De 453 anos de documentos a 125 anos de trajetória: as origens do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

A Brasiliana Fotográfica festeja os 125 anos do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro – AGCRJ – com a publicação de um artigo de Beatriz Kushnir, diretora da instituição. Criado em 5 de agosto de 1893, o ACGRJ é um dos parceiros do portal. É o gestor da documentação produzida pelo poder público no decorrer do exercício de suas funções administrativas, custodiando os documentos necessários para subsidiar a Prefeitura. Além disso detém informações imprescindíveis para o cidadão e para o pesquisador respectivamente na busca de comprovação de direitos e na reconstrução do passado.

De 453 anos de documentos a 125 anos de trajetória: as origens do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

Beatriz Kushnir*

A tradição lusa nos Arquivos brasileiros marca a pujança dos acervos que chegaram até nós. Aprendemos com os portugueses os trâmites burocráticos e a circularidade dos documentos, permitindo que recuperemos informações que possam ter se perdido aqui ou ali. Isto explica o porquê do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ) ser uma das instituições de arquivo que concentra uma das mais antigas coleções documentais do país, cuja origem é a da fundação da muy leal e heroica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, estabelecida em 1º de março de 1565, quando o governador e capitão-mor Estácio de Sá lançou o marco à entrada da baía de Guanabara, entre os morros Cara de Cão e Pão de Açúcar, no atual bairro da Urca.

Seguindo as determinações da legislação em vigor na Coroa, Estácio de Sá instituiu o Regimento e o Foral da municipalidade, que regulamentaram os deveres, privilégios e direitos dos que aqui morariam. Ao estabelecer o governo local, produziu os primeiros documentos da cidade que, ao receber esse título, aferiu ao Rio uma autonomia administrativa e judiciária que uma simples vila não teria. Durante o período colonial, a ordenação jurídica portuguesa determinou que a Câmara Municipal exercesse as funções administrativas, políticas, legislativas, judiciais, fazendárias e policiais, já que não houve uma separação de poderes e atribuições. Segundo Boris Fausto, nos dois séculos iniciais da colonização, a Câmara Municipal tornou-se, na prática, a principal autoridade da Capitania, superpondo-se aos capitães-governadores e, em certos casos, exigindo da Coroa a sua substituição. Neste sentido, Fernanda Bicalho defende que o Conselho Municipal “gozou, durante todo o século XVII, de uma autonomia impensável para quem se detém no estudo de suas funções na centúria seguinte”[1].

 

 

Em conformidade com as Ordenações portuguesas, “(…) o primeiro escrivão da Câmara Municipal, Diogo de Oliveira, foi incumbido de registrar em livros próprios e de guardar em uma ‘arca grande e boa’ as cartas de doação de sesmarias concedidas por Estácio de Sá aos jesuítas, à municipalidade e aos primeiros povoadores; as cartas forais; os termos de provimento dos camaristas municipais; as provisões cíveis dos porteiros, pregoeiros, alcaides, carcereiros, tabeliães, escrivães, ouvidores, provedores da Fazenda e dos demais oficiais da municipalidade”. Esta arca grande e boa é a origem do Arquivo da Câmara Municipal, cujo acervo foi transferido a recém-instituída Prefeitura do Distrito Federal quando do decreto nº 44, de 05 de agosto de 1893, assinado pelo Prefeito Henrique Valadares (1893-1895). A instituição, denominada Archivo do Distrito Federal, passou por diversas configurações e status, completando este ano, 125 anos como um órgão da Prefeitura.

Da efeméride que se comemora, mapearam-se os seus diversos momentos. Desta forma, é significativo conhecer e reconhecer as vitórias e desafios desta empreitada. Desde 1882, quando foi construído o Paço Municipal, nas proximidades do Campo da Aclamação (atual Praça da República), o antigo Arquivo da Câmara funcionou em seu pavimento superior. Com o estabelecimento da República, o prédio passou a abrigar a nova administração e, oficialmente, a partir da promulgação da Lei Orgânica Municipal de 1892, a Prefeitura do Distrito Federal.

 

 

As suas atividades não passavam despercebidas e no jornal carioca A Notícia de 24 de julho de 1912, registrava-se que em 1910 o Archivo do Distrito Federal foi transferido para o andar térreo. De acordo com o informativo, na sala de expediente, localizada ao lado da portaria, realizava-se a coordenação, classificação e catalogação dos documentos. O espaço foi descrito como ornamentado com 14 plantas da cidade, além de móveis de época, que abrigam flâmulas de diferentes fases políticas do país, demarcando a mescla entre municipal e federal que a cidade e suas instituições tinham. Em sala anexa, funcionava o Archivo do Distrito Federal, com sua farta documentação administrativa e histórica, concernente a diferentes assuntos sobre a cidade. A nova instalação contava com três pavimentos divididos por estantes metálicas. 

“No primeiro pavimento – que é o térreo – há seis estantes, seccionadas por 12 corpos, contendo prateleiras sobre as quais assentam 1334 caixas portáteis. Cada caixa tem uma etiqueta indicando número de ordem e designação do departamento municipal ao qual se referem os documentos arquivados. Dois lances de escadas, ladeados por gradil de ferro com corrimões de metal dourado, dão acesso aos pavimentos superiores. (…) O segundo pavimento tem as mesmas estantes e corpos que o primeiro, mas suas prateleiras diferem das do andar térreo. Assentam ou encaixam as extremidades em dentes e podem ser graduadas conforme as dimensões dos livros (…). Todo pavimento que se assemelha a um passadiço dos novos transatlânticos é circundado por gradil de ferro encimado por uma balaustrada de metal dourado. O 3º e último é em tudo semelhante ao segundo. É o mais resguardado e o menos ventilado. Nos dois pavimentos superiores há lugar para serem arrumados cerca de 10.000 livros.(…).” 

