Do natural ao construído: O Rio de Janeiro na fotografia de Marc Ferrez

A Brasiliana Fotográfica publica o texto Do natural ao construído: O Rio de Janeiro na fotografia de Marc Ferrez, de Sérgio Burgi, curador do portal e coordenador da área de Fotografia do Instituto Moreira Salles, publicado originariamente no livro Marc Ferrez – Rio, editado pelo IMS e pela Steidl, em 2015.  Conta um pouco da história da fotografia no Brasil do século XIX, ressaltando a importância de Ferrez na construção da representação visual do Rio de Janeiro.

Sergio Burgi*

Sua estranheza, seu surrealismo, seu onirismo – aos nossos olhos atuais – são resultado de um cuidado extremo de preparação e estruturação da imagem… O registro direto de certos aspectos da realidade pode nos conquistar com muito mais força do que a ficção. Com Ferrez, nós nos deslocamos para aquele momento. Ele procura nos encantar. Ele constrói para o mundo um Brasil do mito, um Brasil da vertigem. Assim é formada essa documentação-ficção que até hoje nos fascina. Ele abre o diafragma da câmera para captar uma fantasia, um sonho de Brasil.

Laurent Gervereau 1

Acessando o link para as fotografias de Marc Ferrez disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A paisagem é uma marca indelével na história e na representação do Rio de Janeiro. Desde os primeiros relatos sobre a baía de Guanabara, a iconicidade de sua geografia já se fazia presente. Artistas viajantes do século 18 e início do 19 retrataram em desenhos, pinturas e gravuras sua singular localização, incrustada entre o mar e as montanhas, que molda a cidade desde a sua fundação, em 1º de março de 1565.

Os primeiros registros fotográficos feitos do Rio, logo no começo de 1840, são vistas urbanas do Paço Imperial, do Chafariz do Mestre Valentim, na atual Praça xv, e do mosteiro de São Bento, sobre o morro de mesmo nome que se projeta sobre as águas da baía. Todas são tomadas de um pavimento elevado do antigo Hotel Pharoux, na Praça xv. Até essa época, ainda não tinham sido explorados os diversos pontos de vista naturais oferecidos pela própria geografia da cidade, que seriam a marca de toda a documentação fotográfica posterior do Rio de Janeiro. Mesmo assim, essas primeiras imagens já indicam os caminhos que a representação fotográfica da cidade percorreria daí em diante, buscando o registro simultâneo do natural e do construído.

Fotógrafos como Revert Henry Klumb, Victor Frond, Augusto Stahl e Georges Leuzinger produziram entre 1856 e 1875 uma extensa documentação do Rio de Janeiro e de sua paisagem. Marc Ferrez, que iniciou suas atividades profissionais em 1867, interagiu com todos eles e, a partir de 1875, passa a ser o principal fotógrafo do Rio de Janeiro, realizando uma obra única de registro da paisagem urbana e natural da então capital do país.

O Rio de Janeiro do século 19, além de capital política, econômica e cultural do Império, foi também a capital da fotografia. Do ponto de vista quantitativo, esse fenômeno pode ser nitidamente percebido pelo “mapeamento preliminar” elaborado pelo historiador Boris Kossoy sobre as firmas fotográficas que existiam na cidade no período.
Em seu Dicionário histórico-fotográfico brasileiro, editado pelo Instituto Moreira Salles, o pesquisador afirma que “durante o século 19, concentrava-se no Rio de Janeiro o maior número de estabelecimentos. Era, pois, o mais importante centro para a atividade fotográfica no país”.2 Mas a força da fotografia no Rio se expressava ainda na qualidade com que essa atividade era desenvolvida.

