Vacinação no Brasil, uma história centenária

A história da virologia e da luta dos cientistas para a erradicação de moléstias no Brasil tem uma longa trajetória. No livro A virologia no Estado do Rio de Janeiro: uma visão global – relançado em 2012 e disponibilizado em junho último para download gratuito, os autores Hermann G. Schatzmayr (Fiocruz) e Mauroli C. Cabral (Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ) reuniram textos próprios e de outros cientistas. A obra descreve os primeiros fatos historicamente registrados e a luta dos virologistas contra as moléstias que até hoje nos afligem. Com fotografias produzidas entre 1904 e 1905 e trechos selecionados do livro, a jornalista Cristiane d´Avila, do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz, conta, na Brasiliana Fotográfica, um pouco dessa história, principalmente sobre o combate à febre amarela empreendido por Oswaldo Cruz, no início do século XX.

 

Vacinação no Brasil, uma história centenária

Cristiane d’Avila*

A Campanha Nacional de Vacinação, lançada em 6 de agosto último pelo Ministério da Saúde, pretende imunizar milhões de pessoas contra o sarampo e a poliomielite, entre crianças e adultos. Um dos programas mais bem-sucedidos do Sistema Único de Saúde (SUS) brasileiro, este ano a campanha será fomentada por um fato novo, porém preocupante: o retorno de doenças consideradas, há muito, extintas.

Especialistas e a sociedade como um todo reconhecem o sucesso do Programa Nacional de Imunização brasileiro que de tão exitoso colocou o país no rol das nações que extinguiram as doenças agora combatidas. Contraditoriamente, o êxito fez com que gerações que não vivenciaram os surtos e efeitos dessas doenças passassem a considerar a vacinação desnecessária. Somou-se a esse fator o movimento antivacinal, com adeptos não só no Brasil, e o resultado mostra-se agora alarmante, com recentes casos de febre amarela, sarampo e poliomielite.

Acessando o link para as fotografias da vacinação no Rio de Janeiro entre 1904 e 1905 disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A história da virologia e da luta dos cientistas para a erradicação de moléstias no Brasil tem uma longa trajetória. No livro A virologia no Estado do Rio de Janeiro: uma visão global – relançado em 2012 e disponibilizado em junho último para download gratuito, os autores Hermann G. Schatzmayr (Fiocruz) e Mauroli C. Cabral (Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ) reavaliam e ampliam a primeira edição, reunindo textos próprios e de outros cientistas.

A obra apresenta uma visão global da virologia no Rio ao longo de mais de um século, descrevendo os primeiros fatos historicamente registrados e a luta dos virologistas contra as moléstias que até hoje nos afligem. Selecionamos trechos do livro e fotos do acervo do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz para contar um pouco essa história, principalmente sobre o combate à febre amarela empreendido por Oswaldo Cruz, no início do século XX.

Oswaldo Cruz, que havia acompanhado com entusiasmo as notícias então recentes da eliminação da febre amarela em Cuba no início do século XX, com base nas propostas de Juan Carlos Finley, estava seguro da transmissão da doença pelo Aedes aegypti e lançou-se ao trabalho com invulgar determinação, propondo alcançar os mesmos resultados de Cuba em três anos.

O plano para o combate à febre amarela começou em 1903 e incluía, entre outras medidas, a entrada nas casas para eliminar os focos de mosquito. Mesmo com uma decisão do Supremo Tribunal garantindo a inviolabilidade do lar, a metodologia utilizada nas residências para a eliminação de focos de mosquitos e o isolamento dos doentes sob telas de proteção para que não transmitissem a infecção atingiram plenamente os objetivos propostos. A redução do número de óbitos ao longo dos anos seguintes foi por demais convincente para superar as resistências ainda existentes.

 

 

 

 

 

 

Oswaldo Cruz assim descreveu o seu método de exterminação de mosquitos nas habitações: “A casa a expurgar é completamente fechada. A todas as frestas e orifícios são colladas tiras ou pedaços de papel (…). “As communicações com os forros são abertas depois de ser todo o telhado coberto com toldos de lona, fixados por meio de sarrafos às paredes externas do prédio. Após cubagem de todo o imóvel, é o enxofre queimado na proporção de 10 a 20 grammas por metro cúbico (…). O ar aquecido pela combustão e deslocado pelos vapores sulfurosos escapa-se através das malhas do toldo, passando-se por entre as telhas; os mosquitos, porém, não podem acompanhar a sahida do ar ainda não saturado de gaz sulfuroso, por que ficam retidos pela cobertura do telhado. A casa a expurgar permanece fechada durante duas horas no mínimo” (Oswaldo Cruz 1909).

 

 

 

No primeiro semestre de 1904 foram feitas cerca de 110 mil visitas domiciliares e interditados 626 edifícios e casas. Os pacientes de febre amarela eram internados em hospitais e isolados para impedir que fossem picados pelos artrópodos vetores. As estatísticas de casos de febre amarela, as quais registraram cerca de mil mortes em 1902, baixaram para apenas 48 já em 1904.

 

 

 

Em 1909 não foi registrada na cidade do Rio de Janeiro mais nenhuma vítima da doença, fato extraordinário e impensável alguns anos antes. Em relação à varíola, em 1904 3.566 pessoas haviam morrido vítimas da doença, caindo o número para nove casos dois anos depois, pela ação da campanha de vacinação introduzida por Oswaldo Cruz. Em 1908, uma nova epidemia elevou os óbitos para cerca de 6.550, como resultado do baixo número de vacinações alcançado.

 

 

 

 

 

 

Uma análise crítica das campanhas contra a varíola e principalmente contra a febre amarela nos mostra uma associação perfeita entre conhecimentos científicos e os trabalhos de campo neles baseados. Em 1908, como reconhecimento pelo seu trabalho, o Presidente Afonso Pena renomeou o Instituto de Manguinhos como Instituto Oswaldo Cruz. (SCHATZMAYR; CABRAL, 2012).

 

*Cristiane d’Avila é  jornalista do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz

 

Fontes:

A virologia no Estado do Rio de Janeiro: uma visão global

Publicação retrata impactos da gripe espanhola no Rio de Janeiro

 

A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro por Cássio Loredano

A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro é uma das obras-primas da arquitetura portuguesa do período do Brasil colonial. Sabendo que a edificação é a preferida do caricaturista Cássio Loredano no Rio de Janeiro, inclusive tendo sido desenhada por ele para o livro “Rio, papel e lápis” (2015), a Brasiliana Fotográfica selecionou duas fotos do prédio, uma de Augusto Stahl (1828 – 1877) e outra de Georges Leuzinger (1813 – 1892), ambas produzidas em torno de 1865, e as mostrou para ele que, inspirado pelas imagens e por sua predileção, escreveu o texto que o portal publica no mês da festa de Nossa Senhora da Glória, que se comemora no dia 15 de agosto.

 

A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro por Cássio Loredano

Cássio Loredano*

 

Antes de mais nada, uma pergunta em dois tempos. E um registro de protesto provindo de altíssima esfera. A pergunta: que necessidade terão tido os católicos cariocas de erigir, a poucas centenas de metros um do outro, dois templos em louvor da mesma virgem, Nossa Senhora da Glória? Por que a igreja do Largo do Machado se, desde pelo menos 1739, já pairava maravilhosa a outra, no alto do Outeiro, pequenina jóia incrustada no cenário prodigioso da baía?

 

 

Talvez outra irmandade devota da mesma virgem, talvez a necessidade de mais espaço e para fiéis que não desejassem sofrer subidas… E o protesto, de ninguém menos do que de Joaquim Maria Machado de Assis. O ‘bruxo’ simplesmente arrenegava daquele “templo grego imitado da Madeleine, com uma torre no meio imitada de coisa nenhuma” e desviava daquilo os olhos e o pensamento toda vez que passava pelo Largo, escreveu, para evitar o pecado de mandar templo e torre aos diabos. E tinha que fazê-lo pelo menos duas vezes ao dia, no bonde que o trazia do Cosme Velho à repartição e no que o levava de volta a casa. Mas chega. Não percamos mais tempo com a fealdade da Glória da praça, desviemos por nossa vez o pensamento e dirijamos o olhar para o Outeiro.

Acessando o link para as fotografias da Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

Ótimo ponto de vista é a esquina da rua da Glória com Cândido Mendes, pelo vão que a folhagem dos plátanos abre ali. É agosto, é meio-dia e é domingo, suponhamos, dia da feira da Augusto Severo, a mais simpática da cidade. Os sinos se esganiçam e puxam-nos o olhar para o alto. Céu de inverno, nuvem nenhuma, o azul profundo que um jato estraga com uma risca de giz. Como é agosto, a igrejinha está toda engalanada para a festa do dia 15. A dez de seus dezoito coruchéus foram fixados os mastros das bandeiras, duas de cada, do Brasil, de Portugal, a branca e a amarela do Vaticano e as do Rio, estado e cidade. Aí, nesse domingo ideal, vinha uma brisa empurrar de leve os panos coloridos, só para sublinhar a sempre repetida leveza da construção. Banhada de sol, a cal da fachada brilha que ofusca contra aquele fundo de cobalto.
Não foram justos com a Glória os pintores viajantes que a retrataram dezenas de vezes nas vistas que fizeram da baía de Guanabara. Ou porque de muito longe não lhe vissem com clareza os detalhes ou pelo que fosse, nunca acertaram com sua forma, com sua elegância, com sua sobriedade, com sua graça. Menos o grande Thomas Ender, aquarelista que a princesa Leopoldina trouxe consigo e que voltou para Viena com o tesouro do Rio e um pouco do Brasil da segunda década do Oitocentos em seus desenhos e aquarelas. Ender e depois, é claro, a fotografia.

 

Fotografias antigas mostram então como foi se enchendo de ruído a placidez em que a Glória está nos óleos e aquarelas. Entre o sopé do outeiro e o monumento a Cabral e Pero Vaz, foi-se aglomerando um casario desordenado, houve depois um mercado e até uma chaminé. Manuel Bandeira levou a vida se lamentando de tudo o que vinha estorvar aquele silêncio antigo, coroando com a competição desonesta que a mole do Hotel Glória veio fazer à igreja na paisagem. (Agora, temos a mole – e depenada pelo infeliz que soltaram e cuja dívida fica para ser paga no Hades.) Ao menos nos vimos livres daquele certo mafuá que tinha se formado no entorno imediato do outeiro. E veio Lúcio Costa com seu tino certeiro para assuntos de patrimônio e construiu aquelas belas rampas de acesso ao adro da igreja com as pedras retiradas do cais do Flamengo com a construção do Aterro.

 

As rampas e seus patamares, quando o portão verde está aberto, são a subida mais bonita. Pelo lado da rua do Russel, existe para constar um plano inclinado que nunca está funcionando. Então, é subir pela Ladeira da Glória, que arranca do início da rua do Catete. A partir da praça de Nossa Senhora da Glória, lá em cima, a rua muda de nome e desce mais comprida, portanto menos íngreme, como Ladeira de Nossa Senhora, para desaguar no exosqueleto do Hotel Glória. É outra opção de subida.

 

Chegados à praça, damos, no centro do muro de arrimo do adro, com uma imagem sem interesse da virgem dentro de uma vitrine. De cada lado da vitrine estão os portões das escadas que convergem para a entrada do adro. Aberto está sempre só o da esquerda. O adro da Glória do Outeiro, um retângulo com os ângulos chanfrados, não é imenso mas é amplo em relação ao diminuto templo. É um dos espaços arquitetônico-urbanísticos mais generosos e felizes da cidade e a sensação de ali estar é das mais agradáveis possíveis, sensação de plenitude, de comunhão com a maravilhosa vista que dali se tem. (Neste espaço, José de Alencar imaginou a primeira cena de Lucíola, num entardecer de 15 de agosto, a festa da Glória. Em meio ao povaréu que está no adro, duas personagens masculinas põem-se a falar de linda dama desacompanhada que observam e que só um deles conhece. E mais não digo, para não bancar o spoiler.)