No panorama de alterações da burocracia administrativa, o Archivo do Distrito Federal passou por diversos nomes, subordinações e endereços desde 1893, continuando a funcionar no prédio do Paço Municipal até a sua demolição para a abertura da Avenida Presidente Vargas, nos anos 1940. A partir de 1º de junho de 1944, foi transferido para o antigo Palácio das Festas, onde anteriormente era sediado o Departamento de Rendas Diversas, da Secretaria de Fazenda da Prefeitura, na Rua Santa Luzia, nº 11. No período que se seguiu, o Archivo do Distrito Federal passou por dificuldades expostas nos relatórios de vários de seus dirigentes. Mas vale pontuar, como as imagens demonstram, a preocupação com as instalações de áreas de tratamento documental e serviços executados no acervo, bem como as reuniões da Comissão de Logradouros, já em 1949, e que retornou ao AGCRJ em 2006, como uma câmara de assessoramento na indicação de nomes para as ruas da cidade.

 

 

 

Em 1960, com a transferência da Capital Federal para Brasília, o Rio tornou-se Estado da Guanabara. Da Rua Santa Luzia, em 1963 o Archivo do Distrito Federal foi transferido mais uma vez, ocupando o Palácio da Marquesa de Santos, na Avenida Pedro II, em São Cristóvão. Dali, o acervo foi novamente deslocado para o número 400 do mesmo logradouro, ocupando o segundo andar da oficina de conserto de móveis escolares, da Secretaria de Educação e Cultura.

A professora Terezinha Saraiva, Secretária de Educação e Cultura do Estado da Guanabara, no governo Carlos Lacerda (1960-5), e a primeira Secretária Municipal de Educação e Cultura da Cidade do Rio de Janeiro, após a fusão, no governo Marcos Tamoyo (1975-9), lembrou em depoimento a mim e a Sandra Horta que lutou pelo Arquivo da Cidade, porque tinha uma dívida que não conseguiu cumprir como secretária de Carlos Lacerda. O governador, na área da cultura a incumbiu de três tarefas: recuperar o Teatro João Caetano, que estava abandonado; criar um Museu do Primeiro Reinado, na Casa da Marquesa de Santos, então abandonada; e acomodar o Arquivo da Cidade do Rio de Janeiro.

“Quando cheguei à Secretaria de Educação e Cultura do Município do Rio tinha uma preocupação que não consegui resolver: o Arquivo”. Então, “em 1975, assumo a Secretaria e digo assim: ‘Onde está o Arquivo da Cidade?’. Estava no mesmo lugar. Fui lá, na mesma hora. (…) [E dali], fui direto falar com o Tamoyo, que estava no Palácio da Cidade. Falei: ‘Tamoyo, nós temos que assumir hoje um compromisso com a cidade do Rio de Janeiro’. Contei essa história toda de 1965 e ele falou: ‘Vamos cumprir isso!’. Então, a primeira coisa a se fazer é arranjar um terreno, que seja um lugar acessível” (KUSHNIR e HORTA, 2011).

O AGCRJ formalmente instalado, mesmo com o prédio não finalizado, à Rua Amoroso Lima, nº 15, foi inaugurado no último dia da gestão de Tamoyo, em 14 de março de 1979. O edifício, de instalações adequadas ao seu uso, foi então o primeiro prédio construído para abrigar um arquivo na América Latina. A então Diretora, Lia Malcher, lembrou que a importância da instituição “está em você resguardar esta documentação histórica, preservar a documentação e a colocá-la disponível para o pesquisador de caráter científico e cultural ou para o cidadão que aqui vem procurar a comprovação de seus direitos” (KUSHNIR e HORTA, 2011).

 

 

Em momentos como esse, onde a partir da efeméride dos 125 anos, repensamos a instituição, vale sublinhar que importantes nomes da Arquivologia e da pesquisa Histórica trabalharam no e pelo AGCRJ, como seus diretores-gerais ou dirigentes de áreas específicas, como: Pires de Almeida, Noronha Santos, Restier Gonçalves, Helena Corrêa Machado, Werneck da Silva, Afonso Carlos Marques dos Santos, Paulo Elian, José Maria Jardim, e tantos outros.

Acessando o link para as fotografias de sedes e do interior do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

Marcos de um arrojo administrativo, a Prefeitura do Rio em 2003 regulamentou por decreto a Lei 3.404, de 2002, e desponta como uma das primeiras cidades a adequar a Lei de Arquivos, de 1991, a sua realidade. Passados quase 40 anos do AGCRJ instalado em sua sede-própria e com as demandas resolvidas quanto a este lugar, o AGCRJ tornou-se um órgão da Secretaria Municipal da Casa Civil desde 2013. Seguiu, assim, uma tendência das instituições brasileiras que neste patamar da administração pública reforçam a missão das instituições de arquivo como, primeiramente, para atender à Governança por meio da Gestão de Documentos. E findo o trâmite e o processo administrativo, para embasar a produção de conhecimento, atendendo, portanto, ao campo do Legado, ofício dos Arquivos Públicos no mundo contemporâneo.

[1] HORTA, Sandra apud BICALHO, Maria Fernanda. As Câmaras Municipais no Império Português: O Exemplo do Rio de Janeiro. Rev. bras. Hist. vol. 18 n. 36 São Paulo, 1998.