Como no resto do mundo, também no Brasil os fotógrafos profissionais operavam suas câmeras em estabelecimentos fixos nas grandes cidades e em ateliês improvisados e ambulantes no interior, sobretudo os retratistas – aliás, o uso mais frequente da fotografia das primeiras décadas foi o de fixar a imagem do homem, não a de vistas ou paisagens. Nos primeiros anos após a apresentação da daguerreotipia, os processos fotográficos se modernizaram com rapidez. O avanço tecnológico, o desenvolvimento de novos processos, com destaque para o negativo-positivo, em poucos anos tornaram obsoleta aquela técnica primeira. Lentes e substâncias químicas fotossensíveis mais eficientes propiciaram uma expressiva melhora do resultado fotográfico. A partir de 1851, à medida que o mercado e o acesso a informações técnicas se expandiam, a obtenção de um negativo de colódio úmido de qualidade para a produção de múltiplas impressões em papel albuminado – processo mais comum na segunda metade do século 19 – foi ficando, aos poucos, menos complexa e mais barata.

Em Paris, com os chamados carte-de-visite, André Adolphe-Eugène Disdéri gerou uma verdadeira febre de retratos. Em vários países, nos anos de 1860, abriram-se estúdios que os produziam em formato carte-de-visite, cabinet e outros, cada vez com menos custo e mais qualidade.

Sem dúvida desde a invenção da daguerreotipia, embora em quantidade muito menor, houve também fotógrafos dedicados a paisagens. As chamadas “vistas” ou “panoramas” eram desafios extremamente atraentes e interessantes para muitos pioneiros, que trabalhavam como os pintores paisagistas antes do advento da fotografia. Existiam muito menos paisagistas que retratistas em parte devido às dificuldades de se trabalhar fora do ateliê, em parte devido à pouca demanda desse tipo de imagem. Se na década de 1860 – apesar das oscilações evidenciadas pelas frequentes mudanças de endereços e associações entre profissionais – a profissão de retratista já formava um mercado, foi somente mais tarde, entre 1870 e 1880, que os especialistas em paisagens passaram a viver de seu ofício. E foi Marc Ferrez o precursor e principal fotógrafo a se dedicar a esse campo da fotografia no Brasil.

Quase metade da produção fotográfica de Ferrez foi realizada na cidade do Rio de Janeiro e seu entorno. A outra parte registra as regiões do Brasil que ele regularmente percorreu em seus diversos trabalhos comissionados, tanto como fotógrafo da Comissão Geológica do Império, em meados dos anos 1870, quanto como fotógrafo das construções ferroviárias no Brasil, especialmente entre 1880 e 1890, quando produziu um grande panorama da paisagem brasileira de sua época. Em suas fotografias do Rio de Janeiro, além do espaço construído, registra a exuberância da natureza que a envolve.

Sempre atento às inovações tecnológicas, Marc Ferrez aumentou suas possibilidades de fotografar paisagem com a câmera Brandon, equipamento de fotografia panorâmica de varredura, sendo o único fotógrafo da década de 1880 a fazer esse tipo de registro em grande formato no Brasil, que o levou mais tarde a suas magistrais fotografias de arquitetura produzidas durante a construção da avenida Central no Rio de Janeiro e também a seu envolvimento com a introdução do cinema e da fotografia estereoscópica em cores no Brasil no início do século 20.

Ferrez foi o único fotógrafo no século 19 a percorrer todas as regiões do território nacional e isso o ajudou a se tornar, já em meados dos anos 1870, o principal responsável, em seu século, pela divulgação da imagem do Brasil no exterior, participando de exposições internacionais, publicando imagens em diversas revistas e almanaques do período e por meio da intensa e constante produção e comercialização de imagens do Brasil no seu estabelecimento, na capital do Império.

Ferrez inaugurou seu ateliê durante a Guerra do Paraguai, em 1867, sob o nome Marc Ferrez & Cia., fato confirmado pela pesquisa feita por Maria Inez Turazzi no Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro:

“A Casa Marc Ferrez & Cia. envia requerimento à Câmara Municipal da cidade do Rio de Janeiro, no dia 12 de março [de 1867], solicitando licença para funcionar à rua de São José, 96, bem como o registro de efetuação do pagamento do imposto de indústria e comércio vigente”.3

O primeiro anúncio da loja foi divulgado na edição de 1868 do Almanak Laemmert,4 na seção “Photographos”, à página 671. Ele informava o público da Corte sobre o início do funcionamento, à rua de São José, 96, do empreendimento “Marcos Ferrez & C.”, usando a forma aportuguesada do seu nome e indicando sua associação a outros profissionais. Instalou-se no mesmo endereço onde os fotógrafos Robin & Klumb e Oscar Delaporte tinham se estabelecido no ano anterior, aproveitando a infraestrutura de um ateliê e do laboratório fotográfico, fato comum nas sucessões comerciais fotográficas no século 19. Outra explicação para isso é que Ferrez iniciou sua carreira numa provável associação com Klumb e sob influência de outros fotógrafos paisagistas do período, trabalhando como fotógrafo na capital do Império antes mesmo de 1867.

