estabelecimento fotográfico (A Notícia, 6 e 7 de novembro de 1906, quinta coluna).

1907 – A Photographia Guimarães informava não ter nem funcionários ambulantes nem filiais pelo Brasil. As encomendas deveriam ser feitas na rua da Assembleia, 78 (A Notícia, 31 de janeiro e 1º de fevereiro de 1907, segunda coluna).

A turma de formandos em Odontologia e Medicina encomendaram quadros alegóricos na Photographia Guimarães. Seriam feitos em Paris, sob a supervisão do comendador Guimarães, que mais uma vez daria provas de seu bom gosto artístico (A Notícia, 27 e 28 de julho de 1907, quarta coluna).

A Photographia Guimarães anunciou que o funcionário Augusto Cezar Osório não trabalhava mais no estabelecimento (Jornal do Brasil, 14 de setembro de 1907, sétima coluna).

Exposição, na Photographia Guimarães de uma fotografia de Oswaldo Cruz (1872 – 1917), diretor da Saúde Pública (A Notícia, 4 e 5 de novembro de 1907, terceira coluna).

1909 / 1910 / 1911 / 1912 /1913 - A Photographia Guimarães funcionava em um sobrado, na rua da Assembleia, 100 (A Notícia, 22 e 23 de maio de 1909, terceira coluna e Almanak Laemmert, 1911, terceira coluna).

1909 – Publicação na revista Careta, 21 de agosto de 1909, de duas fotografias do escritor Euclides da Cunha (1866 – 1909), produzidas na Photographia Gumarães. Pouco antes de sua morte, o escritor havia oferecido ao jornalista Ernesto Senna (1858-1913) uma fotografia sua produzida na Photographia Guimarães (Correio Paulistano, 17 de agosto de 1909, primeira coluna).

Década de 1910 – Provavelmente, durante essa década, mudou para a França, onde morou em Bois Colombe.

1911 – Publicação de um retrato do cientista Carlos Chagas (1879 – 1934), produzido na Photographia Guimarães (A Noite, 8 de agosto e 9 de agosto de 1911).

1912 – Do terceiro andar da Photographia Guimarães, o comandante Souza Aguiar dirigia o trabalho dos bombeiros para debelar um grande incêndio no coração da cidade (O Paiz, 25 de março de 1912, na última coluna).

Proprietário e empregados de estabelecimentos fotográficos requisitaram que os mesmos não mais abrissem aos domingos. Dois empregados da Photographia Guimarães participaram do abaixo-assinado endereçado aos vereadores da cidade do Rio de Janeiro (A Imprensa, 13 de abril de 1912, segunda coluna).

1913 – Foi roubada uma mercadoria – papel sensibilizado – destinada a José Ferreira Guimarães (Correio da Manhã, 23 de janeiro de 1913, segunda coluna).

Uma dúzia de retratos de Boudoir, última novidade, criação da afamada Photographia Guimarães, seria o 2º Prêmio do Grande Concurso Extraordinário D, promovido pelo semanário O Tico-Tico: Jornal das Crianças (O Tico-Tico, 4 de junho de 1913).

1914 - Pela última vez a Photographia Guimarães foi anunciada no Almanak Laemmert.

Uma dúzia de retratos da Photographia Guimarães foi o 1º prêmio do Grande Concurso Extraordinário K, promovido pelo semanário O Tico-Tico: Jornal das Crianças (O Tico-Tico, 7 de outubro de 1914).

1915 – A capa do Jornal das Moças foi ilustrada com uma imagem de Carolina Pereira dos Santos, filha de um empresário do Rio de Janeiro. O trabalho fotográfico foi da Casa Guimarães e a gravura foi realizada no ateliê de Alois Fabien (Jornal das Moças, 1º de março de 1915).

1916 – Um dos prêmios sorteados pelo semanário O Tico-Tico seriam retratos da Photographia Guimarães (O Tico-Tico, 9 de fevereiro de 1916).

Após longos anos na Europa, José Ferreira Guimarães voltou a dirigir seu estabelecimento fotográfico no
Rio de Janeiro (A Noite, 5 de agosto de 1916, quinta coluna).

 

 

 

1917 – Foi anunciado que o segundo andar da Photographia Guimarães poderia ser alugado para dentista ou negócio de luxo. O prédio, que possuia elevador, foi referido como aristocrático (Jornal do Brasil, 28 de julho de 1917, quarta coluna). Nesse mesmo ano, foi anunciado que A Photographia Huebner & Amaral havia reaberto em 11 de setembro, na rua da Assembleia, 100, antigo endereço da Photographia Guimarães (Jornal do Commercio, 9 de setembro de 1917).

1919 - Neste ano, Maria Aparecida, uma sobrinha neta de sua esposa, foi residir com eles, na França.

1921 – O sobrinho neto de sua mulher, Benedito Junqueira Duarte (1910 – 1995), viajou para Paris, tornando-se discípulo de Guimarães. Posteriormente, Benedito trabalhou na Seção de Fotografia do Departamento de Cultura de São Paulo a convite de Mário de Andrade (1893 – 1945), além de ter sido sócio-fundador do Foto Cine Clube Bandeirante.

1924 – José Ferreira Guimarães faleceu na França, em 30 de janeiro, provavelmente, de infecção pulmonar. Foi enterrado no cemitério de Bois Colombe.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

AULER, Guilherme. sob o pseudônimo de Ricardo Martim, em dois artigos publicados na Tribuna de Petrópolis. Petrópolis, 1º e 8 de abril de 1956.

ERMAKOFF , George. Rio de Janeiro 1840 – 1900 – Uma crônica fotográfica. Rio de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2006.

DUARTE, Benedito J. José Ferreira Guimarães, fotógrafo da Corte Imperial. O Estado de São Paulo. São Paulo, 4 dez, 1977 (Suplemento Cultural).

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