 

 

* Beatriz Kushnir é a Diretora-Geral do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro.

 

Acessando o link para as fotografias do acervo do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Fontes: 

Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro:

AGCRJ. Administração pública municipal: a estrutura e os titulares: da Comissão de Intendência à Prefeitura do Rio (1889-2012).Rio de Janeiro: Prefeitura do Rio/Casa Civil/ Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2014.

FERNANDES, Maria Celia. Arquivo da Cidade do Rio de Janeiro: a travessia da “arca grande e boa” na história carioca. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2011.

HORTA, Sandra. “A tradição das Câmaras Municipais no império português: o exemplo da atuação na vida pública da cidade do Rio de Janeiro”. In: História do Rio de Janeiro – pelos 450 Anos de Fundação da Cidade, IHGB, 2015.

KUSHNIR, Beatriz e HORTA, Sandra (org.). Memórias do Rio: o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro em sua trajetória republicana – Faperj. Rio de Janeiro: Imago, 2011.

Hemeroteca Digital:

A Notícia, 24 de julho de 1912

Correio da Manhã, 20 de maio de 1967

Diário de Pernambuco, 29 de maio de 1971

Jornal dos Sports, 8 de março de 1981

O Fluminense, 11 de março de 1976

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Outras publicações do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro na Brasiliana Fotográfica

De Largo do Matadouro à Praça da Bandeira – Luiza Ferreira, 13 /07 2018.

A via elevada da Perimetral – Beatriz Kushnir, 23/06/2017.

Novos acervos: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro – Esforços de resgate: a recuperação da informação de parte das fotografias furtadas do arquivo Malta – Beatriz Kushnir, 11/04/2016.

 

Paris, 1889: o álbum do Brasil na exposição universal

Segundo a historiadora e pesquisadora Claudia Beatriz Heynemann, o álbum “Exposição Universal de Paris 1889 – Exposição Brasileira “, conservado pelo Arquivo Nacional, uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica, “é um acontecimento em si, o da difusão da linguagem fotográfica, instaurando a visualidade de uma época, não apenas pelo que escolhe mostrar, mas lançando sobre esses cenários a aura de modernidadede que se revestiam aquelas sociedades”. Composto de sessenta e uma fotografias, o álbum é dedicado à participação do Brasil no evento, que celebrou o centenário da Revolução Francesa e da República e atraiu 32 milhões de visitantes. As exposições universais disseminavam os avanços da indústria, do comércio e o cosmopolitismo.

 

Paris, 1889: o álbum da exposição universal

Claudia Beatriz Heynemann*

A vista obtida entre os diferentes pilares da Torre Eiffel, em vários ângulos, com a estrutura nem sempre visível, pontua boa parte do álbum da participação brasileira na exposição universal de Paris em 1889. Referência até de tomadas internas do pavilhão nacional segundo as legendas, a Torre era o que havia de moderno na engenharia, na arquitetura do ferro, enfrentando críticas de alguns e a admiração de muitos. Distribuídos sobre uma superfície de 96 hectares envolvendo o Campo de Marte, e as regiões do Trocadero e da Esplanada dos Inválidos – 35 países participaram da festa que reuniu 61.722 expositores, atraindo 32 milhões de visitantes. [1]

 

 

Entre 6 de maio e 31 de outubro, a quarta exposição universal organizada pela França celebrou o centenário da Revolução Francesa e da República, e era também demonstrativa do lugar conquistado pela França e seu império colonial naquele fim de século. A expressão corresponde ao intervalo entre 1870 e 1914: marcado por agitações políticas compreende outras balizas tradicionais, como a conclusão dos processos de unificação alemã e italiana até a 1ª Guerra Mundial. A belle époque, outra delimitação aplicada à virada do século XIX ao XX, ficaria assim conhecida dados os signos de progresso de que se imbui o século XIX, uma perspectiva otimista como adverte Francisco Falcon e que contrasta com a “face sombria e trágica” da época. Uma nova compreensão desses anos leva a que se fixe o princípio da época contemporânea a partir dos 1900, uma fronteira deslocada do marco da Revolução Francesa. De todo modo, lembra o autor, “a passagem de um século a outro é importante por tudo que ela antecipa de ameaçador no século que se inicia, em contraste com certa imagem literária de paz, prazer de viver, domesticação dos conflitos e dos sentidos”.[2]

Poucas décadas antes, o poeta Charles Baudelaire (1821-1867) relacionaria a modernidade com o transitório, a moda, a decoração, a representação do presente, e o espetáculo das multidões que aspiravam a poeira das fábricas. E também com a fotografia que logo assumirá uma escala industrial, linguagem moderna, presente, por excelência. Assim, o moderno será relacionado, no Oitocentos, à mecanização e à indústria, ao progresso da ciência, ao progresso enfim, antes que se impusesse o discurso da modernidade na economia, substituindo-o pelo termo do desenvolvimento. O século XIX se constitui sob esse aspecto por inovações até ali impensáveis, que se dão de modo cada vez mais acelerado, ritmo que se imprime à própria percepção do tempo histórico.