 

Eis a igreja, em suas delicadas proporções. A torre única, central, de base quadrada, se eleva a partir de um pórtico em cantaria de pedra com uma abertura frontal e duas laterais, todas em arcos plenos. A partir da altura do coro, a torre sobe em pilastras de pedra e alvenaria caiada até a cimalha e daí sai a sineira de alvenaria entre cunhais de pedra, tudo arrematado por quatro coruchéus e um bulbo de base octogonal com seu galo e sua cruz. Este bulbo foi a principal pedra no sapato daqueles pintores viajantes. Mas não acertaram mesmo. Só o austríaco.

 

A portada principal, a do pórtico, e as duas laterais de acesso à nave da igreja só se abrem em dias de serviço, casamentos, batismos, encomenda de almas. Em dias normais, a entrada é por trás, por uma das portas da sacristia. É preciso contornar a igreja. E mesmo que assim não fosse, a generosidade do adro nos convida, quase que nos obriga a essa volta em torno da construção. O espaço e a própria forma da igreja. Sua planta a partir do quadrado do pórtico/torre são dois octógonos irregulares, oblongos, um maior, o da nave, e outro menor, o da sacristia, interligados por uma cintura entre eles. O da nave é mais alto, contém o térreo e o nível do coro e das galerias que levam às tribunas, enquanto o da sacristia só tem térreo. Esses catorze ângulos externos dão ao corpo da igreja um dinamismo único e de cada um sobe uma pilastra de cantaria até a cimalha e seus catorze coruchéus ou pináculos.

 

Mas entremos pela sacristia. Mosaico xadrez preto e branco no chão; o grande aparador de madeira castanha escura com seus gavetões; os paramentos; a alfaia rebrilhando. A toda a volta, nas paredes, uma barra de azulejos de onze quadrados de altura – na nave, a altura da barra sobe para dezesseis azulejos -, que o BNDES fez restaurar há alguns anos. Mandou vir a equipe que fizera a restauração da azulejaria de São Francisco da Penitência da Bahia. Para os níveis mais baixos dos painéis, o pessoal tinha que trabalhar deitado no chão. “Não foram baianos”, alguém brincou. Quando na verdade a posição era extremamente desconfortável e dolorosa para braços e pescoços.

 

Dois corredores, que saem da sacristia um para cada lado e envolvem por fora a capela-mor lá dentro, conduzem às passagens que dão ingresso à nave. Muito do que aqui se fez até agora foi repetir as lições magistrais da professora Sandra Alvim em seus três volumes da Arquitetura religiosa colonial no Rio de Janeiro (Editora da UFRJ/IPHAN/Prefeitura do Rio/Faperj,1997/1999/2014). Uma vez dentro da igreja, é melhor darmos-lhe diretamente a palavra para que nos guie o olhar e nos ensine a ver a beleza daquela austeridade inaugural, na contramão da tendência do século ao luxo da talha e do ouro, dos forros coloridos, do ornamento em suma.

 

“A Igreja da Glória é uma das poucas do Rio de Janeiro na qual o espaço interno é definido pela construção propriamente dita. Não é a talha que organiza o espaço, e sim as superfícies das paredes estruturais e os elementos arquitetônicos de cantaria. O aspecto de obra acabada do seu interior foi tão forte e excepcional que não necessitou do preenchimento posterior com ornamentação em talha. Esta se restringiu aos altares e elementos complementares como os púlpitos, o coro e as sanefas. Até mesmo os nichos para os retábulos laterais foram definidos por arcos de cantaria, posteriormente encobertos pela talha dos altares. Outra importante característica da Igreja da Glória é a sua abundante iluminação natural, fato inédito entre as igrejas locais. Esse fato define uma mudança radical em relação às igrejas escuras da primeira fase [da arquitetura religiosa no Brasil] e revela também o apuro técnico de sua construção. Isso porque as grandes janelas laterais da nave foram abertas nas altas paredes que sustentam o empuxo exercido pela abóbada, sem comprometer suas funções estáticas.”

 

Tal domínio técnico e a qualidade formal da construção tornaram desnecessário o “uso de talha contínua para esconder as incorreções construtivas e a deficiência compositiva, como ocorria nas igrejas que então se realizavam”. À madeira, ao ouro, às cores, preferiu-se e se decidiu por deixar nuas a pureza de linhas e a perfeição estrutural do projeto atribuído ao tenente-coronel engenheiro José Cardoso Ramalho.
Um pouco de história e uma fofoca. Imagine-se a esquadra que trazia a família real em 1808 entrando na barra, entre a fortaleza de Santa Cruz e o Pão de Açúcar. O outeiro e a pequenina Glória são a primeira coisa da velha cidade que dali se avista, na época ainda diretamente debruçados sobre a baía, sem nenhum dos vários aterros que agora os mantêm tão apartados da água. Só pouco depois aparecem as igrejas do Castelo: São Sebastião e o Colégio dos Jesuitas.
Pedro, filho do regente d. João, que também vem embarcado, tem nove para dez anos. Vai se casar dali a nove anos com Leopoldina, a princesa austríaca que trará consigo aquele nosso Thomas Ender. O novel casal, certamente encantado com a mimosa igrejinha, elegerá a Glória para batizar todas as primeiras crianças brasileiras das casas de Bragança e Habsburgo, esta a linhagem dos ‘Áustrias’.

 

Parêntese, para tentar acabar com essa história de nossas matas, nosso ouro. Quem desenhou a bandeira do Brasil independente, depois de 1822, foi Debret, um daqueles artistas napoleônicos que ficaram desempregados depois de Waterloo e vieram bater às portas de palácios brasileiros, – e para quem arranjaram o eufemismo de “missão” francesa. Inspirado talvez nos estandartes dos regimentos napoleônicos, Debret botou um losango na bandeira, losango amarelo, cor dos Habsburgo, dentro do campo verde da casa de Bragança, sendo ainda o losango em heráldica a forma em que tradicionalmente se inscrevem os brasões das damas. Diz João Guilherme C. Ribeiro, em Bandeiras que contam histórias (ed. Zit, 2003), que “provavelmente a brasileira foi a primeira bandeira nacional a honrar uma mulher”.

 

Mas voltando. Na Glória foi batizado por exemplo o menino Pedro, futuro segundo imperador, mas antes dele a primogênita de Pedro e Leopoldina, Maria da Glória. Esta brasileirinha terá grande importância na história de Portugal. Quando d. João VI morreu em Lisboa em 1826, d. Pedro, que tinha sobre a cabeça a coroa brasileira, abdicou do trono português em favor de Maria da Glória, que tinha só sete anos. Propôs o casamento da garota com seu tio Miguel, irmão mais novo dele, Pedro, e determinou que o consorte fosse o regente da futura esposa até a maioridade desta. Mas Miguel se auto-coroou rei ele mesmo e Pedro ficou fulo do lado de cá do Atlântico. Abdicou de novo, dessa vez do trono brasileiro e partiu para guerrear o irmão. Ganhou – e o nosso Pedro I é o Pedro IV de lá. Oficialmente, foi uma guerra civil portuguesa de três anos entre absolutistas, os miguelistas, e liberais, os partidários de Pedro. Mas Evaldo Cabral de Melo bota pimenta no assunto. Diz que Miguel era só meio-irmão de Pedro. E não era por parte de pai, mas sim só da espanhola. Ora, não sendo filho do rei morto… Vá saber.

 

O fato é que Maria da Glória foi d. Maria II de Portugal. (Maria I foi sua bisavó, a louca, que morreu no Brasil.) D. Pedro IV é o nome oficial do Rossio, praça-umbigo de Lisboa. Está ele no centro da praça, de pé sobre altíssima coluna, olhando para a fachada do Teatro D. Maria II, o ‘municipal’ lá deles.

 

Irmão mais novo da brasileira rainha de Portugal, nosso Pedro II também batizou a filharada toda no Outeiro, inclusive a Redentora. E concedeu à irmandade dona da igreja o direito de usar ‘imperial': Imperial Irmandade de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, oficialmente. O brasão da família imperial está entalhado em madeira com detalhes em dourado no alto do arco-cruzeiro da igreja.

 

*Cássio Loredano é caricaturista.

 

Pequena cronologia da Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro

Cássio Loredano. A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, 2015. Do livro “Rio, papel e lápis”(2015)

 

1608 – Segundo o site oficial da Imperial Irmandade de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, “alguns anos após a fundação da cidade, quando no ano de 1608, um certo Ayres colocou uma pequena imagem da Virgem numa gruta natural existente no morro”. Assim começava no Rio de Janeiro a devoção à Nossa Senhora da Glória.

1671 - Ainda segundo o site oficial,  as origens históricas remontam a a esse ano quando o “ermitão Antonio Caminha, natural do Aveiro, esculpiu a imagem da Virgem em madeira e ergueu uma pequena ermida no “Morro do Leripe”, onde já existia a gruta, formando-se em torno um círculo de devotos”.

1699 – Em 20 de junho, as terras com o nome de Chácara do Oriente, que compreendiam o outeiro, e que pertenciam a Cláudio Gurgel do Amaral, irmão da Ordem 3ª da Penitência e da Santa Casa de Misericórida, foram doadas à confraria de Nossa Senhora em escritura pública com a condição de que se fosse construída uma capela permanente e que nela fossem sepultados o doador e seus descendentes.

1701 – O padre João Caminha, filho de Antônio, foi designado em documento de 1º de abril capelão do coro da ermida.

1714 –  Segundo o Santuário Mariano, a Irmandade para cultuar Nossa Senhora da Glória possuía, nesse ano, quando foi iniciada a construção da Igreja da Glória, “quantidade de dinheiro para dar princípio a uma nova e grande igreja de pedra e cal, porque a primeira que se fez foi de madeira e barro.”

1739 – Conclusão da contrução da Igreja da Glória. Seu projeto é atribuído ao tenente-coronel José Cardoso Ramalho.

Instituição canônica da Irmandade de Nossa Senhora da Glória, em 10 de outubro, por ato do bispo do Rio de Janeiro, Frei Antonio de Guadalupe.

1808 – Chegada da família real portuguesa ao Rio de Janeiro, em 8 de maio. A predileção da Corte Portuguesa pela Igreja da Glória deu a ela muito prestígio.

1819 – A neta de D. João VI (1767 – 1826), filha de d. Pedro I (1798 – 1934), a princesa Maria da Glória (1819 – 1853), foi consagrada à Virgem da Glória e a partir de então os membros da família Bragança, nascidos no Brasil, são consagrados a ela.

1849 –  D. Pedro II outorgou o título de “Imperial” à Irmandade Nossa Senhora da Glória, em 27 de dezembro. Após esta data todos seus descendentes nascidos no Brasil são membros da mesma.

1937 – A Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro foi, durante o governo de Getúlio Vargas (1882 – 1954), declarada Monumento Nacional.

1938 – O tombamento definitivo da Igreja de Nossa Senhora da Glória do Outeiro está inscrito no Livro Tombo do Ministério de Educação, de 4 de maio de 1938, assinado por Rodrigo de Franco de Andrade (1898 – 1969), então presidente do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN, atual IPHAN).

1939 - Comemoração dos 200 anos da Irmandade de Nossa Senhora da Glória (Jornal do Brasil, 4 de outubro de 1939, segunda coluna, e Jornal do Brasil, 11 de outubro de 1939, quinta coluna).

1950 – Em 1° de novembro de 1950, o Papa Pio XII (1876 – 1958) proclamou o Dogma da Assunção da Virgem Maria e conferiu à Igreja da Glória o título de Basílica Nacional da Assunção (Correio da Manhã, 2 de novembro de 1950).

1965 - Dentro da programação de celebração do 4º Centenário da Fundação do Rio de Janeiro, foi construída pela administração estadual uma nova rampa de acesso à Igreja da Glória intercalada por terraços, um projeto do arquiteto Lúcio Costa (1902 – 1998), defensor da obra desde a década de 40.

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Outeiro da Glória: marco na história da cidade do Rio de Janeiro…[et al]: organizado por [Roberto Padilla]: fotografias de [Zeca Pinheiro Guimarães…et al]. – João Pessoa: Artepadilla, 2015.

Portal do IPHAN

Site Infopatrimônio

Site oficial da Imperial Irmandade Imperial de Nossa Senhora da Glória do Outeiro

SUZUKI, Marcelo. As rampas do Outeiro da Glória. Artigo da revista ArqTexto, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

TELLES, Augusto C. da Silva. Nossa Senhora da Glória do Outeiro. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1969.