A hipótese é reforçada pelos carimbos e impressos de Ferrez no período que sucedeu seu primeiro anúncio no Almanak Laemmert. Os cartes-de-visite da época em que ele utilizou a inscrição “Marc Ferrez & Cia.” eram impressos no verso exatamente com o mesmo “Photographia Brazileira” usado por Robin & Klumb. Quando a inscrição na face do carte-de-visite passou a ser apenas “Marc Ferrez”, incluiu-se no verso o nome do fotógrafo, e o termo “Photographia Brazileira” passou a ocupar um espaço menor. Mais tarde, possivelmente a partir de 1872, esse termo deixou de aparecer e os cartões foram graficamente reformulados por completo.

Em um anúncio5 no Jornal do Comércio de 1869, Ferrez ainda usou o “Photographia Brazileira”. Em inglês, ele oferece fotografias de paisagem do Rio de Janeiro e arredores e variados serviços de fotografia: “specialty of views of Rio and surroundings of all dimensions. Views taken of chacras [sic], ships, monuments, etc., etc. of all sizes at resoable [sic] rates”. Em 1881, Marc Ferrez publicou um pequeno catálogo intitulado Exposição de paisagens photographicas. Productos do artista brasileiro Marc Ferrez, photographo da Marinha Imperial e da Comissão Geologica em que declara: “Este estabelecimento dedicado especialmente a fazer vistas do Brazil foi fundado em 1860” – provavelmente se referindo ao empreendimento “Photographia Brazileira”, cujo início foi justamente nessa década.

Revert Henry Klumb, procedente da Europa, chegou provavelmente ao Brasil em 1852, estabelecendo-se no Rio de Janeiro. Nos dias 2 e 3 de novembro de 1855, publicou o seguinte anúncio na página 4 do Jornal do Comércio:

“O sr. Henrique Klumb, discípulo dos melhores professores de Paris (Mayer, Disderé [sic] e Belloc), dono deste magnífico estabelecimento, o primeiro deste gênero no Brasil, tem a honra de avisar aos amantes das bellas artes e ao respeitável público que domingo, 4 do corrente, abrirá a sua galeria de exposição, onde se poderá julgar o alto ponto de perfeição a que tem levado este insigne professor a arte do daguerreótipo”.

Além da daguerreotipia, Klumb tinha trabalhado, já em 1856, com negativos de colódio úmido, produzindo retratos, vistas e vistas estereoscópicas sobre papel salinizado e albuminado. Em 1866 transferiu-se para Petrópolis, onde fez um excepcional trabalho de fotografia de paisagem, exposto naquela cidade em 1875. Dois aspectos devem ser ressaltados nessa série de imagens de Petrópolis: os registros dos céus e nuvens e as fotografias que sugerem registros noturnos. O desafio de Klumb, em ambas as situações, é antes de tudo a luz e seu pleno domínio. Considerando que ele tenha trabalhado no período em que os fotógrafos preparavam cada chapa de vidro de colódio úmido, os resultados são excepcionais.

Os originais dessa série em albumina fotografada em Petrópolis e muitos de seus negativos hoje fazem parte do acervo do Instituto Moreira Salles. Esse conjunto representa uma das mais importantes descobertas da fotografia brasileira do século 19. Os negativos deixam claro que o registro da área de céu nessas imagens foi obtido diretamente e evidenciam o elaborado trabalho de Klumb para controlar a exposição à luz e para formular suas emulsões de colódio, que lhe permitiram fotografar as nuvens simultaneamente à paisagem.