Acessando o link para as fotografias da exposição brasileira na Exposição Unversal de Paris de 1889 disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

As exposições universais ultrapassaram o objetivo primeiro de disseminar os avanços da indústria, do comércio entre as nações, de um padrão de comportamento, e de impor uma pedagogia do progresso às massas para se tornarem “manifestações de todo um pensamento” sendo preciso, assinala Helena Barbuy, que se entenda as exposições universais como algo muito maior do que meras feiras comerciais, a despeito de seu caráter industrial. Eram antes salões de arte que privilegiavam as manifestações intelectuais, mais do que o comércio ou as atividades produtivas, o que se poderia constatar na própria premiação por meio de medalhas e honras, e não por valores em dinheiro. [3] Para Nelson Sanjad, no entanto o que prevalece afinal é um sistema ditado pela classificação dos objetos. Ao avaliar a historiografia das exposições o autor destaca a importância de se reconhecer essa lógica de organização, que se voltará não para uma apreciação intelectual que considerasse a matéria prima e as técnicas utilizadas, mas para a valorização de objetos, da produção, de atividades industriais. Apesar das críticas, o principal esquema aplicado guiava-se pela utilidade dos itens expostos, obedecendo a um princípio pragmático. [4] A adoção desse método conduz a outras escolhas como edificações, circuito obedecido, arquitetura dos pavilhões, no âmbito de “uma cultura das exposições” a que se refere o autor.

 

A exposição brasileira

Composto de sessenta e uma fotografias, [5]o exemplar do álbum “Exposição Universal de Paris 1889 – Exposição Brasileira” conservado pelo Arquivo Nacional [6] é dedicado à participação do país no evento, o que inclui as tomadas externas em que vemos parte da circulação do público, quiosques e a Torre Eiffel, algumas fachadas de outros pavilhões latino-americanos como México e Argentina, os três pavimentos da edificação e as áreas internas formadas pelo jardim, lago, estufa e as galerias de ligação.

 

O público e o staff envolvidos na organização da exposição brasileira aparecem sempre ao ar livre, enquanto as salas reservadas aos produtos permanecem vazias, possibilitando uma melhor apreciação. A série chama a atenção pela própria intenção do registro, como o “estudo do arco”, dedicado à claraboia e à decoração acima do arco, explorando o efeito de luz da iluminação natural no ambiente. Outros exemplos são a “vista longitudinal” e um “estudo de perspectiva” sobre a sala do Conselho.

 

 

Além da tarefa de documentar a montagem da exposição brasileira pelos pavimentos, posaram para o fotógrafo não identificado, grupos de zeladores, jardineiros, empregados no quiosque de degustação de café[7], membros da Comissão Brasileira de Estudos, além dos integrantes do Comitê Franco-Brasileiro que organizou o evento. Formado por jornalistas e escritores, com o apoio do governo imperial, foi responsável pela participação de uma das poucas monarquias presentes ao evento comemorativo de uma república, o império do Brasil. A demora em confirmar a participação do país, iniciada somente em junho, a exemplo de outros governos latino-americanos, fez com que as respectivas representações ocupassem o terreno antes reservado a jardins e restaurantes, aos pés da Torre Eiffel, na “aleia do sol”, conforme Helena Barbuy. [8]

 

 

Reunidos na sala da rua Lafayette, cinco membros do Comitê se debruçam atarefados sobre a mesa enquanto uma criada permanece à porta. Roupas e decoração, armários e vitrines constituem mais um motivo de interesse para os que se dedicarem a essas imagens, signos de uma civilização que então se celebrava e a qual a classe dirigente brasileira pretendia se integrar. Nesse sentido, uma das principais abordagens sobre a participação de nações como o Brasil nas exposições universais refere-se ao descompasso com o centro evidenciado nas vitrines dos exportadores de matérias-primas.

 

 

 

Entendidas de modo geral como espetáculos da ordem burguesa no âmbito de uma cartografia estabelecida pela expansão do capitalismo e do imperialismo, essas exposições contaram em sua maioria com expositores brasileiros e se estruturaram a partir de 1876, em Filadélfia, com pavilhões edificados, quando se adotou esse modelo para as exposições internacionais. Em torno da exibição nos Estados Unidos construiu-se uma interpretação do lugar do Brasil nesse cenário, na qual se admite a predominância de produtos agrícolas, minerais, da flora e da fauna brasileiras, além da exploração de um “exotismo” das populações indígenas, o que, no entanto, não é paradoxal. Isso porque o Império e suas vitrines eram parte de uma mesma lógica: “não se tratava, portanto, de um antagonismo entre invenções/tecnologia versus recursos naturais, mas pensá-los dentro de um mesmo plano de análise ligado a diferentes projetos de modernidade que cabiam a cada uma das nações no capitalismo internacional naquele momento”.[9]

Ainda sob esse aspecto, jornalistas e outros observadores teriam percorrido o pavilhão brasileiro com a atenção voltada para os produtos primários que lideravam a pauta de exportações do Império. Tendo entre os membros da Comissão, o célebre paisagista Auguste Glaziou (1833 – 1906), responsável, entre muitas obras, pela reforma do Passeio Público e do Campo de Santana no Rio de Janeiro, o Pavilhão brasileiro incluía um jardim com plantas exóticas, o lago da Vitoria Régia e uma estufa, o que teria dado a alguns críticos franceses contemporâneos a impressão do Brasil como “uma grande plantação”. [10]

 

 

Esse veredito contrariava em muito a provável expectativados expositores, pois considerando a valorização de jardins e florestas pelo Império, pode-se enxergar nessa composição o discurso científico contraposto à ideia de barbárie e destruição da natureza, além do consagrado papel distintivo que as riquezas naturais tiveram entre os letrados brasileiros do século XIX.