De 453 anos de documentos a 125 anos de trajetória: as origens do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

A Brasiliana Fotográfica festeja os 125 anos do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro – AGCRJ – com a publicação de um artigo de Beatriz Kushnir, diretora da instituição. Criado em 5 de agosto de 1893, o ACGRJ é um dos parceiros do portal. É o gestor da documentação produzida pelo poder público no decorrer do exercício de suas funções administrativas, custodiando os documentos necessários para subsidiar a Prefeitura. Além disso detém informações imprescindíveis para o cidadão e para o pesquisador respectivamente na busca de comprovação de direitos e na reconstrução do passado.

De 453 anos de documentos a 125 anos de trajetória: as origens do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

Beatriz Kushnir*

A tradição lusa nos Arquivos brasileiros marca a pujança dos acervos que chegaram até nós. Aprendemos com os portugueses os trâmites burocráticos e a circularidade dos documentos, permitindo que recuperemos informações que possam ter se perdido aqui ou ali. Isto explica o porquê do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ) ser uma das instituições de arquivo que concentra uma das mais antigas coleções documentais do país, cuja origem é a da fundação da muy leal e heroica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, estabelecida em 1º de março de 1565, quando o governador e capitão-mor Estácio de Sá lançou o marco à entrada da baía de Guanabara, entre os morros Cara de Cão e Pão de Açúcar, no atual bairro da Urca.

Seguindo as determinações da legislação em vigor na Coroa, Estácio de Sá instituiu o Regimento e o Foral da municipalidade, que regulamentaram os deveres, privilégios e direitos dos que aqui morariam. Ao estabelecer o governo local, produziu os primeiros documentos da cidade que, ao receber esse título, aferiu ao Rio uma autonomia administrativa e judiciária que uma simples vila não teria. Durante o período colonial, a ordenação jurídica portuguesa determinou que a Câmara Municipal exercesse as funções administrativas, políticas, legislativas, judiciais, fazendárias e policiais, já que não houve uma separação de poderes e atribuições. Segundo Boris Fausto, nos dois séculos iniciais da colonização, a Câmara Municipal tornou-se, na prática, a principal autoridade da Capitania, superpondo-se aos capitães-governadores e, em certos casos, exigindo da Coroa a sua substituição. Neste sentido, Fernanda Bicalho defende que o Conselho Municipal “gozou, durante todo o século XVII, de uma autonomia impensável para quem se detém no estudo de suas funções na centúria seguinte”[1].

 

 

Em conformidade com as Ordenações portuguesas, “(…) o primeiro escrivão da Câmara Municipal, Diogo de Oliveira, foi incumbido de registrar em livros próprios e de guardar em uma ‘arca grande e boa’ as cartas de doação de sesmarias concedidas por Estácio de Sá aos jesuítas, à municipalidade e aos primeiros povoadores; as cartas forais; os termos de provimento dos camaristas municipais; as provisões cíveis dos porteiros, pregoeiros, alcaides, carcereiros, tabeliães, escrivães, ouvidores, provedores da Fazenda e dos demais oficiais da municipalidade”. Esta arca grande e boa é a origem do Arquivo da Câmara Municipal, cujo acervo foi transferido a recém-instituída Prefeitura do Distrito Federal quando do decreto nº 44, de 05 de agosto de 1893, assinado pelo Prefeito Henrique Valadares (1893-1895). A instituição, denominada Archivo do Distrito Federal, passou por diversas configurações e status, completando este ano, 125 anos como um órgão da Prefeitura.

Da efeméride que se comemora, mapearam-se os seus diversos momentos. Desta forma, é significativo conhecer e reconhecer as vitórias e desafios desta empreitada. Desde 1882, quando foi construído o Paço Municipal, nas proximidades do Campo da Aclamação (atual Praça da República), o antigo Arquivo da Câmara funcionou em seu pavimento superior. Com o estabelecimento da República, o prédio passou a abrigar a nova administração e, oficialmente, a partir da promulgação da Lei Orgânica Municipal de 1892, a Prefeitura do Distrito Federal.

 

 

As suas atividades não passavam despercebidas e no jornal carioca A Notícia de 24 de julho de 1912, registrava-se que em 1910 o Archivo do Distrito Federal foi transferido para o andar térreo. De acordo com o informativo, na sala de expediente, localizada ao lado da portaria, realizava-se a coordenação, classificação e catalogação dos documentos. O espaço foi descrito como ornamentado com 14 plantas da cidade, além de móveis de época, que abrigam flâmulas de diferentes fases políticas do país, demarcando a mescla entre municipal e federal que a cidade e suas instituições tinham. Em sala anexa, funcionava o Archivo do Distrito Federal, com sua farta documentação administrativa e histórica, concernente a diferentes assuntos sobre a cidade. A nova instalação contava com três pavimentos divididos por estantes metálicas. 

“No primeiro pavimento – que é o térreo – há seis estantes, seccionadas por 12 corpos, contendo prateleiras sobre as quais assentam 1334 caixas portáteis. Cada caixa tem uma etiqueta indicando número de ordem e designação do departamento municipal ao qual se referem os documentos arquivados. Dois lances de escadas, ladeados por gradil de ferro com corrimões de metal dourado, dão acesso aos pavimentos superiores. (…) O segundo pavimento tem as mesmas estantes e corpos que o primeiro, mas suas prateleiras diferem das do andar térreo. Assentam ou encaixam as extremidades em dentes e podem ser graduadas conforme as dimensões dos livros (…). Todo pavimento que se assemelha a um passadiço dos novos transatlânticos é circundado por gradil de ferro encimado por uma balaustrada de metal dourado. O 3º e último é em tudo semelhante ao segundo. É o mais resguardado e o menos ventilado. Nos dois pavimentos superiores há lugar para serem arrumados cerca de 10.000 livros.(…).” 

No panorama de alterações da burocracia administrativa, o Archivo do Distrito Federal passou por diversos nomes, subordinações e endereços desde 1893, continuando a funcionar no prédio do Paço Municipal até a sua demolição para a abertura da Avenida Presidente Vargas, nos anos 1940. A partir de 1º de junho de 1944, foi transferido para o antigo Palácio das Festas, onde anteriormente era sediado o Departamento de Rendas Diversas, da Secretaria de Fazenda da Prefeitura, na Rua Santa Luzia, nº 11. No período que se seguiu, o Archivo do Distrito Federal passou por dificuldades expostas nos relatórios de vários de seus dirigentes. Mas vale pontuar, como as imagens demonstram, a preocupação com as instalações de áreas de tratamento documental e serviços executados no acervo, bem como as reuniões da Comissão de Logradouros, já em 1949, e que retornou ao AGCRJ em 2006, como uma câmara de assessoramento na indicação de nomes para as ruas da cidade.

 

 

 

Em 1960, com a transferência da Capital Federal para Brasília, o Rio tornou-se Estado da Guanabara. Da Rua Santa Luzia, em 1963 o Archivo do Distrito Federal foi transferido mais uma vez, ocupando o Palácio da Marquesa de Santos, na Avenida Pedro II, em São Cristóvão. Dali, o acervo foi novamente deslocado para o número 400 do mesmo logradouro, ocupando o segundo andar da oficina de conserto de móveis escolares, da Secretaria de Educação e Cultura.

A professora Terezinha Saraiva, Secretária de Educação e Cultura do Estado da Guanabara, no governo Carlos Lacerda (1960-5), e a primeira Secretária Municipal de Educação e Cultura da Cidade do Rio de Janeiro, após a fusão, no governo Marcos Tamoyo (1975-9), lembrou em depoimento a mim e a Sandra Horta que lutou pelo Arquivo da Cidade, porque tinha uma dívida que não conseguiu cumprir como secretária de Carlos Lacerda. O governador, na área da cultura a incumbiu de três tarefas: recuperar o Teatro João Caetano, que estava abandonado; criar um Museu do Primeiro Reinado, na Casa da Marquesa de Santos, então abandonada; e acomodar o Arquivo da Cidade do Rio de Janeiro.

“Quando cheguei à Secretaria de Educação e Cultura do Município do Rio tinha uma preocupação que não consegui resolver: o Arquivo”. Então, “em 1975, assumo a Secretaria e digo assim: ‘Onde está o Arquivo da Cidade?’. Estava no mesmo lugar. Fui lá, na mesma hora. (…) [E dali], fui direto falar com o Tamoyo, que estava no Palácio da Cidade. Falei: ‘Tamoyo, nós temos que assumir hoje um compromisso com a cidade do Rio de Janeiro’. Contei essa história toda de 1965 e ele falou: ‘Vamos cumprir isso!’. Então, a primeira coisa a se fazer é arranjar um terreno, que seja um lugar acessível” (KUSHNIR e HORTA, 2011).

O AGCRJ formalmente instalado, mesmo com o prédio não finalizado, à Rua Amoroso Lima, nº 15, foi inaugurado no último dia da gestão de Tamoyo, em 14 de março de 1979. O edifício, de instalações adequadas ao seu uso, foi então o primeiro prédio construído para abrigar um arquivo na América Latina. A então Diretora, Lia Malcher, lembrou que a importância da instituição “está em você resguardar esta documentação histórica, preservar a documentação e a colocá-la disponível para o pesquisador de caráter científico e cultural ou para o cidadão que aqui vem procurar a comprovação de seus direitos” (KUSHNIR e HORTA, 2011).

 

 

Em momentos como esse, onde a partir da efeméride dos 125 anos, repensamos a instituição, vale sublinhar que importantes nomes da Arquivologia e da pesquisa Histórica trabalharam no e pelo AGCRJ, como seus diretores-gerais ou dirigentes de áreas específicas, como: Pires de Almeida, Noronha Santos, Restier Gonçalves, Helena Corrêa Machado, Werneck da Silva, Afonso Carlos Marques dos Santos, Paulo Elian, José Maria Jardim, e tantos outros.

Acessando o link para as fotografias de sedes e do interior do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

Marcos de um arrojo administrativo, a Prefeitura do Rio em 2003 regulamentou por decreto a Lei 3.404, de 2002, e desponta como uma das primeiras cidades a adequar a Lei de Arquivos, de 1991, a sua realidade. Passados quase 40 anos do AGCRJ instalado em sua sede-própria e com as demandas resolvidas quanto a este lugar, o AGCRJ tornou-se um órgão da Secretaria Municipal da Casa Civil desde 2013. Seguiu, assim, uma tendência das instituições brasileiras que neste patamar da administração pública reforçam a missão das instituições de arquivo como, primeiramente, para atender à Governança por meio da Gestão de Documentos. E findo o trâmite e o processo administrativo, para embasar a produção de conhecimento, atendendo, portanto, ao campo do Legado, ofício dos Arquivos Públicos no mundo contemporâneo.

[1] HORTA, Sandra apud BICALHO, Maria Fernanda. As Câmaras Municipais no Império Português: O Exemplo do Rio de Janeiro. Rev. bras. Hist. vol. 18 n. 36 São Paulo, 1998.

 

 

* Beatriz Kushnir é a Diretora-Geral do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro.

 

Acessando o link para as fotografias do acervo do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Fontes: 

Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro:

AGCRJ. Administração pública municipal: a estrutura e os titulares: da Comissão de Intendência à Prefeitura do Rio (1889-2012).Rio de Janeiro: Prefeitura do Rio/Casa Civil/ Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2014.

FERNANDES, Maria Celia. Arquivo da Cidade do Rio de Janeiro: a travessia da “arca grande e boa” na história carioca. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2011.

HORTA, Sandra. “A tradição das Câmaras Municipais no império português: o exemplo da atuação na vida pública da cidade do Rio de Janeiro”. In: História do Rio de Janeiro – pelos 450 Anos de Fundação da Cidade, IHGB, 2015.

KUSHNIR, Beatriz e HORTA, Sandra (org.). Memórias do Rio: o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro em sua trajetória republicana – Faperj. Rio de Janeiro: Imago, 2011.

Hemeroteca Digital:

A Notícia, 24 de julho de 1912

Correio da Manhã, 20 de maio de 1967

Diário de Pernambuco, 29 de maio de 1971

Jornal dos Sports, 8 de março de 1981

O Fluminense, 11 de março de 1976

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Outras publicações do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro na Brasiliana Fotográfica

De Largo do Matadouro à Praça da Bandeira – Luiza Ferreira, 13 /07 2018.