Os negativos de Klumb integram o conjunto de negativos de Marc Ferrez pertencentes à Coleção Gilberto Ferrez/Acervo IMS, mais um fato que reforça a hipótese de que os dois fotógrafos tenham trabalhado juntos já em meados da década de 1860, sem contar a existência de pelo menos três negativos de Klumb cujo retratado muito possivelmente seja o próprio Marc Ferrez. O estudo do trabalho de Klumb feito no início da década de 1870 em Petrópolis permite também uma comparação direta com a obra de Marc Ferrez do mesmo período. Em 1875, Ferrez produziu paisagens do Brasil para a Comissão Geológica do Império com uma abordagem semelhante, registrando o rio São Francisco, a cachoeira de Paulo Afonso e o Recife em imagens com uma importante presença de céus e nuvens. O exame comparativo dos negativos originais de Klumb e Ferrez desse período revela semelhanças de procedimentos e de técnica que permitem supor que os dois fotógrafos mantiveram parceria por mais ou menos uma década (1865 e 1875), e por isso é realmente muito provável que a indicação “Photographia Brazileira” nas obras de Ferrez não se deva apenas à sucessão comercial entre eles. Ferrez, em seu catálogo de 1881, Exposição de paisagens photographicas, escreve: “As vistas de effeito de luar obtidas por meios chimicos descobertos pelo photographo dono do estabelecimento são entregues pelos mesmos preços, acima indicados”, ou seja, talvez ele tenha trabalhado com Klumb na busca de soluções para o registro de nuvens e também para os chamados “efeitos noturnos” ou “efeitos de luar” nessa série de Petrópolis.

Único no Brasil do século 19 a fazer de seu trabalho documental e de paisagem uma atividade exclusiva e rentável por mais de 50 anos, Ferrez passou a ocupar um lugar cada vez mais destacado entre os fotógrafos da corte. Frond tinha deixado a cidade em 1862. Klumb e Stahl também já não trabalhavam no Rio de Janeiro desde o início da década de 1870. Com o encerramento das atividades fotográficas da Casa Leuzinger, em 1875, nenhum fotógrafo paisagista de renome permaneceu ativo na capital do Império além de Ferrez, que se dedicou naquela década à reconstrução de sua vida profissional após o incêndio que destruiu em 1873 seu ateliê, onde também morava, à rua de São José.

A partir desse período, Ferrez engajou-se em grandes projetos documentais comissionados pelo governo, fazendo o acompanhamento fotográfico das obras de construção e expansão de ferrovias, de captação e abastecimento de água, do cultivo de café, então o principal produto de exportação do país, e como fotógrafo da Marinha Imperial. Foi nessa época que Ferrez se consolidou como o maior fotógrafo paisagista do século 19 no Brasil.

Aos 32 anos, quando trabalhava para a Comissão Geológica do Império (1875 e 1876), principal missão científica do país financiada pelo governo, o artista já estava em seu pleno domínio técnico. Seu controle de luz e sua precisão na escolha do ponto de vista ressaltaram com mestria os aspectos formais das cenas registradas. O elemento humano participa de maneira discreta, conferindo escala aos cenários naturais ou urbanos e levando o olhar a percorrer a imagem em todas as suas dimensões.

O trabalho feito por Ferrez para a Comissão Geológica coloca-o definitivamente no mesmo patamar de outros importantes fotógrafos viajantes do século 19, como Francis Frith, no Egito, Samuel Bourne, na Índia, John Thomson, na China, e Carleton E. Watkins, nos Estados Unidos. Foi com esse trabalho que sua atividade profissional como fotógrafo de paisagem evoluiu, pois precisou na época buscar soluções técnicas ainda mais arrojadas. Aprimorou as vistas panorâmicas e adquiriu em 1878, em Paris, o aparelho inventado e construído por David Hunter Brandon. Aperfeiçoado por Ferrez, o equipamento permitia a produção de vistas panorâmicas sobre chapas de vidro de 40 x 110 cm.