Das inúmeras narrativas que o álbum oferece impõe-se aquela que organiza a trama da derrocada do Império e da Proclamação da República, ocorrida quinze dias após o final da exposição. É então que se olha para as tomadas do primeiro e segundo andar do pavilhão de onde se vê a bandeira imperial. Na parede da sala do Conselho o retrato do Imperador encimando a entrada soa já como anacrônico naquele momento, diante do desfecho político iminente. Tampouco se pode esquecer a abolição do trabalho escravo, ocorrida menos de um ano antes e que tem como um de seus indícios na exposição brasileira, o incentivo à imigração europeia, alardeada não apenas como um substituto da mão de obra, mas como um meio para o “branqueamento” da população. Não deixa de ser interessante do ponto de vista da historiografia sobre a inserção brasileira em suas potenciais contradições que nesse caso já se vivesse um momento pós-abolição. Não era mais a “monarquia escravista”, mesmo que permaneça válido o quadro embaraçoso de uma população miserável, desprovida de educação, assolada por epidemias que desestabilizava o outro quadro, o da sociedade moderna, das aquisições tecnológicas, da alta cultura, como escreve Nelson Sanjad.

 

 

Outro sintoma desse desajuste estaria na exposição de artefatos indígenas, como os instrumentos de pesca e cestaria, além de outros itens extraídos da cultura material desses grupos, lembrando que um pavilhão amazônico foi construído e figura em algumas fotografias. Ainda para Sanjad, “havia constrangimento, tanto no sentido de condensação, redução quanto no de embaraço provocado por situação moralmente desconfortável, em apresentar a diversidade social e cultural desses países em um contexto imperialista, colonialista, racista e eurocêntrico, o que levava à idealização das populações locais em chave positiva ou negativa, mas sempre representadas de maneira a-histórica, homogeneizadas, desterritorializadas, às vezes propositalmente invisibilizadas”. [11]

 

 

O álbum é um acontecimento em si, o da difusão da linguagem fotográfica, instaurando a visualidade de uma época, não apenas pelo que escolhe mostrar, mas lançando sobre esses cenários a aura de modernidadede que se revestiam aquelas sociedades. As belas imagens do Pavilhão das máquinas, [12] dos armários e bancadas repletos de panos de algodão, mate, café, perfumes e quadros documentam a Exposição de Paris também por sua definição como imagem técnica: imbuídas de um pressuposto de confiabilidade, registro do real, objetos de exibição nas exposições universais, experimentadas como suvenir, arquivo, memória.

 

 

[1]L’ExpositionUniverselle de Paris 1889 | Un Jour de plus à Paris. Disponível em <http://www.unjourdeplusaparis.com/paris-reportage/exposition-universelle-1889> Acesso em 8 de maio de 2018

[2]Cf. FALCON, Francisco José Calazans. De um século a outro: uma nova época ou um novo mundo? Acervo, [S.l.], v. 22, n. 1 jan-Jun, p. 7-18, nov. 2011. ISSN 22378723. Disponível em: <http://revista.arquivonacional.gov.br/index.php/revistaacervo/article/view/97>. Acesso em: 03 Jul. 2018.

[3]BARBUY, Heloisa. O Brasil vai a Paris em 1889: um lugar na Exposição Universal. Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v.4 p.211-61 jan./dez. 1996. Disponível em <http://www.revistas.usp.br/anaismp/article/viewFile/5342/6872> Acesso em 20 de junho de 2018

[4]SANJAD, Nelson. Exposições internacionais: uma abordagem historiográfica a partir da América Latina. Hist. cienc. saude-Manguinhos, Rio de Janeiro, v. 24, n. 3, p. 785-826, set. 2017. Disponível em <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-59702017000300785&lng=pt&nrm=iso> Acessos em 03 jul. 2018, p. 790.

[5]A edição em francês permitia atingir autoridades e empresários na França e demais nações

[6]Agradecemos a Mauro Domingues que tratou e formatou esse álbum, além de muitos outros registros da coleção Arquivo Nacional inseridos na Brasiliana Fotográfica, permitindo assim a sua difusão.

[7] A degustação de café já fora promovida na Exposição Continental de Buenos Aires. Conferir “A festa do progresso: o Brasil na Exposição Continental, Buenos Aires, 1882”, de Maria do Carmo Rainho. Disponível em http://brasilianafotografica.bn.br/?p=11486

[8] Cf. BARBUY, H. Op. cit.

[9] MACHADO, Marina Monteiro; MARTINS, Monica de Souza Nunes. A modernidade nas teias da floresta: o Brasil na exposição Universal da Filadélfia de 1876. Geosul, Florianópolis, v. 32, n. 65, p. 68-86, nov. 2017. ISSN 2177-5230. Disponível em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/geosul/article/view/2177-5230.2017v32n65p68>. Acesso em: 04 jul. 2018. Para essas autoras deve-se igualmente atentar para a transformação que se opera ao longo do tempo nas exposições, sua dimensão do ponto de vista da cultura de massas e a entrada em cena de artigos consumidos pelas classes trabalhadoras, indicando uma popularização desses eventos.

[10] Cf. BARBUY, H. Op. cit.

[11]SANJAD, N. Op. cit

[12] O Brasil foi representado nesse espaço, em que ficavam agrupados equipamentos e eram efetuadas as demonstrações, pelas máquinas de Alfredo Michel, dentre elas “um novo systema de alambique para a destillação no vácuo”. Cf. DANTAS, Regina Maria M. Costa. A participação do Museu Nacional na Exposição Universal Internacional de 1889. Tese (Doutorado em História das Ciências e das Técnicas e Epistemologia) – Programa de Pós-graduação em História das Ciências e das Técnicas e Epistemologia/Universidade Federal do Rio de Janeiroem Paris. Disponível em http://www.museunacional.ufrj.br/semear/docs/Teses_dissertacoes_tcc/Tese_DANTASREGINA.pdf Acesso em 5 de julho de 2018.