A via elevada da Perimetral – Beatriz Kushnir, 23/06/2017.

Novos acervos: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro – Esforços de resgate: a recuperação da informação de parte das fotografias furtadas do arquivo Malta – Beatriz Kushnir, 11/04/2016.

 

Paris, 1889: o álbum do Brasil na exposição universal

Segundo a historiadora e pesquisadora Claudia Beatriz Heynemann, o álbum “Exposição Universal de Paris 1889 – Exposição Brasileira “, conservado pelo Arquivo Nacional, uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica, “é um acontecimento em si, o da difusão da linguagem fotográfica, instaurando a visualidade de uma época, não apenas pelo que escolhe mostrar, mas lançando sobre esses cenários a aura de modernidadede que se revestiam aquelas sociedades”. Composto de sessenta e uma fotografias, o álbum é dedicado à participação do Brasil no evento, que celebrou o centenário da Revolução Francesa e da República e atraiu 32 milhões de visitantes. As exposições universais disseminavam os avanços da indústria, do comércio e o cosmopolitismo.

 

Paris, 1889: o álbum da exposição universal

Claudia Beatriz Heynemann*

A vista obtida entre os diferentes pilares da Torre Eiffel, em vários ângulos, com a estrutura nem sempre visível, pontua boa parte do álbum da participação brasileira na exposição universal de Paris em 1889. Referência até de tomadas internas do pavilhão nacional segundo as legendas, a Torre era o que havia de moderno na engenharia, na arquitetura do ferro, enfrentando críticas de alguns e a admiração de muitos. Distribuídos sobre uma superfície de 96 hectares envolvendo o Campo de Marte, e as regiões do Trocadero e da Esplanada dos Inválidos – 35 países participaram da festa que reuniu 61.722 expositores, atraindo 32 milhões de visitantes. [1]

 

 

Entre 6 de maio e 31 de outubro, a quarta exposição universal organizada pela França celebrou o centenário da Revolução Francesa e da República, e era também demonstrativa do lugar conquistado pela França e seu império colonial naquele fim de século. A expressão corresponde ao intervalo entre 1870 e 1914: marcado por agitações políticas compreende outras balizas tradicionais, como a conclusão dos processos de unificação alemã e italiana até a 1ª Guerra Mundial. A belle époque, outra delimitação aplicada à virada do século XIX ao XX, ficaria assim conhecida dados os signos de progresso de que se imbui o século XIX, uma perspectiva otimista como adverte Francisco Falcon e que contrasta com a “face sombria e trágica” da época. Uma nova compreensão desses anos leva a que se fixe o princípio da época contemporânea a partir dos 1900, uma fronteira deslocada do marco da Revolução Francesa. De todo modo, lembra o autor, “a passagem de um século a outro é importante por tudo que ela antecipa de ameaçador no século que se inicia, em contraste com certa imagem literária de paz, prazer de viver, domesticação dos conflitos e dos sentidos”.[2]

Poucas décadas antes, o poeta Charles Baudelaire (1821-1867) relacionaria a modernidade com o transitório, a moda, a decoração, a representação do presente, e o espetáculo das multidões que aspiravam a poeira das fábricas. E também com a fotografia que logo assumirá uma escala industrial, linguagem moderna, presente, por excelência. Assim, o moderno será relacionado, no Oitocentos, à mecanização e à indústria, ao progresso da ciência, ao progresso enfim, antes que se impusesse o discurso da modernidade na economia, substituindo-o pelo termo do desenvolvimento. O século XIX se constitui sob esse aspecto por inovações até ali impensáveis, que se dão de modo cada vez mais acelerado, ritmo que se imprime à própria percepção do tempo histórico.

Acessando o link para as fotografias da exposição brasileira na Exposição Unversal de Paris de 1889 disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

As exposições universais ultrapassaram o objetivo primeiro de disseminar os avanços da indústria, do comércio entre as nações, de um padrão de comportamento, e de impor uma pedagogia do progresso às massas para se tornarem “manifestações de todo um pensamento” sendo preciso, assinala Helena Barbuy, que se entenda as exposições universais como algo muito maior do que meras feiras comerciais, a despeito de seu caráter industrial. Eram antes salões de arte que privilegiavam as manifestações intelectuais, mais do que o comércio ou as atividades produtivas, o que se poderia constatar na própria premiação por meio de medalhas e honras, e não por valores em dinheiro. [3] Para Nelson Sanjad, no entanto o que prevalece afinal é um sistema ditado pela classificação dos objetos. Ao avaliar a historiografia das exposições o autor destaca a importância de se reconhecer essa lógica de organização, que se voltará não para uma apreciação intelectual que considerasse a matéria prima e as técnicas utilizadas, mas para a valorização de objetos, da produção, de atividades industriais. Apesar das críticas, o principal esquema aplicado guiava-se pela utilidade dos itens expostos, obedecendo a um princípio pragmático. [4] A adoção desse método conduz a outras escolhas como edificações, circuito obedecido, arquitetura dos pavilhões, no âmbito de “uma cultura das exposições” a que se refere o autor.

 

A exposição brasileira

Composto de sessenta e uma fotografias, [5]o exemplar do álbum “Exposição Universal de Paris 1889 – Exposição Brasileira” conservado pelo Arquivo Nacional [6] é dedicado à participação do país no evento, o que inclui as tomadas externas em que vemos parte da circulação do público, quiosques e a Torre Eiffel, algumas fachadas de outros pavilhões latino-americanos como México e Argentina, os três pavimentos da edificação e as áreas internas formadas pelo jardim, lago, estufa e as galerias de ligação.

 

O público e o staff envolvidos na organização da exposição brasileira aparecem sempre ao ar livre, enquanto as salas reservadas aos produtos permanecem vazias, possibilitando uma melhor apreciação. A série chama a atenção pela própria intenção do registro, como o “estudo do arco”, dedicado à claraboia e à decoração acima do arco, explorando o efeito de luz da iluminação natural no ambiente. Outros exemplos são a “vista longitudinal” e um “estudo de perspectiva” sobre a sala do Conselho.

 

 

Além da tarefa de documentar a montagem da exposição brasileira pelos pavimentos, posaram para o fotógrafo não identificado, grupos de zeladores, jardineiros, empregados no quiosque de degustação de café[7], membros da Comissão Brasileira de Estudos, além dos integrantes do Comitê Franco-Brasileiro que organizou o evento. Formado por jornalistas e escritores, com o apoio do governo imperial, foi responsável pela participação de uma das poucas monarquias presentes ao evento comemorativo de uma república, o império do Brasil. A demora em confirmar a participação do país, iniciada somente em junho, a exemplo de outros governos latino-americanos, fez com que as respectivas representações ocupassem o terreno antes reservado a jardins e restaurantes, aos pés da Torre Eiffel, na “aleia do sol”, conforme Helena Barbuy. [8]

 

 

Reunidos na sala da rua Lafayette, cinco membros do Comitê se debruçam atarefados sobre a mesa enquanto uma criada permanece à porta. Roupas e decoração, armários e vitrines constituem mais um motivo de interesse para os que se dedicarem a essas imagens, signos de uma civilização que então se celebrava e a qual a classe dirigente brasileira pretendia se integrar. Nesse sentido, uma das principais abordagens sobre a participação de nações como o Brasil nas exposições universais refere-se ao descompasso com o centro evidenciado nas vitrines dos exportadores de matérias-primas.

 

 

 

Entendidas de modo geral como espetáculos da ordem burguesa no âmbito de uma cartografia estabelecida pela expansão do capitalismo e do imperialismo, essas exposições contaram em sua maioria com expositores brasileiros e se estruturaram a partir de 1876, em Filadélfia, com pavilhões edificados, quando se adotou esse modelo para as exposições internacionais. Em torno da exibição nos Estados Unidos construiu-se uma interpretação do lugar do Brasil nesse cenário, na qual se admite a predominância de produtos agrícolas, minerais, da flora e da fauna brasileiras, além da exploração de um “exotismo” das populações indígenas, o que, no entanto, não é paradoxal. Isso porque o Império e suas vitrines eram parte de uma mesma lógica: “não se tratava, portanto, de um antagonismo entre invenções/tecnologia versus recursos naturais, mas pensá-los dentro de um mesmo plano de análise ligado a diferentes projetos de modernidade que cabiam a cada uma das nações no capitalismo internacional naquele momento”.[9]

Ainda sob esse aspecto, jornalistas e outros observadores teriam percorrido o pavilhão brasileiro com a atenção voltada para os produtos primários que lideravam a pauta de exportações do Império. Tendo entre os membros da Comissão, o célebre paisagista Auguste Glaziou (1833 – 1906), responsável, entre muitas obras, pela reforma do Passeio Público e do Campo de Santana no Rio de Janeiro, o Pavilhão brasileiro incluía um jardim com plantas exóticas, o lago da Vitoria Régia e uma estufa, o que teria dado a alguns críticos franceses contemporâneos a impressão do Brasil como “uma grande plantação”. [10]

 

 

Esse veredito contrariava em muito a provável expectativados expositores, pois considerando a valorização de jardins e florestas pelo Império, pode-se enxergar nessa composição o discurso científico contraposto à ideia de barbárie e destruição da natureza, além do consagrado papel distintivo que as riquezas naturais tiveram entre os letrados brasileiros do século XIX.

Das inúmeras narrativas que o álbum oferece impõe-se aquela que organiza a trama da derrocada do Império e da Proclamação da República, ocorrida quinze dias após o final da exposição. É então que se olha para as tomadas do primeiro e segundo andar do pavilhão de onde se vê a bandeira imperial. Na parede da sala do Conselho o retrato do Imperador encimando a entrada soa já como anacrônico naquele momento, diante do desfecho político iminente. Tampouco se pode esquecer a abolição do trabalho escravo, ocorrida menos de um ano antes e que tem como um de seus indícios na exposição brasileira, o incentivo à imigração europeia, alardeada não apenas como um substituto da mão de obra, mas como um meio para o “branqueamento” da população. Não deixa de ser interessante do ponto de vista da historiografia sobre a inserção brasileira em suas potenciais contradições que nesse caso já se vivesse um momento pós-abolição. Não era mais a “monarquia escravista”, mesmo que permaneça válido o quadro embaraçoso de uma população miserável, desprovida de educação, assolada por epidemias que desestabilizava o outro quadro, o da sociedade moderna, das aquisições tecnológicas, da alta cultura, como escreve Nelson Sanjad.

 

 

Outro sintoma desse desajuste estaria na exposição de artefatos indígenas, como os instrumentos de pesca e cestaria, além de outros itens extraídos da cultura material desses grupos, lembrando que um pavilhão amazônico foi construído e figura em algumas fotografias. Ainda para Sanjad, “havia constrangimento, tanto no sentido de condensação, redução quanto no de embaraço provocado por situação moralmente desconfortável, em apresentar a diversidade social e cultural desses países em um contexto imperialista, colonialista, racista e eurocêntrico, o que levava à idealização das populações locais em chave positiva ou negativa, mas sempre representadas de maneira a-histórica, homogeneizadas, desterritorializadas, às vezes propositalmente invisibilizadas”. [11]

 

 

O álbum é um acontecimento em si, o da difusão da linguagem fotográfica, instaurando a visualidade de uma época, não apenas pelo que escolhe mostrar, mas lançando sobre esses cenários a aura de modernidadede que se revestiam aquelas sociedades. As belas imagens do Pavilhão das máquinas, [12] dos armários e bancadas repletos de panos de algodão, mate, café, perfumes e quadros documentam a Exposição de Paris também por sua definição como imagem técnica: imbuídas de um pressuposto de confiabilidade, registro do real, objetos de exibição nas exposições universais, experimentadas como suvenir, arquivo, memória.