O que caracteriza a produção de Ferrez no final dos anos 1870 e início dos anos 1880 é justamente o constante investimento em câmeras de grande formato e panorâmicas, como a câmera panorâmica de varredura Brandon, e por isso foi o único fotógrafo comissionado brasileiro capaz de operar no limite das possibilidades técnicas e formais daquele momento. O emprego de negativos de vidro de grande formato (42 x 52 cm) atinge seu maior virtuosismo na série sobre a construção da avenida Central e de edificações associadas a ela, a que se dedicou de 1903 a 1911. A imagem do Teatro Municipal, feita em negativo de vidro de formato 42 x 52 cm, expressa todo seu domínio em operar equipamentos de ponta e de grande porte, tanto pela qualidade da imagem como pelo rigor de sua estruturação formal.

Adotadas desde o início da carreira e raras entre os demais estúdios fotográficos do período, as paisagens naturais e vistas urbanas compõem a mais poderosa vertente de seu trabalho, imagens únicas que marcariam para sempre a iconografia brasileira do século 19. Ferrez percorre os arredores da cidade, seja na montanha ou na baía, construindo uma visão pessoal e poética do espaço urbano com suas fotografias dos locais de fronteira entre o natural e o construído, áreas mágicas que até hoje caracterizam a grande metrópole em que se transformou a cidade do Rio de Janeiro ao longo do século 20.6

Da paisagem ao retrato: associações e parcerias

A maior parte dos retratos de Marc Ferrez foi produzida fora de estúdio, normalmente durante seus trabalhos comissionados. Destacam-se aqui os retratos dos índios Botocudo, no sul da Bahia, feitos em 1875 e 1876 quando trabalhou na Comissão Geológica do Império; as vendedoras negras nos mercados do Rio de Janeiro, também na década de 1870; e os retratos do imperador d. Pedro II, da princesa Isabel e do conde D’Eu, em meados de 1880.

Em muitos de seus trabalhos, retratou personalidades do mundo científico, como o geólogo Charles Frederick Hartt, diretor da Comissão Geológica do Império, e Paul Ferrand, professor da Escola de Minas de Ouro Preto, ambos em plena atividade. São registros que combinam um forte senso de estruturação da fotografia de paisagem com a presença da figura humana em escala, porém aqui com o objetivo de realização de um retrato ambientado, onde paisagem e retratado se fundem em um único registro que combina a vertente paisagística de Ferrez com o retrato de personalidades em sua atividade profissional. Outros retratos, como o de Luís Cruls, astrônomo e diretor do Observatório Astronômico do Rio de Janeiro, são evidência de seu relacionamento profissional e colaboração com o meio científico da época, também exemplificado por seu trabalho em associação com Henrique Morize, engenheiro, geógrafo, astrônomo e catedrático de física experimental na Escola Politécnica do Rio de Janeiro, com quem Ferrez realizou experiências fotográficas com raios-x.

A trajetória de Ferrez é, portanto, marcada por um permanente convívio com as atividades culturais e científicas de sua época e também por um contato permanente com os principais desenvolvimentos tecnológicos do período. Como principal fotógrafo das ferrovias e das obras de abastecimento de água, por exemplo, realizará retratos emblemáticos do imperador e suas comitivas em imagens hoje referenciais dentro de sua produção fotográfica. Fruto dessa convivência com intelectuais e cientistas, e também com o próprio imperador d. Pedro ii, podemos citar também os retratos que Ferrez realiza da própria família imperial, inclusive em registros mais privados, como os da Princesa Isabel e da Baronesa de Muritiba no Paço Isabel, hoje Palácio Guanabara, em Laranjeiras, no Rio de Janeiro.

Ferrez buscou ampliar a representação da paisagem social e humana do país em sua obra com projetos fotográficos e editoriais desenvolvidos em parceria com outros editores e fotógrafos, como Henri Gustave Lombaerts e Joaquim Insley Pacheco. Análises recentes em seus negativos indicam que retratos antes atribuídos exclusivamente a ele foram na verdade feitos por outros fotógrafos, mas integram seu acervo justamente por causa desses projetos desenvolvidos em parceria entre 1880 e 1910, principalmente os editoriais (nos quais foram usados processos fotomecânicos da época, como a colotipia e a fotogravura). Alguns desses negativos, sobretudo os das séries de retratos, portanto, ou são de outros autores ou foram feitos em conjunto com fotógrafos com os quais Ferrez associou-se por muito tempo, como Joaquim Insley Pacheco, possível autor do retrato de Machado de Assis, conforme indicam documentos recentemente localizados na Biblioteca Nacional.