*Claudia Beatriz Heynemann é Doutora em História e Pesquisadora do Arquivo Nacional

 

 

 

O quiosque Chopp Berrante no Passeio Público, Ferrez, Malta e Charles Dunlop

Antigamente no passeio público a esquerda de quem entrava pelo portão da rua do Passeio, existia um bar ao ar livre, dos apelidados pelo público de “Chopp Berrante”. Nesse bar havia um teatrinho, onde aos domingos acorria a garotada e todas as noites se exibiam cançonetistas acompanhados ao piano. A consumação obrigatória pagava o espetáculo. O bar era arrendado pela prefeitura ao senhor Arnaldo Gomes de Souza’.

Assim Charles Julius Dunlop (1908–1987), escritor e entusiasta do Rio Antigo, começava seu texto intitulado O Chopp Berrante do Passeio Público, publicado na Revista G.E., em 1956. Dunlop trabalhou entre 1927 e 1976 no departamento jurídico da Light, empresa onde conheceu, em meados da década de 30, o fotógrafo Augusto Malta (1864 – 1957), que trabalhava na Prefeitura do Rio de Janeiro, e havia sido designado para cobrir a inauguração de uma usina de força da empresa. Esse encontro foi decisivo no interesse de Dunlop por fotografias e histórias cariocas. Entre 1952 e 1955, ele publicou a coluna “Rio Antigo”, no jornal Correio da Manhã, muitas vezes ilustrada por fotos de Malta (Correio de Manhã, 30 de maio de 1952).

 

 

Acessando o link para as fotografias de autoria de Augusto Malta disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Um pouco da história do quiosque Chopp Berrante e da parceria entre Arnaldo Gomes e Marc Ferrez – os primórdios do cinema no Brasil

Localizava-se no Passeio Público, concorrido ponto de encontro da população carioca nos séculos XVIII e XIX e primeiro parque ajardinado do Brasil. Já no século XX, entre 1902 e 1906, na gestão do prefeito Francisco Pereira Passos (1836 – 1913), o Passeio Público recebeu diversos melhoramentos e foi inaugurado o primeiro aquário de água salgada da América do Sul, em 18 de setembro de 1904 (Gazeta de Notícias, 19 de setembro de 1904, na última coluna sob o título “O Aquarium”). Possivelmente, o Chopp Berrante no Passeio Público foi inaugurado em 1900, quando esse tipo de estabelecimento era um dos locais do universo de entretenimento da belle époque. Acredita-se que Catulo da Paixão Cearense (1866 – 1946) tenha sido um dos muitos músicos que se apresentaram no Chopp Berrante no Passeio Público.

 

 

O dono do Chopp Berrante no Passeio Público, Arnaldo Gomes de Souza, é o senhor de calça branca retratado na imagem acima. O fotógrafo Marc Ferrez (1843 – 1923) vendia aí seus filmes para que Arnaldo os exibisse em lençóis estendidos entre as árvores, no jardim do parque. No final de 1905, a Casa Marc Ferrez & Filhos passou a ser a fornecedora exclusiva do cinematógrafo ao ar livre Passeio Público, que existiu entre em 28 de outubro de 1905 e 2 de novembro de 1906. Apesar de ter um repertório pouco variado, o cinematógrafo do Passeio Público aumentou a concorrência do quiosque que, segundo Dunlop, passou a ser ponto obrigatório dos primeiros fãs de cinema da cidade.

Em sociedade com Arnaldo, Ferrez arrendou os prédios de número 145 e 149 da Avenida Central e inaugurou, em 18 de setembro de 1907, o Cinema Pathé, o terceiro da cidade (Gazeta de Notícias, 18 de setembro de 1907, nas sexta e sétima colunas). O primeiro, Chic, foi inaugurado em 1º de agosto de 1907; o segundo, Parisiense, foi aberto em 9 de agosto do mesmo ano.

A firma de Arnaldo e Ferrez chamava-se Arnaldo & Cia, omitindo a participação de Ferrez porque Charles Pathé (1863 – 1957), um dos proprietários da Pathé Frères, proibia que seus distribuidores e representantes possuíssem cinematógrafos. Em 1908, a sociedade de Ferrez com Arnaldo Gomes de Souza foi denunciada pelo concorrente de Ferrez, Jácomo Rosário Staffa, proprietário do cinema Parisiense. Ainda nesse ano, Ferrez e Arnaldo Gomes de Souza produziram o filme, Nhô Anastácio chegou de viagem, dirigido por Julio Ferrez. É considerada a primeira comédia cinematográfica brasileira e foi estrelada por Antônio Cataldi, José Gonçalves Leonardo e Ismênia Matteo. Em 1911, a sociedade de Marc Ferrez com Arnaldo Gomes de Souza foi desfeita.

 

 

Acessando o link para as fotografias de autoria de Mar Ferrez disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A revista O Cruzeiro publicou ao longo de 1951 uma série de matérias intituladas Fotografias do Rio Antigo sobre a obra de Marc Ferrez na segunda metade do século XIX. As compilações e a legendas das imagens assim como os textos das matérias foram feitos pelo neto do fotógrafo, Gilberto Ferrez (1908 – 2000), o primeiro historiador da fotografia no Brasil. Muitas imagens reproduzidas nessas matérias estão no acervo da Brasiliana Fotográfica.