 

 

[1]L’ExpositionUniverselle de Paris 1889 | Un Jour de plus à Paris. Disponível em <http://www.unjourdeplusaparis.com/paris-reportage/exposition-universelle-1889> Acesso em 8 de maio de 2018

[2]Cf. FALCON, Francisco José Calazans. De um século a outro: uma nova época ou um novo mundo? Acervo, [S.l.], v. 22, n. 1 jan-Jun, p. 7-18, nov. 2011. ISSN 22378723. Disponível em: <http://revista.arquivonacional.gov.br/index.php/revistaacervo/article/view/97>. Acesso em: 03 Jul. 2018.

[3]BARBUY, Heloisa. O Brasil vai a Paris em 1889: um lugar na Exposição Universal. Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v.4 p.211-61 jan./dez. 1996. Disponível em <http://www.revistas.usp.br/anaismp/article/viewFile/5342/6872> Acesso em 20 de junho de 2018

[4]SANJAD, Nelson. Exposições internacionais: uma abordagem historiográfica a partir da América Latina. Hist. cienc. saude-Manguinhos, Rio de Janeiro, v. 24, n. 3, p. 785-826, set. 2017. Disponível em <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-59702017000300785&lng=pt&nrm=iso> Acessos em 03 jul. 2018, p. 790.

[5]A edição em francês permitia atingir autoridades e empresários na França e demais nações

[6]Agradecemos a Mauro Domingues que tratou e formatou esse álbum, além de muitos outros registros da coleção Arquivo Nacional inseridos na Brasiliana Fotográfica, permitindo assim a sua difusão.

[7] A degustação de café já fora promovida na Exposição Continental de Buenos Aires. Conferir “A festa do progresso: o Brasil na Exposição Continental, Buenos Aires, 1882”, de Maria do Carmo Rainho. Disponível em http://brasilianafotografica.bn.br/?p=11486

[8] Cf. BARBUY, H. Op. cit.

[9] MACHADO, Marina Monteiro; MARTINS, Monica de Souza Nunes. A modernidade nas teias da floresta: o Brasil na exposição Universal da Filadélfia de 1876. Geosul, Florianópolis, v. 32, n. 65, p. 68-86, nov. 2017. ISSN 2177-5230. Disponível em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/geosul/article/view/2177-5230.2017v32n65p68>. Acesso em: 04 jul. 2018. Para essas autoras deve-se igualmente atentar para a transformação que se opera ao longo do tempo nas exposições, sua dimensão do ponto de vista da cultura de massas e a entrada em cena de artigos consumidos pelas classes trabalhadoras, indicando uma popularização desses eventos.

[10] Cf. BARBUY, H. Op. cit.

[11]SANJAD, N. Op. cit

[12] O Brasil foi representado nesse espaço, em que ficavam agrupados equipamentos e eram efetuadas as demonstrações, pelas máquinas de Alfredo Michel, dentre elas “um novo systema de alambique para a destillação no vácuo”. Cf. DANTAS, Regina Maria M. Costa. A participação do Museu Nacional na Exposição Universal Internacional de 1889. Tese (Doutorado em História das Ciências e das Técnicas e Epistemologia) – Programa de Pós-graduação em História das Ciências e das Técnicas e Epistemologia/Universidade Federal do Rio de Janeiroem Paris. Disponível em http://www.museunacional.ufrj.br/semear/docs/Teses_dissertacoes_tcc/Tese_DANTASREGINA.pdf Acesso em 5 de julho de 2018.

*Claudia Beatriz Heynemann é Doutora em História e Pesquisadora do Arquivo Nacional

 

 

 

O quiosque Chopp Berrante no Passeio Público, Ferrez, Malta e Charles Dunlop

Antigamente no passeio público a esquerda de quem entrava pelo portão da rua do Passeio, existia um bar ao ar livre, dos apelidados pelo público de “Chopp Berrante”. Nesse bar havia um teatrinho, onde aos domingos acorria a garotada e todas as noites se exibiam cançonetistas acompanhados ao piano. A consumação obrigatória pagava o espetáculo. O bar era arrendado pela prefeitura ao senhor Arnaldo Gomes de Souza’.

Assim Charles Julius Dunlop (1908–1987), escritor e entusiasta do Rio Antigo, começava seu texto intitulado O Chopp Berrante do Passeio Público, publicado na Revista G.E., em 1956. Dunlop trabalhou entre 1927 e 1976 no departamento jurídico da Light, empresa onde conheceu, em meados da década de 30, o fotógrafo Augusto Malta (1864 – 1957), que trabalhava na Prefeitura do Rio de Janeiro, e havia sido designado para cobrir a inauguração de uma usina de força da empresa. Esse encontro foi decisivo no interesse de Dunlop por fotografias e histórias cariocas. Entre 1952 e 1955, ele publicou a coluna “Rio Antigo”, no jornal Correio da Manhã, muitas vezes ilustrada por fotos de Malta (Correio de Manhã, 30 de maio de 1952).

 

 

Acessando o link para as fotografias de autoria de Augusto Malta disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Um pouco da história do quiosque Chopp Berrante e da parceria entre Arnaldo Gomes e Marc Ferrez – os primórdios do cinema no Brasil

Localizava-se no Passeio Público, concorrido ponto de encontro da população carioca nos séculos XVIII e XIX e primeiro parque ajardinado do Brasil. Já no século XX, entre 1902 e 1906, na gestão do prefeito Francisco Pereira Passos (1836 – 1913), o Passeio Público recebeu diversos melhoramentos e foi inaugurado o primeiro aquário de água salgada da América do Sul, em 18 de setembro de 1904 (Gazeta de Notícias, 19 de setembro de 1904, na última coluna sob o título “O Aquarium”). Possivelmente, o Chopp Berrante no Passeio Público foi inaugurado em 1900, quando esse tipo de estabelecimento era um dos locais do universo de entretenimento da belle époque. Acredita-se que Catulo da Paixão Cearense (1866 – 1946) tenha sido um dos muitos músicos que se apresentaram no Chopp Berrante no Passeio Público.

 

 

O dono do Chopp Berrante no Passeio Público, Arnaldo Gomes de Souza, é o senhor de calça branca retratado na imagem acima. O fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923) vendia aí seus filmes para que Arnaldo os exibisse em lençóis estendidos entre as árvores, no jardim do parque. No final de 1905, a Casa Marc Ferrez & Filhos passou a ser a fornecedora exclusiva do cinematógrafo ao ar livre Passeio Público, que existiu entre em 28 de outubro de 1905 e 2 de novembro de 1906. Apesar de ter um repertório pouco variado, o cinematógrafo do Passeio Público aumentou a concorrência do quiosque que, segundo Dunlop, passou a ser ponto obrigatório dos primeiros fãs de cinema da cidade.

Em sociedade com Arnaldo, Ferrez arrendou os prédios de número 145 e 149 da Avenida Central e inaugurou, em 18 de setembro de 1907, o Cinema Pathé, o terceiro da cidade (Gazeta de Notícias, 18 de setembro de 1907, nas sexta e sétima colunas). O primeiro, Chic, foi inaugurado em 1º de agosto de 1907; o segundo, Parisiense, foi aberto em 9 de agosto do mesmo ano.

A firma de Arnaldo e Ferrez chamava-se Arnaldo & Cia, omitindo a participação de Ferrez porque Charles Pathé (1863 – 1957), um dos proprietários da Pathé Frères, proibia que seus distribuidores e representantes possuíssem cinematógrafos. Em 1908, a sociedade de Ferrez com Arnaldo Gomes de Souza foi denunciada pelo concorrente de Ferrez, Jácomo Rosário Staffa, proprietário do cinema Parisiense. Ainda nesse ano, Ferrez e Arnaldo Gomes de Souza produziram o filme, Nhô Anastácio chegou de viagem, dirigido por Julio Ferrez. É considerada a primeira comédia cinematográfica brasileira e foi estrelada por Antônio Cataldi, José Gonçalves Leonardo e Ismênia Matteo. Em 1911, a sociedade de Marc Ferrez com Arnaldo Gomes de Souza foi desfeita.

 

 

Acessando o link para as fotografias de autoria de Mar Ferrez disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A revista O Cruzeiro publicou ao longo de 1951 uma série de matérias intituladas Fotografias do Rio Antigo sobre a obra de Marc Ferrez na segunda metade do século XIX. As compilações e a legendas das imagens assim como os textos das matérias foram feitos pelo neto do fotógrafo, Gilberto Ferrez (1908 – 2000), o primeiro historiador da fotografia no Brasil. Muitas imagens reproduzidas nessas matérias estão no acervo da Brasiliana Fotográfica.

Seguem os links para as matérias:

O Cruzeiro, 9 de junho de 1951 

O Cruzeiro, 16 de junho de 1951 

O Cruzeiro, 30 de junho de 1951 

O Cruzeiro, 14 de julho de 1951 

O Cruzeiro, 28 de julho de 1951 

O Cruzeiro, 11 de agosto de 1951 

O Cruzeiro, 25 de agosto de 1951

O Cruzeiro, 22 de setembro de 1951 

O Cruzeiro, 13 de outubro de 1951

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

DUNLOP, Charles. Apontamentos históricos – O Chopp Berrante do Passeio Público in Revista G.E., outubro, novembro e dezembro de 1956

FERLIM, Uliana dias Campos. A polifonia das modinhas: diversidades e tensões musicais no Rio de Janeiro na passagem do século XIX ao XX, 2006. Campinas: Unicamp

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

SAMPAIO, Lilian Alves. Vaidade e ressentimento dos músicos populares e o universo musical do Rio de Janeiro no início do século XX, 2011. São Paulo: USP

Site da Editora Rio Antigo

A Praça da Bandeira pelas lentes de Augusto Malta (1864 – 1957)

A Brasiliana Fotográfica traz a história da Praça da Bandeira desde sua criação, em 1911. Anteriormente era denominada Largo do Matadouro por ter abrigado de 1853 até o final do século XIX o Matadouro Público do Rio de Janeiro. A nova nomenclatura foi brindada com a realização de uma Festa da Bandeira oficial na renovada praça. Luiza Ferreira, gerente de pesquisa do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, uma das instituições parceiras do portal, é a autora da publicação. As imagens são do alagoano Augusto Malta (1864 – 1957), que foi o fotógrafo da prefeitura da cidade entre 1903 e 1936, e de seu filho, Uriel Malta (1910 – 1994).

De Largo do Matadouro à Praça da Bandeira

Luiza Ferreira*

 

Em 19 de novembro de 1911, o jornal Correio da Manhã anunciou a assinatura pelo prefeito Bento Ribeiro (1910-1914) do Decreto nº 842, que alterou a denominação do antigo Largo do Matadouro para Praça da Bandeira. A nova nomenclatura homenageava a bandeira brasileira, cuja celebração havia sido instituída em 1889, pelo Decreto Federal nº 4, logo depois de instaurada a República. A legislação, promulgada no dia anterior, afirmava:

“Considerando não haver motivo algum que justifique a conservação do atual nome de largo do Matadouro à parte alargada da rua Mariz e Barros ao encontrar-se com a rua de S. Cristóvão;

Considerando que o culto ao símbolo representativo da nossa nacionalidade é a maior demonstração que se pode dar de intenso patriotismo;

Usando da atribuição que a lei lhe confere, decreta:

O atual largo do Matadouro, no distrito do Engenho Velho, passa a ter a denominação de praça da Bandeira”.

A praça foi reformulada em 1910, na gestão do prefeito Serzedelo Correia (1909-1910) e do presidente Nilo Peçanha (1909-1910). Para a sua composição, cortou-se a Rua S. Cristóvão e a Rua Mariz e Barros, onde em seu trecho final, próximo à Ponte dos Marinheiros (hoje Viaduto dos Marinheiros), passou a chamar-se Rua Elpídio da Boamorte.

Acessando o link para as fotografias da Praça da Bandeira disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A região era conhecida como Largo do Matadouro por ter abrigado desde 1853 até o final do século XIX o Matadouro Público, este que anteriormente funcionava ao final da Rua Santa Luzia, no centro da cidade. O edifício projetado pelo engenheiro Paulo Barbosa da Silva foi erguido no terreno da antiga Chácara do Curtume. O pórtico, atribuído a José Maria Jacinto Rabelo, é o único vestígio do antigo prédio. Em 1881, o Matadouro foi transferido para Santa Cruz, deixando o logradouro órfão da função que lhe havia sido conferida por quase 30 anos.