Entre os registros de índios, em especial de Goiás, sabe-se que algumas imagens são de autoria do fotógrafo José Severino Soares. Já entre as fotografias de ambulantes, a revisão do acervo de negativos originais evidenciou que alguns deles trazem a assinatura de Gomes Junior, o que indica que essa série do início do século 20 ou foi incorporada ao acervo de Ferrez por aquisição ou comissionamento, ou possivelmente desenvolvida em conjunto pelos dois fotógrafos.

As novas informações sobre sua obra reafirmam a clara opção de Marc Ferrez pela fotografia de paisagem, à qual se dedicou durante toda sua trajetória profissional e que o levou também a desenvolver sua linguagem autoral e a expandir os limites da representação visual do período. Além disso, estendeu suas ações (nesse caso principalmente como editor e produtor) para outros segmentos, como a impressão fotomecânica, alguns campos do retrato, a fotografia estereoscópica e em cores (autocromos), e também o cinema, na maioria das vezes associando-se a outros profissionais, inclusive seus filhos Júlio e Luciano, que a partir de 1905 integraram a sociedade Casa Marc Ferrez & Filhos. O acervo de mais de cinquenta anos de carreira evidencia suas diversas associações profissionais, que vão desde sua provável parceria nos anos 1860 com Revert Henry Klumb até, por exemplo, seus projetos editoriais feitos com processos fotomecânicos do final do século 19 e início do século 20.

Graças à preservação de seu acervo, que inclui a expressiva série de mais de cinco mil negativos de vidro originais hoje reunidos no IMS, além de milhares de tiragens originais, entre fotografias, estereoscopias, autocromos e impressões fotomecânicas, a trajetória de Marc Ferrez em todas as suas fases pode hoje ser pesquisada e reconstruída. Esta publicação é mais um passo nessa direção.

1 – Laurent Gervereau, “Da foto ao filme”, in O Brasil de Marc Ferrez, São Paulo: Instituto Moreira Salles. 2005. p. 115

2 – Boris Kossoy, Dicionário Histórico Fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833 – 1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002, p, 27

3 – Maria Inez Turazzi, Marc Ferrez. São Paulo: Cosac Naify, 2000, p. 113

4 – O Almanak Laemmert, periódico anual, é editado pela primeira vez em 1844 no Rio de Janeiro pelos irmãos Henrique Eduardo Laemmert. Foi publicado até o século XX. Reuniu as informações mais importantes sobre o Rio de Janeiro, até 1889, capital do Império e em seguida capital da República.

5 – Jornal do Comércio, 6 de junho de 1869, p. 3

6 – Este texto baseia-se, em sua primeira parte, no trabalho de pesquisa feito por Sergio Burgi e Frank Stephen Kohl, publicado anteriormente em Sergio Burgi; Frank Stephen Kohl. “O fotógrafo e seus contemporâneos: influências e confluências”, in INSTITUTO MOREIRA SALLES, O Brasil de Marc Ferrez. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005

Referência bibliográficas:

INSTITUTO MOREIRA SALLES. O Brasil de Marc Ferrez. São Paulo: IMS, 2005.

Prata, José Expedicto (org). O álbum de Jorge Henrique. São Paulo. Edição do autor, 2014.

Turazzi, Maria Inez. “A “criatura” e o “espelho”: o retrato de Machado de Assis por Marc Ferrez” – Aletria Revista de Estudos de Literatura [Online], 24:2 (2014 Dez 26).

*Sergio Burgi é curador da Brasiliana Fotográfica e coordenador da área de Fotografia do Instituto Moreira Salles.