Seguem os links para as matérias:

O Cruzeiro, 9 de junho de 1951 

O Cruzeiro, 16 de junho de 1951 

O Cruzeiro, 30 de junho de 1951 

O Cruzeiro, 14 de julho de 1951 

O Cruzeiro, 28 de julho de 1951 

O Cruzeiro, 11 de agosto de 1951 

O Cruzeiro, 25 de agosto de 1951

O Cruzeiro, 22 de setembro de 1951 

O Cruzeiro, 13 de outubro de 1951

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

DUNLOP, Charles. Apontamentos históricos – O Chopp Berrante do Passeio Público in Revista G.E., outubro, novembro e dezembro de 1956

FERLIM, Uliana dias Campos. A polifonia das modinhas: diversidades e tensões musicais no Rio de Janeiro na passagem do século XIX ao XX, 2006. Campinas: Unicamp

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

SAMPAIO, Lilian Alves. Vaidade e ressentimento dos músicos populares e o universo musical do Rio de Janeiro no início do século XX, 2011. São Paulo: USP

Site da Editora Rio Antigo

A Praça da Bandeira pelas lentes de Augusto Malta (1864 – 1957)

A Brasiliana Fotográfica traz a história da Praça da Bandeira desde sua criação, em 1911. Anteriormente era denominada Largo do Matadouro por ter abrigado de 1853 até o final do século XIX o Matadouro Público do Rio de Janeiro. A nova nomenclatura foi brindada com a realização de uma Festa da Bandeira oficial na renovada praça. Luiza Ferreira, gerente de pesquisa do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, uma das instituições parceiras do portal, é a autora da publicação. As imagens são do alagoano Augusto Malta (1864 – 1957), que foi o fotógrafo da prefeitura da cidade entre 1903 e 1936, e de seu filho, Uriel Malta (1910 – 1994).

De Largo do Matadouro à Praça da Bandeira

Luiza Ferreira*

 

Em 19 de novembro de 1911, o jornal Correio da Manhã anunciou a assinatura pelo prefeito Bento Ribeiro (1910-1914) do Decreto nº 842, que alterou a denominação do antigo Largo do Matadouro para Praça da Bandeira. A nova nomenclatura homenageava a bandeira brasileira, cuja celebração havia sido instituída em 1889, pelo Decreto Federal nº 4, logo depois de instaurada a República. A legislação, promulgada no dia anterior, afirmava:

“Considerando não haver motivo algum que justifique a conservação do atual nome de largo do Matadouro à parte alargada da rua Mariz e Barros ao encontrar-se com a rua de S. Cristóvão;

Considerando que o culto ao símbolo representativo da nossa nacionalidade é a maior demonstração que se pode dar de intenso patriotismo;

Usando da atribuição que a lei lhe confere, decreta:

O atual largo do Matadouro, no distrito do Engenho Velho, passa a ter a denominação de praça da Bandeira”.

A praça foi reformulada em 1910, na gestão do prefeito Serzedelo Correia (1909-1910) e do presidente Nilo Peçanha (1909-1910). Para a sua composição, cortou-se a Rua S. Cristóvão e a Rua Mariz e Barros, onde em seu trecho final, próximo à Ponte dos Marinheiros (hoje Viaduto dos Marinheiros), passou a chamar-se Rua Elpídio da Boamorte.

Acessando o link para as fotografias da Praça da Bandeira disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

A região era conhecida como Largo do Matadouro por ter abrigado desde 1853 até o final do século XIX o Matadouro Público, este que anteriormente funcionava ao final da Rua Santa Luzia, no centro da cidade. O edifício projetado pelo engenheiro Paulo Barbosa da Silva foi erguido no terreno da antiga Chácara do Curtume. O pórtico, atribuído a José Maria Jacinto Rabelo, é o único vestígio do antigo prédio. Em 1881, o Matadouro foi transferido para Santa Cruz, deixando o logradouro órfão da função que lhe havia sido conferida por quase 30 anos.

A nova nomenclatura foi brindada pela realização de uma Festa da Bandeira oficial na renovada praça, esta que já acontecia anualmente no Paço Municipal, no Ministério da Guerra, na Marinha, dentre outros. De caráter altamente patriótico, afastando-se do seu significado atual, a data passou a ser festejada e bastante estimada não apenas entre os círculos militares e políticos, como também pela população. De acordo com o jornal Correio da Manhã, o novo nome era um desejo dos próprios moradores do local:

“Este ano, as festas organizadas vão ter um desusado brilho pelo motivo de haver o prefeito do Distrito Federal atendido à representação que lhe fora dirigida no sentido de ser dada a denominação de praça da Bandeira àquele antigo largo, sendo as novas placas hoje inauguradas com toda a cerimônia, assistindo ao ato os representantes daquela alta autoridade”.

No ano anterior, em razão das festividades, o jornal O País anunciara os representantes da comissão encarregada da mudança de nomenclatura do logradouro. Segundo o periódico, a alteração seria uma decisão pautada na memória local:

“No largo do Matadouro a festa da bandeira foi feita sob a direção de uma comissão composta dos seguintes moradores do local: Henrique A. da Silveira, Zozimo Peçanha, João Gomes Braga e Adolpho de Almeida (…) É pensamento da comissão acima nomeada e por delegação dos moradores, requerer ao Sr. prefeito a mudança do nome de largo do Matadouro para o de praça da Bandeira, por ter sido esse o local em que pela primeira vez, em 1908, fizeram-se festas verdadeiramente populares em comemoração do estandarte pátrio”.