A nova nomenclatura foi brindada pela realização de uma Festa da Bandeira oficial na renovada praça, esta que já acontecia anualmente no Paço Municipal, no Ministério da Guerra, na Marinha, dentre outros. De caráter altamente patriótico, afastando-se do seu significado atual, a data passou a ser festejada e bastante estimada não apenas entre os círculos militares e políticos, como também pela população. De acordo com o jornal Correio da Manhã, o novo nome era um desejo dos próprios moradores do local:

“Este ano, as festas organizadas vão ter um desusado brilho pelo motivo de haver o prefeito do Distrito Federal atendido à representação que lhe fora dirigida no sentido de ser dada a denominação de praça da Bandeira àquele antigo largo, sendo as novas placas hoje inauguradas com toda a cerimônia, assistindo ao ato os representantes daquela alta autoridade”.

No ano anterior, em razão das festividades, o jornal O País anunciara os representantes da comissão encarregada da mudança de nomenclatura do logradouro. Segundo o periódico, a alteração seria uma decisão pautada na memória local:

“No largo do Matadouro a festa da bandeira foi feita sob a direção de uma comissão composta dos seguintes moradores do local: Henrique A. da Silveira, Zozimo Peçanha, João Gomes Braga e Adolpho de Almeida (…) É pensamento da comissão acima nomeada e por delegação dos moradores, requerer ao Sr. prefeito a mudança do nome de largo do Matadouro para o de praça da Bandeira, por ter sido esse o local em que pela primeira vez, em 1908, fizeram-se festas verdadeiramente populares em comemoração do estandarte pátrio”.

No dia seguinte ao evento realizado em 1911, quando a Praça teve o seu novo nome finalmente reconhecido, o Jornal do Brasil reiterou a vocação festiva do logradouro:

“As comemorações cívicas que de algum tempo a esta parte o vêm realizando no velho largo do Matadouro, têm com razão despertado curiosidade da população, que as tem admirado como um belo resultado de esforços de um grupo dos que ali residem. E tanto essas festas têm sido realmente brilhantes e de animação pouco comum, que muitos dos habitantes do centro da cidade e de diversas localidades suburbanas a ela têm concorrido admirando-lhe o bom gosto, a par do mais vivo entusiasmo. (…) O velho largo do Matadouro estava deslumbrante, com a ornamentação que lhe fizeram, ostentando uma profusão de bandeiras, folhagens e arbustos dispostos artisticamente”.

De acordo com o periódico, a programação no local incluiu a banda do 4º Regimento de Infantaria da Brigada Policial que se apresentou no Coreto. Realizou-se ainda o culto à bandeira, a solenidade de hasteamento desta e, após, a inauguração das placas com o novo nome de Praça da Bandeira. Após a batalha de confete, e já sinalizando o final dos festejos, às 20 horas se deu a queima de fogos.

 

 

Apesar da nova imagem, a região continuou a ser assolada por grandes enchentes, consequência de sua localização geográfica em terreno pantanoso. Em 8 de dezembro de 1911, poucos dias após as festividades da bandeira, a Praça voltava às colunas do Jornal do Brasil por motivo pouco nobre:

“O último temporal que desabou sobre a cidade veio provar que há necessidade de cuidar seriamente do meio das águas terem pronto escoamento, evitando as enchentes que tantos prejuízos causam à população.
Entre outros pontos inundados são dignos de nota a praça da Bandeira e ruas Mariz e Barros e Matoso”.

Considerando o temporal ocorrido, o jornal A Noite publicou uma seção intitulada “A praça da Bandeira continua a ser o largo do Matadouro”, onde se lia:

“O largo do Matadouro é considerado um lugar maldito, alguma coisa parecida com a antessala do inferno. As inundações são ali tradicionais – e que inundações! A água cobre às vezes um homem e têm feito muitas vítimas.”

Apesar desta limitação, a partir de 1918 a praça passou a receber grandes feiras livres, que resultavam de um movimento diretamente relacionado à carestia gerada pela 1ª Guerra Mundial. As feiras se instalaram no local em razão de sua localização próxima a bairros centrais e devido à abundância de transportes na região.

De aparência renovada, nas décadas seguintes a Praça da Bandeira solidificou o seu caráter comercial, recebendo diversos serviços como confeitarias, restaurantes, ourivesarias, circos, salas de teatros e cinema, além de abrigar prédios públicos das diferentes esferas de governo.

A área foi afetada por grandes obras levadas a cabo na gestão do governador Carlos Lacerda (1960-1965), como a Avenida Radial Oeste e o Trevo das Forças Armadas. Datam também das décadas de 1960-70 a construção das Estações Praça da Bandeira, substituindo a antiga Estação Lauro Muller, e da nova Estação de Metrô – São Cristóvão.

 

 

Nos últimos anos, a tradicional praça passou por obras de infraestrutura na tentativa de minimizar os efeitos causados pelas chuvas na região. Nesse sentido, foram construídos reservatórios subterrâneos para o armazenamento do excesso de água.

Menos “badalada” que no início do século XX, a região ainda hoje é o território limítrofe entre as regiões central e norte da cidade.

 

*Luiza Ferreira é Gerente de Pesquisa do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

 

Fontes:
Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional:

A Noite, 6 de dezembro de 1911
Correio da Manhã, 19 de novembro de 1911
Jornal do Brasil, 20 de novembro de 1911
Jornal do Brasil, 8 de dezembro de 1911
O Paiz, 20 de novembro de 1910

Biblioteca Oswaldo Porto Rocha, AGCRJ:

DISTRITO FEDERAL. Boletim da Prefeitura do Distrito Federal, 1911.

GERSON, Brasil. História das Ruas do Rio. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2013.

Site de Monumentos do Rio

Fotografia e namoro

Fotografia e namoro

Imagens de casais enamorados como nos habituamos a ver ao longo do século XX até nossos dias não são frequentes na história da fotografia do século XIX e do início do novecentos. A Brasiliana Fotográfica convidou Elvia Bezerra, coordenadora de Literatura do Instituto Moreira Salles, para escrever sobre uma imagem de um casal de camponeses produzida pelo fotógrafo gaúcho Luiz do Nascimento Ramos, conhecido como Lunara (1864 – 1937). O registro faz parte do álbum Vistas de Porto Alegre – Photographias artísticas – Editores Krahe & Cia. Porto Alegre, que traz outras 18 fotografias de Lunara de circa 1910. O portal também selecionou mais uma fotografia de um casal de camponeses e outras dos casais reais formados por dom Pedro II (1825 – 1891) e dona Teresa Cristina (1822 – 1889) e pela princesa Isabel (1846 – 1921) e Gastão de Orleáns, o conde d´Eu (1842 – 1922). Todas revelam, em maior ou menor grau, afeto, cumplicidade e companheirismo. Foram produzidas por Alberto Henschel (1827 – 1882), Byrne & Co, Vincenzo Pastore (1865 – 1918) e por fotógrafos ainda não identificados. E assim a Brasiliana Fotográfica celebra o Dia dos Namorados.

 

Nhô João, deixa disso!

Elvia Bezerra*

 

É sabido que Lunara, nome artístico de Luiz do Nascimento Ramos, montava e dirigia cenas para fotos que fez na periferia da capital gaúcha, nas primeiras décadas do século XX. Não se pode, no entanto, saber o que esse método de trabalho foi capaz de desencadear nos coadjuvantes da composição. Como terá o casal, aqui retratado, voltado à intimidade da sua tosca torre de Pisa? Terá a senhora repetido o “nhô João, deixa disso!”, como informa a legenda, quando ficaram a sós? Seu recato terá se mantido dentro de quatro paredes? Terão os dois sido os mesmos? Haverá o clique do fotógrafo amador, nascido em Porto Alegre, em 1864, lhes restituído o gosto antigo do namoro?

Afinal, não é preciso ser nenhum André Gorz, filósofo austro-francês que só se deu conta da dimensão de seu amor pela mulher, com quem era casado havia décadas, depois que ela passou a sofrer de doenças incuráveis: “Já faz 58 anos que vivemos juntos, e eu amo você mais do que nunca”, escreveu ele em Carta a D., documento de amor em que tornou pública a importância de Dorine na sua vida, confessando, aos 82 anos, que a amava e a desejava como na juventude.

Mas não é preciso tal situação dramática para acelerar um coração que bate devagar. Um clique precedido de uma arrumação de cena romantizada pode contagiar os personagens e fazê-los namorados de novo, ainda que seja por um dia.

Certamente não foi apenas a arquitetura dessa casa pobre que chamou a atenção de Lunara na cena registrada em um dos fins de semana em que saía para fotografar– consta que exercia o ofício especialmente aos domingos. A imagem de declínio, realçado pelo teto de telha vã da construção de taipa, se prolonga na do casal maduro, sentado entre a lateral e a frente da casa. A porta, inclinada para a esquerda, segue o movimento do telhado, deixando-se ver ladeada também pela irregularidade das varas de bambu, recheadas de barro. A decadência aqui é questionável.

A assimetria dos elementos da imagem resulta em harmonia: o telhado, decaído para a esquerda, compõe o fundo em que sobressai o casal de meia-idade, naquela fase da vida em que, como no poema de Manuel Bandeira, “o fogo já era frio”. Contrariamente à ideia de fragilidade que pode passar a milenar técnica construtiva da casa de taipa, ou pau a pique, como também é conhecida, o método está entre os mais resistentes. Na foto de Lunara, a solidez da construção é comprometida por um provável erro no momento da fixação da madeira no solo, talvez a causa do tombamento para o lado esquerdo. Ainda assim, não há dúvida com relação à firmeza que a imagem inspira.

Faz todo o sentido saber que Lunara fotografava nos fins de semana. Só assim poderia fixar um momento de ternura domingueira, ao ar livre, de um casal cuja labuta diária o impediria de vivenciá-la em outro dia que não fosse este, consagrado ao descanso e à oração.

Se atendem ao pedido de posar, é o homem quem incorpora o papel do cavalheiro, em atitude de devoção à dama. A figura dele é enternecida, mas sólida: pés paralelos fincados na terra, posta-se de frente para a companheira, que, sem encará-lo, coloca-se de lado e olha na direção oposta. Digno, ele segura as mãos da mulher; ela não as entrega. Recua, numa espécie de rejeição não totalmente desprovida de dengo, quem sabe provocada pelo desconforto da manifestação de carinho a céu aberto.

A fachada da casa é dignificada pelo chapéu que encima a porta, indicando que, ao deixá-lo à entrada, é com reverência que nhô João entra na sua moradia. A simplicidade do detalhe está longe da ironia presente no conto “Capítulo dos chapéus”, de Machado de Assis, em que o bacharel Conrado Seabra é instado pela mulher, Mariana, a trocar o chapéu por um mais moderno. Machado, impiedoso, começa por dizer que “o princípio metafísico é este: ‒ o chapéu é a integração do homem, um prolongamento da cabeça, um complemento decretado ab æterno; ninguém o pode trocar sem mutilação”. Ao longo da narrativa, entretanto, sem poupar a mulher de humilhação, conclui com esta ironia arrasadora: “Mas você reflita consigo, e verá… Quem sabe? Pode ser até que nem mesmo o chapéu seja complemento do homem, mas o homem do chapéu…”

A atmosfera pacífica da foto de Lunara opõe-se à tensão do conto de Machado. Na cena franciscanamente endomingada do gaúcho, reina a serenidade; quase se ouve “o silêncio que tem voz”. E o chapéu de palha, no alto, longe de ser objeto de discórdia ou de prestígio social, como acontece no conto, reafirma seu inquestionável caráter de dignidade na frente da casa. De resto, fica aqui a deixa para que, ainda recorrendo ao sombrero, nhô João encante sua mulher com os versos de Federico García Lorca, que, em “Por tu amor me duele el aire”, eleva o adereço ao patamar do ar e do coração, todos passíveis de serem sacrificados por amor:

“¡Ay, qué trabajo
me cuesta quererte como te quiero!

Por tu amor me duele el aire,
el corazón

y el sombrero”.