Links para posts sobre Marc Ferrez já publicados pela Brasiliana Fotográfica:

Obras para o abastecimento de água no Rio de Janeiro de Marc Ferrez

O brilhante cronista visual Marc Ferrez ( RJ, 07/12/1843 – RJ, 12/01/1923)

O Rio de Janeiro de Marc Ferrez

Preservação digital – Artigo de Rubens Ribeiro

Continuando a comemoração pelo primeiro ano da Brasiliana Fotográfica, publicamos o primeiro artigo  da seção de Preservação Digital do portal, do pesquisador e professor Rubens Ribeiro Gonçalves da Silva.

“Desafios e alternativas para a preservação digital”

Rubens Ribeiro Gonçalves da Silva*

Pensar a preservação digital nas instâncias públicas implica em pensar e agir cooperativamente. Creio que não temos saída, ou permaneceremos presos apenas às vontades de realização, mas sem os produtos digitais (quero dizer aqui os produtos eficientes e eficazes) que almejamos. Esse deve ser o “novo” fundamento das ações de preservação de nossa memória visual e de nosso patrimônio documental no universo digital, quando a cada dia geramos mais e mais arquivos nato-digitais, e a cada dia geramos novas versões digitais das imagens fotográficas mantidas em nossas instituições, originalmente criadas nos mais diferentes processos técnicos já históricos, um monumento gigantesco à memória fotográfica nacional.

Se nossa atenção está voltada aos acervos fotográficos, sejam estes de viés arquivístico, museológico ou de caráter biblioteconômico-documental, devemos concentrar esforços em dois sentidos: primeiramente, interrompendo a cultura de “cada um inventa a sua própria roda”: temos que trabalhar em equipes multi-institucionais, para alcançar aprendizados e soluções comuns a todos (não são exatamente as instituições e suas “rodas” que interessam aqui, mas o público em geral a quem se destina a documentação); depois, criando as condições para que o resultado deste trabalho das instituições seja um ambiente digital seguro, tecnicamente e tecnologicamente adequado, não somente para acesso às imagens, mas principalmente visando à preservação das versões digitais de nosso patrimônio fotográfico. Procedimentos padrão para o acesso remoto e a preservação digital de nosso patrimônio fotográfico são possíveis. Já há alternativas para que isso seja realizado. A Brasiliana Fotográfica é uma destas iniciativas formidáveis de acesso multi-institucional, que promove, estimula, aperfeiçoa e possibilita o compartilhamento e a criação de resultados concretos do trabalho cooperativo interinstitucional. Vida longa à Brasiliana Fotográfica!

* Rubens Ribeiro Gonçalves da Silva é doutor em Ciência da Informação, pesquisador e professor titular do Instituto de Ciência da Informação, da Universidade Federal da Bahia.

Novos acervos: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

No mês de seu aniversário de um ano, a Brasiliana Fotográfica está apresentando ao longo de abril os acervos das novas instituições que se integraram ao portal. Dessa vez, apresentamos o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro com um artigo de sua diretora, Beatriz Kushnir.

 

“Esforços de resgate: a recuperação da informação de parte das fotografias furtadas do arquivo Malta”

Beatriz Kushnir*

O Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ) aceitou com entusiamo o convite para integrar a iniciativa pioneira desenvolvida pela Fundação Biblioteca Nacional (FBN) e pelo Instituto Moreira Salles (IMS), que resultou no portal Brasiliana Fotográfica. Para tal, selecionamos, neste primeiro momento, 112 imagens, que foram gentilmente digitalizadas pelo IMS. Setenta já estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica e as demais poderão ser acessadas até o fim de abril.

Esse conjunto espelha alguns critérios de escolha. Um deles é o estético: os eventos e locais registrados, como o Largo da Carioca, as ressacas na Praia de Copacabana, a Ilha de Paquetá e as obras em Bonsucesso. Outro é a autoria: as imagens são dos Malta – Augusto e seus filhos Aristógiton e Uriel. Este segundo critério de escolha refere-se ao olhar que as capturam, apontando para o seu contratante: o Poder Público.

Enquanto fotógrafo oficial da então Prefeitura do Distrito Federal, Augusto Malta (1864 – 1957) exerceu a função entre 1903 e 25 de agosto de 1936, sendo nomeado para um cargo até então não existente, pelo prefeito Francisco Pereira Passos (30/12/1902 – 14/11/1906). Suas atividades ficaram subordinadas à Diretoria Geral de Obras e Viação da Prefeitura.  Aristógiton Malta veio auxiliar o pai a partir de 1925 e substituiu-o quando ele se aposentou, convocando o irmão Uriel Malta, a partir de 1937, para ajudá-lo.

Durante a gestão do interventor Adolpho Bergamini (24/09/ 1930 a 21/09/1931), mais precisamente a partir de 13 de abril de 1931, conforme o Decreto nº 3.489, a Diretoria Geral de Obras e Viação transformou-se na Diretoria Geral de Engenharia, de modo que Augusto Malta foi igualmente  incumbido de organizar todo o arquivo fotográfico, incluindo os serviços por ele executados. Isto acarretou a transferência do acervo para o então Arquivo Geral do Distrito Federal(1).

A escolha destas 112 fotografias levou em consideração ainda outro componente, certamente o principal aqui: elas foram pinçadas de um universo de 1.500 negativos identificados a partir de 2013 e cujas imagens podem corresponder a uma parcela dos originais furtados em junho de 2006. Isto só foi possível a partir de diversas iniciativas de mapeamento, controle, tratamento técnico e arquivístico do extenso acervo custodiado, do qual destacamos os negativos do Fundo Secretaria Geral de Educação e Cultura, ora em tratamento.

Infelizmente, o AGCRJ foi vítima daquele furto, em junho de 2006. Assim como ocorreu em diversas outras instituições do país,  segundo a Polícia Federal, é possível que a subtração de imagens já ocorresse há muito mais tempo. A ausência de instrumentos de controle do acervo em depósito, como constatei ao assumir a Direção-Geral desta instituição, em abril de 2005, e as iniciativas para empreendê-los – como o Portal Augusto Malta, no ar desde 2008 -, podem apontar para o que tenha ocorrido. Se não existia controle e o estávamos construindo, uma última investida ousada foi realizada para retirar itens “desejados” no âmbito privado. Tema sempre doloroso para as instituições, os furtos devem ser publicizados e enfrentados para serem solucionados (2).

Em sua maioria, as fotografias aqui selecionadas são oriundas de negativos, alguns de segunda geração, e que nos permitiram reaver parte das informações furtadas, tendo por marco final o ano de 2006. O empenho para localizar vestígios do que se perdeu, permitiu esses primeiros achados. E a partir deles, se desencadeou a prospecção em outros conjuntos documentais em depósito no AGCRJ. Neste sentido, a mensagem que a Instituição quer afirmar é a demonstração do compromisso do Arquivo da Cidade em reconquistar os registros ora considerados perdidos, em virtude da ação privatizadora e destruidora de acervos públicos e, por consequência, da memória da eterna cidade-capital  do Brasil.

Assim, este conjunto incial de imagens do AGCRJ que você poderá consultar no portal Brasiliana Fotográfica é a demonstração de uma equipe engajada em dar um sinal positivo a esta instituição, após uma fatalidade. Imagens que se acreditavam perdidas, porque furtadas, podem ser novamente admiradas e consultadas por retornarem ao lugar de patrimônio de todos nós!

Notas:

* Beatriz Kushnir é a Diretora-Geral do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro.
(1) Refiro-me a seguinte obra: ARQUIVO GERAL DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO. Administração Pública Municipal: a estrutura e os titulares: da Comissão de Intendência à Prefeitura do Rio (1889-2012). Idealização de Beatriz Kushnir e Coordenação de Sandra Horta. Rio de Janeiro: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro/ Secretaria Municipal da Casa Civil/ Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2014, p. 45. Publicação eletrônica em e-book: <http://www.rio.rj.gov.br/ebooks/revista/>.

(2) KUSHNIR, Beatriz. “Da manchete à notinha de canto: os furtos do patrimônio público, a privatização dos acervos do cidadão”. Museologia e Patrimônio, vol.II, nº1, jan.-jun./2009, pp. 9-21. Disponível em http://revistamuseologiaepatrimonio.mast.br/index.php/ppgpmus/article/viewFile/42/22>.

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Augusto Malta. Praia do Russell, 1904. Rio de Janeiro / Acervo do AGCRJ