 

*Elvia Bezerra é coordenadora de Literatura do Instituto Moreira Salles

 

Mais fotografias e a história do Dia dos Namorados no Brasil

 

A data dedicada aos namorados foi criada, no Brasil, pelo publicitário João Doria (1919 – 2000), e é comemorada no dia 12 de junho, véspera do Dia de Santo Antônio, que tem a tradição de ser considerado o santo casamenteiro. Dória trouxe a ideia do exterior e a apresentou aos comerciantes paulistas, iniciando, em junho de 1949, uma campanha com o slogan “não é só com beijos que se prova o amor”(Diário da Noite27 de maio de 1949, última coluna9 de junho de 1949; e Revista da Semana, 18 de junho de 1949; Il Moscone, 25 de junho de 1949).

 

 

Acessando o link para as fotografias de casais disponíveis no acervo da Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

Os Arcos da Lapa e os bondes de Santa Teresa

Importante obra arquitetônica do período colonial do Brasil, os Arcos da Lapa, situados no bairro da Lapa, um dos redutos da boemia carioca, são um dos símbolos mais importantes do Rio de Janeiro Antigo e também um dos mais famosos cartões-postais da cidade. Foram inaugurados em 1750, durante o governo de Antônio Gomes Freire de Andrade (1685 – 1763), futuro primeiro conde de Bobadela*, substituindo um aqueduto que existia desde 1723. Seu projeto é atribuído ao brigadeiro português José Francisco Pinto Alpoim (1700 – 1765). Em estilo romano, têm 270 metros de extensão com 42 arcos duplos de alvenaria, e distribuíam à população carioca as águas da nascente do Rio Carioca a partir de um chafariz em mármore com 16 bicas de bronze aos pés do Convento de Santo Antônio.

Acessando o link para as fotografias dos Arcos da Lapa e dos bondes de Santa Teresa disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

A partir de 1º de setembro de 1896 (O Paiz, 2 de setembro de 1896), os Arcos da Lapa passaram a ser utilizados como viaduto para os também famosos bondes de ferro da Companhia de Carris Urbanos, meio de acesso do centro do Rio ao charmoso bairro de Santa Teresa, que se tornou um dos pólos artísticos da cidade e também destino de milhares de turistas. Tanto os Arcos da Lapa como os bondes de Santa Teresa foram registrados por importantes fotógrafos, dentre eles  Augusto Malta (1864 – 1957), Georges Leuzinger (1813 – 1892), Marc Ferrez (1843 – 1923) e também por anônimos.

 

 

As imagens dos Arcos da Lapa, assim como as do Pão de Açúcar e as do outeiro da Glória, locais que se tornaram marcos da fotografia de paisagem no Rio de Janeiro, foram popularizadas no livro Brasil Pitoresco (1861)primeiro livro de fotografia realizado na América Latina, com imagens produzidas pelo francês Jean Victor Frond (1821 – 1881), entre 1858 e 1860. Segundo Pedro Vasquez, o livro-álbum de Frond foi o “mais ambicioso trabalho fotográfico realizado no país, durante o século XIX”. Foi um importante marco para o fotografia e para as artes gráficas no Brasil. Nele, as fotografias de Frond se tornaram reproduções litográficas executadas em Paris, na Maison Lemercier, por artistas como Charpentier, Aubrun e Cicéri, dentre outros.  O texto do Brasil Pitoresco foi escrito pelo jornalista e político francês Charles Ribeyrolles (1812-1860).

 

 

 

 

*O primeiro conde de Bobadela governou o Rio de Janeiro entre 1733 e 1763. Recebeu o título em 1758.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Bairros da cidade

Biografia de Gomes Freire de Andrade

Brasiliana Fotográfica – Jean Victor Frond (França, 1/11/1821 – França, 16/1/1881)

Diário do Rio

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Correio da Manhã, 23 de junho de 1963

Correio da Manhã, 21 de junho de 1964

Jornal do Brasil, 26 de junho de 1963

Jornal do Commercio, 16 de setembro de 1896

O Paiz, 2 de setembro de 1896

RODRIGUES, Helio Suevo. A formação das estradas de ferro no Rio de Janeiro – o resgate de sua memória. Rio de Janeiro: Sociedade de Pesquisa para Memória do Trem, 2004.

Site Arcos da Gente

Site do IPHAN

Site Infopatrimônio

Site Inventário dos Monumentos

Site Monumentos do Rio

 

Os Diários Associados na Brasiliana Fotográfica

Pela primeira vez o portal publica uma imagem do acervo fotográfico dos Diários Associados – Rio de Janeiro. O conjunto de fotos foi incorporado, em 2016, por um dos fundadores da Brasiliana Fotográfica, o Instituto Moreira Salles (IMS). Nessa estreia, foi destacada uma fotografia do hangar para abrigar os zepelins, em construção no Campo de Santa Cruz, e uma do Graf Zeppelin, publicadas em O Jornal, do dia 7 de abril de 1935. O conjunto adquirido pelo IMS dos Diários Associados, que já foram o maior conglomerado de mídia do Brasil, possui cerca de 700 mil fotografias e 300 mil negativos com imagens produzidas para O Jornal, primeiro órgão dos Diários, adquirido por Assis Chateaubriand (1892 – 1968) em 1924; para o Diário da Noite, fundado por ele em 1929; e para o Jornal do Commercio, fundado em 1827 e adquirido pelo grupo em 1959. Os registros cobrem um período representativo do século XX – de 1915 a 2005.Esse texto da Brasiliana complementa o recém publicado, em 25 de maio de 2018,  A primeira passagem do Graf Zeppelin pelo Rio de Janeiro, em 1930, e registros de outras viagens.

A Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, a maior coleção de periódicos do Brasil, é uma das mais potentes plataformas de informações para diversos tipos de pesquisa e a Brasiliana Fotográfica faz, desde seu início, uma extensa e profícua utilização desse precioso arquivo. Lembramos que a Fundação Biblioteca Nacional é também uma das fundadoras do portal. No caso específico de estabelecer-se uma relação entre uma imagem de um acervo fotográfico de imprensa com a forma e o contexto com que essa imagem foi originalmente publicada – como realizado nessa publicação do portal – faz com que a Hemeroteca Digital da BN ganhe especial protagonismo. E, como lembra Sérgio Burgi, coordenador de Fotografia do IMS, a preservação de um arquivo fotográfico de imprensa, mesmo que seus conteúdos estejam conservados em plataformas como a Hemeroteca Digital, é muito importante: as imagens podem, a partir de recursos tecnológicos como a digitalização e o zoom, terem outra visibilidade e serem acessadas em sua qualidade plena.

Abaixo, a imagem do Hangar dos Zeppelins, no Campo de Santa Cruz, e do Graf Zeppelin, do acervo fotográfico dos Diários Associados Rio de Janeiro, incorporado ao IMS. Acessando o link para a fotografia, disponível na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar a imagem e verificar todos os dados referentes a ela.

 

 

Abaixo, a fotografia e o texto publicados em O Jornal de 7 de abril de 1935:

 

 

‘Sob o “controle da Comissão fiscal de Obras de Aeroportos, do Ministério da Viação, ativam-se os trabalhos de construção do aeroporto de Santa Cruz, construído numa área de milhão de metros quadrados, na fazenda S. José, de propriedade do governo da União.

A construção do ramal da Central do Brasil para aquele campo permitiu o rápido transporte do material e o desenvolvimento consequente dos trabalhos.

Esse aeroporto se constrói de acordo com o contrato do governo com a Luftschiffbau Zeppelin para o estabelecimento de uma linha regular de dirigíveis entre a Europa e o Brasil, serviço que estará em perfeito funcionamento dentre em pouco, logo se concluam as obras do aeroporto.

Ainda neste início de mês o “Zeppelin” reiniciará suas viagens para o Brasil, transportando passageiros, correspondência e encomendas, quinzenalmente, partindo de Friedrichshafen aos sábados, à noite, e chegando a Recife às terças-feiras imediatas.’

O “Zeppelin” atracará no aeroporto de Santa Cruz e regressará imediatamente à Europa. Há uma modificação de rota: a aeronave fará escalas por Sevilha na ida e na volta.’

 

Um pouco da história do Hangar dos Zepelins

Para a construção de um aeroporto para abrigar os zepelins, o governo brasileiro liberou um crédito milionário para o financiamento da obra em troca de um programa mínimo de 20 viagens anuais pelo período de 30 anos, contratado com a Luftschiffbau Zeppelin, fabricante e operador da linha aérea (Correio da Manhã, 10 de maio de 1934, quarta coluna). Sua estrutura de aço foi trazida da Alemanha e o hangar dos dirigíveis zepelins começou a ser construído em 1934, no Aeroporto de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, mais tarde rebatizado Aeroporto Bartolomeu de Gusmão, e inaugurado em 26 de dezembro de 1936 pelo presidente da República, Getúlio Vargas (1882 – 1954), com a presença de várias outras autoridades, dentre elas o embaixador da Alemanha e o prefeito do Rio de Janeiro, Olímpio de Melo (1886 – 1977) (O Jornal, 27 de dezembro de 1936, quarta coluna). Foi então ativada uma linha regular de transportes aéreos entre a Alemanha e o Brasil. Mais de 5 mil homens participaram da construção do hangar. Na época, existia um trem que saía da Central do Brasil, no Rio de Janeiro, cujo ponto final era o aeroporto.

O hangar foi pouco utilizado pelos zepelins porque a partir da explosão de um deles, o Hindenburg, em 6 de maio de 1937 (O Jornal, 7 de maio de 1937), os voos dos grandes dirigíveis para passageiros foram interrompidos. Segundo reportagem do Jornal do Brasil de 5 de abril de 1981 e outras fontes o Hindenburg pousou no hangar quatro vezes e o Graf Zeppelin, cinco. Em 1943, o aeroporto tornou-se a Base Aérea de Santa Cruz. O hangar serviu como base para o 1º Grupo de Aviação de Caça da Força Aérea Brasileira, que atuou na Segunda Guerra Mundial (Diário de Notícias, 17 de janeiro de 1943, sexta coluna).

Tombado em março de 1998 pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), o prédio do hangar tem 274 metros de comprimento, 58 metros tanto de altura como de largura. Seu portão principal, o sul, possui duas folhas, cada uma pesando 80 toneladas – a abertura pode ser feita manualmente ou com motores. O portão norte, com 28 metros de largura e 26 metros de altura, era utilizado para ventilação e saída da torre de atracação. No topo do hangar, a 61 metros de altura, fica a torre de comando. É o último hangar gigante para dirigíveis no mundo (Jornal do Brasil, 28 de março de 1993).

 

Contribuíram para essa publicação a socióloga Roberta Zanatta (IMS), o historiador Rodrigo Bozzetti (IMS), o bibliotecário Alexandre Delarue (IMS), além de Franco Salvoni e Guilherme Gomes, do Núcleo de Digitalização do IMS.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

“Por dentro dos acervos” – Associados ao IMS, por Mànya Millen, 20 de outubro de 1916.

RODRIGUES, Helio Suevo. A formação das estradas de ferro no Rio de Janeiro – o resgate de sua memória. Rio de Janeiro: Sociedade de Pesquisa para Memória do Trem, 2004.

Site Defesa.net

Site Iphan

Site Ministério da Defesa – Força Aérea Brasileira

A primeira passagem do Graf Zeppelin pelo Rio de Janeiro, em 1930, e registros de outras viagens

A chegada do Graf Zeppelin ao Rio de Janeiro foi um grande acontecimento. Sua passagem silenciosa pelo céu da cidade parecia uma visão de sonho e deslumbrou a população causando uma verdadeira comoção. O fotógrafo Jorge Kfuri (1893 – 1965) registrou o evento e a Brasiliana Fotográfica relembra o fato destacando imagens que pertencem à Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha, uma das parceiras do portal. São 10 fotografias aéreas do dirigível alemão sobrevoando diversos bairros e locais da Cidade Maravilhosa, dentre eles o Bairro Peixoto, Botafogo, Copacabana, Humaitá, a Lagoa Rodrigo de Freitas, o Pão de Açúcar e o Campo dos Afonsos, onde aterrissou. Kfuri produziu as imagens a bordo do avião Consul Dayte nº 332, da Marinha de Guerra, pilotado pelo capitão-tenente Antônio Dias Costa (? – 1930), que faleceu dois dias depois em um acidente de avião (Diário da Noite, 26 de maio, quarta coluna e 28 de maio de 1930).

A Brasiliana Fotográfica reuniu também registros de outras passagens tanto do Graf Zeppelin como do dirigível Hindenburg pelo Rio de Janeiro, que pertencem ao acervo do Instituto Moreira Salles – são de autoria do fotógrafo amador Guilherme Santos (1871 – 1966) e de fotógrafos ainda não identificados. Há também uma fotografia, de autoria do fotógrafo húngaro Alfredo Krausz (1902 – 1953), de uma passagem do Graf Zeppelin por São Paulo tendo ao fundo o Edifício Martinelli. A Brasiliana Fotográfica também resgatou a crônica O morro em polvorosa, de Manuel Bandeira (1886 – 1968), sobre o impacto da presença do zepelim nos céus do Rio de Janeiro, publicada no Diário Nacional de 31 de maio de 1930.

Sérgio Burgi, coordenador de Fotografia do Instituto Moreira Salles e um dos curadores do portal, fez uma apreciação das fotografias selecionadas para essa publicação*.

 

 

Várias fotografias creditadas ao tenente J. Kfuri, do Serviço Fotográfico da Aviação Naval, foram publicadas na revista O Cruzeiro, de 7 de junho de 1930. Acima delas, os títulos eram exuberantes e líricos: “Na escuridão da noite como um meteoro…“, “Como um pássaro maravilhoso a aeronave parece voar entre as nuvens e as neblinas matinares” e “O refulgente pássaro aéreo voa sobre os bairros da cidade“, entre outros.

 

 

Na mesma edição, como as admiráveis fotografias do tenente Kfuri pediam um texto de excepcional significação, foi publicado o artigo Palavras do Ar, do engenheiro e professor Vicente Licínio Cardoso (1889 – 1931), único passageiro brasileiro do Graf Zeppelin. Estava na Europa como delegado da Federação Nacional das Sociedades da Educação, quando foi convidado pela Companhia Zeppelin para representar o país no primeiro voo da aeronave para o Brasil.

 

 

Acessando o link para as fotografias do Graf Zeppelin no Rio de Janeiro pertencentes ao acervo da Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha que estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Acessando o link para as fotografias de passagens de zepelins pelo Brasil pertencentes ao acervo do Instituto Moreira Salles que estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

 O primeiro voo do Graf Zeppelin ao Brasil

Ferdinand von Zeppelin

Batizado pela filha do pioneiro dos dirigíveis, o conde Ferdinand Graf von Zeppelin (1838 – 1917), em 8 de julho de 1928, data em que ele completaria 90 anos, o Graf Zeppelin D – LZ127  – graf significa conde – realizou seu primeiro voo em 18 de setembro do mesmo ano. O primeiro voo comercial aconteceu em 11 de outubro, também em 1928. Tinha aproximadamente 236 metros de comprimento e cerca de trinta metros de altura. Seu luxo, tamanho e velocidade encantaram seus passageiros e as populações por onde passava. Sua presença nos céus cariocas foi referido em uma crônica de Manuel Bandeira (1886 – 1968) como um acontecimento empolgante e inédito…um espetáculo…perturbantemente inédito (Diário Nacional, 31 de maio de 1930).

O Graf Zeppelin tinha 10 cabines duplas, dois lavabos, banheiros masculino e feminino, restaurante, cozinha, sala de rádio, sala de navegação e sala de controle. Foi o primeiro balão dirigível a vir ao Brasil, o primeiro a transpor a linha equatorial atravessando o oceano Atlântico no hemisfério sul. Veio em voo experimental e seu destino era o Rio de Janeiro. Prateado, partiu da base de Friedrichshafen, na Alemanha, em 18 de maio de 1930, e fez na manhã do dia seguinte uma parada em Sevilha, na Espanha. Sobrevoou os céus do Recife, primeira parada em terras brasileiras, após um voo de 59 horas conduzido pelo comandante Hugo Eckener (1868 – 1954).  Aterrissou no Aeroporto do Jiquiá, na capital pernambucana, em 22 de maio de 1930, onde era esperado por uma multidão estimada em 15 mil pessoas – a data havia sido decretada feriado pelo prefeito do Recife, Francisco da Costa Maia. A chegada da aeronave foi saudada pelo sociólogo Gilberto Freyre (1900 – 1987), então oficial de gabinete do governador Estácio Coimbra (1872 – 1937) (Diário de Pernambuco, 22 e 23 de maio de 1930). Houve tumulto entre a multidão e a polícia e o cônsul da Inglaterra e sua esposa foram atropelados pela cavalaria (Correio da Manhã, 25 de maio de 1930, terceira coluna). Fotografias sobre a passagem do dirigível por Recife foram publicadas em O Cruzeiro de 7 de junho de 1930.

 

Lista dos passageiros:

 

 

O Graf Zeppelin foi reabastecido com gás e seguiu para o Rio de Janeiro à meia-noite de 23 de maio (Diário de Pernambuco, 24 de maio de 1930).  Finalmente, a aeronave atingiu a cidade às 23:30 do dia 24 e durante toda a madrugada bordejou fora da barra com seus motores parados para não incomodar com barulho os habitantes do Rio. Seu sobrevoo à cidade, na manhã do dia 25 de maio, descrito como empolgante, como um dos mais imponentes espetáculos que poderia ser proporcionado pela aviação moderna, foi assistido por quase toda a população carioca. A espera pelo evento foi como a espera por um convidado de honra, um convidado para quem se reservam todas as atenções, todas as fidalguias, as fidalguias a que se dispensam aos grandes personagens que propositadamente se fazem aguardar com curiosidade…O prefeito Antônio da Silva Prado Junior (1880 – 1955) e outras autoridades, dentre elas o embaixador Morgan, dos Estados Unidos, foram receber o comandante Eckener ainda a bordo do zeppelin (Correio da Manhã, 26 de maio de 1930).

 

 

O conde Pereira Carneiro (1877 – 1954) e sua esposa, além do comandante Trompovsky e do capitão Fontenelle, representando o Ministro da Viação, embarcaram no dirigível (Correio da Manhã, 26 de maio de 1930, primeira coluna), que, cerca de uma hora depois da aterrissagem, voltou ao Recife, onde chegou no dia 26 (Correio da Manhã, 27 de maio de 1930). Dois dias depois, iniciou seu retorno à Alemanha. Ao sobrevoar Natal, a tripulação jogou uma coroa de flores sobre a estátua de um dos pioneiros da aviação, Augusto Severo (1864 – 1902), com a mensagem “A Alemanha ao Brasil na pessoa de seu grande filho Augusto Severo” (Correio da Manhã, 29 de maio de 1930). No fim do dia, cruzou a linha do Equador. A passagem por Havana, previamente programada, foi suspensa (Correio da Manhã, 31 de maio de 1930), e o Zeppelin chegou ao Aeroporto de Lakehurst, nos Estados Unidos, em 31 de maio (Correio da Manhã, 1º de junho de 1930). No dia 2 de junho partiu para Sevilha (Correio da Manhã, 3 de junho de 1930), onde chegou no dia 5 (Correio da Manhã, 6 de junho de 1930). Alcançou seu destino final, Friedrichshafen, em 6 de junho de 1930, após 19 dias desde o início de sua viagem tricontinental (Correio da Manhã, 7 de junho de 1930).

 

 

A história dos zeppelins foi interrompida pela explosão do dirigível Hindenburg, ocorrida, 77 horas depois da decolagem em Frankfurt, no final de uma tarde chuvosa, em Lakehurst, em Nova Jeresey, nos Estados Unidos, em 6 de maio de 1937, matando 36 pessoas – 13 passageiros, 22 tripulantes e um membro da equipe de terra (O Jornal, 7 de maio de 1937 e Revista da Semana, 15 de maio de 1937). Realizou 63 voos desde seu primeiro, em 4 de março de 1936. Segundo Claudio Lucchesi, autor do livro Loucos e heróis: fatos curiosidades da história da aviação, o Hindenburg fez 6 voos para o Brasil.

Após cerca de uma década, nenhum acidente foi registrado envolvendo o Graf  Zeppelin. Porém, após a tragédia com o Hindenburg, ainda em 1937, foi retirado de operação e ficou exposto em um hangar de Frankfurt (O Jornal, 19 de junho de 1937, quarta coluna). Foi desmanchado em março de 1940 por ordem de Hermann Goering (1893 – 1946), comandante-chefe da Luftwaffe, a força aérea alemã. Em nove anos de operação, o Graf Zeppelin realizou 590 voos transportando milhares de passageiros e centenas de quilos de carregamentos e correspondência.

 

 

A chegada do Graf Zeppelin ao Rio de Janeiro foi uma notícia de destaque em vários jornais da época:

A semana ZeppelinFon-Fon, 24 de maio de 1930

O Conde Zeppelin no Rio de Janeiro – Correio da Manhã, 26 de maio de 1930

O rápido pouso do Zeppelin – Como A Noite soube que o dirigível não aterraria no Campo dos AfonsosA Noite, 26 de maio de 1930

O Rio de Janeiro viveu momentos de intensa emoção e entusiasmo com a visita do “Graf Zeppelin”O Jornal, 26 de maio de 1930

Sob aclamação delirante, o povo carioca consagra a jornada audaz do comandante Eckner – O raid triunfante do “Graf Zeppelin’Gazeta de Notícias, 26 de maio de 1930

O entusiasmo que despertou o empolgante espetáculo da chegada do “Conde Zeppelin” – Jornal do Brasil, 27 de maio de 1930

O “Graf” Zeppelin em visita ao Brasil – Continuando a sua rota magnífica, após ter sido aclamado pela população carioca, chegou ontem, pela manhã, a Recife, o grande dirigível alemão – O Paiz, 27 e 28 de maio de 1930

O “Graf” Zeppelin no BrasilO Cruzeiro, 31 de maio de 1930

O morro em polvorosa, por Manoel Bandeira – Diário Nacional, 31 de maio de 1930

A viagem do ZeppelinO Malho, 31 de maio de 1930

De Ícaro a Zeppelin, por Escragnole Dória – Revista da Semana, 31 de maio de 1930

A viagem do “Graf” Zeppelin ao Brasil – O Cruzeiro, 7 de junho de 1930

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Airships.net

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

LAUX Paulo F. A memorável passagem do Zeppelin pelo Brasil, 2012. Aeromagazine, 3 de outubro de 2012.

LINS, Fernando Chaves. Por céus nunca d´antes navegados, 2006. Recife: Universidade Federal de Pernambuco

LUCCHESI, Claudio. Loucos e heróis: fatos curiosidades da história da aviação, 1996.

O Estado de São Paulo, 9 de junho de 2015

O Globo, 2 de julho de 2013

 

 

 

De Sérgio Burgi, coordenador de Fotografia do Instituto Moreira Salles e curador da Brasiliana Fotográfica:

Vejam as imagens, verdadeiramente oníricas, dos primeiros vôos dos dirigíveis nos céus do Brasil, fotografados do ar por Jorge Kfury e do solo, em estereoscopias, por Guilherme Santos, entre outros registros preciosos sobre o tema, que integram a Brasiliana Fotográfica. 
Somam-se nestas imagens muitos pioneirismos que marcaram o início do século XX: a aviação, vivendo ainda a convivência entre as duas grandes modalidades das quais Santos Dumont foi pioneiro, os balões dirigíveis e aviões a motor; a fotografia aérea, que concretizou e expandiu as ambições, desde as imagens pioneiras em balão de Nadar, de se realizar registros fotográficos a “olho de pássaro” de todo o território. É neste momento também que a fotografia estereoscópica se une à fotografia aérea para o início dos levantamentos aerofotogramétricos que revolucionariam toda a cartografia mundial.
E no solo, a fotografia estereoscópica era também redescoberta por uma legião de fotógrafos, amadores e profissionais, que, como o carioca Guilherme Santos, dedicaram-se a produzir verdadeiras crônicas visuais de seu tempo. Imagens de uma fotografia documental e direta, em chapas de vidro, porém já fortemente marcadas pelas inovações da época, que levariam a fotografia a novos horizontes de linguagem e representação ao longo do século XX.

*A apreciação de Sérgio Burgi foi integrada à publicação em 26 de maio de 2018.