No dia seguinte ao evento realizado em 1911, quando a Praça teve o seu novo nome finalmente reconhecido, o Jornal do Brasil reiterou a vocação festiva do logradouro:

“As comemorações cívicas que de algum tempo a esta parte o vêm realizando no velho largo do Matadouro, têm com razão despertado curiosidade da população, que as tem admirado como um belo resultado de esforços de um grupo dos que ali residem. E tanto essas festas têm sido realmente brilhantes e de animação pouco comum, que muitos dos habitantes do centro da cidade e de diversas localidades suburbanas a ela têm concorrido admirando-lhe o bom gosto, a par do mais vivo entusiasmo. (…) O velho largo do Matadouro estava deslumbrante, com a ornamentação que lhe fizeram, ostentando uma profusão de bandeiras, folhagens e arbustos dispostos artisticamente”.

De acordo com o periódico, a programação no local incluiu a banda do 4º Regimento de Infantaria da Brigada Policial que se apresentou no Coreto. Realizou-se ainda o culto à bandeira, a solenidade de hasteamento desta e, após, a inauguração das placas com o novo nome de Praça da Bandeira. Após a batalha de confete, e já sinalizando o final dos festejos, às 20 horas se deu a queima de fogos.

 

 

Apesar da nova imagem, a região continuou a ser assolada por grandes enchentes, consequência de sua localização geográfica em terreno pantanoso. Em 8 de dezembro de 1911, poucos dias após as festividades da bandeira, a Praça voltava às colunas do Jornal do Brasil por motivo pouco nobre:

“O último temporal que desabou sobre a cidade veio provar que há necessidade de cuidar seriamente do meio das águas terem pronto escoamento, evitando as enchentes que tantos prejuízos causam à população.
Entre outros pontos inundados são dignos de nota a praça da Bandeira e ruas Mariz e Barros e Matoso”.

Considerando o temporal ocorrido, o jornal A Noite publicou uma seção intitulada “A praça da Bandeira continua a ser o largo do Matadouro”, onde se lia:

“O largo do Matadouro é considerado um lugar maldito, alguma coisa parecida com a antessala do inferno. As inundações são ali tradicionais – e que inundações! A água cobre às vezes um homem e têm feito muitas vítimas.”

Apesar desta limitação, a partir de 1918 a praça passou a receber grandes feiras livres, que resultavam de um movimento diretamente relacionado à carestia gerada pela 1ª Guerra Mundial. As feiras se instalaram no local em razão de sua localização próxima a bairros centrais e devido à abundância de transportes na região.

De aparência renovada, nas décadas seguintes a Praça da Bandeira solidificou o seu caráter comercial, recebendo diversos serviços como confeitarias, restaurantes, ourivesarias, circos, salas de teatros e cinema, além de abrigar prédios públicos das diferentes esferas de governo.

A área foi afetada por grandes obras levadas a cabo na gestão do governador Carlos Lacerda (1960-1965), como a Avenida Radial Oeste e o Trevo das Forças Armadas. Datam também das décadas de 1960-70 a construção das Estações Praça da Bandeira, substituindo a antiga Estação Lauro Muller, e da nova Estação de Metrô – São Cristóvão.

 

 

Nos últimos anos, a tradicional praça passou por obras de infraestrutura na tentativa de minimizar os efeitos causados pelas chuvas na região. Nesse sentido, foram construídos reservatórios subterrâneos para o armazenamento do excesso de água.

Menos “badalada” que no início do século XX, a região ainda hoje é o território limítrofe entre as regiões central e norte da cidade.

 

*Luiza Ferreira é Gerente de Pesquisa do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro

 

Fontes:
Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional:

A Noite, 6 de dezembro de 1911
Correio da Manhã, 19 de novembro de 1911
Jornal do Brasil, 20 de novembro de 1911
Jornal do Brasil, 8 de dezembro de 1911
O Paiz, 20 de novembro de 1910

Biblioteca Oswaldo Porto Rocha, AGCRJ:

DISTRITO FEDERAL. Boletim da Prefeitura do Distrito Federal, 1911.

GERSON, Brasil. História das Ruas do Rio. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2013.

Site de Monumentos do Rio

A criação de uma vacina para a peste da manqueira, um marco na história da veterinária brasileira e mundial

Cristiane d’Avila, jornalista do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz, uma das parceiras da Brasiliana Fotográfica, conta a história da criação da vacina para a peste da manqueira. Foi por iniciativa de Oswaldo Cruz que as pesquisas sobre o assunto começaram a ser feitas no Brasil, no início do século XX, quando ele acumulava a função de diretor do Serviço de Profilaxia da Febre Amarela da Diretoria Geral de Saúde Pública e também do Instituto Soroterápico Federal, que viria a ser denominado Instituto Oswaldo Cruz, em 1908, e, posteriormente, Fundação Oswaldo Cruz. Ele convocou seus colegas Ezequiel Dias e Henrique Rocha Lima para investigarem a moléstia, mas, após 1905, o cientista Alcides Godoy tornou-se o responsável pelo projeto. A partir de 1908, o Instituto Oswaldo Cruz passou a produzir e fabricar em escala comercial a primeira vacina veterinária brasileira de combate a doenças infectocontagiosas. Um marco na história da veterinária brasileira e mundial.

Cristiane d’Avila *

“Peste da manqueira”, “mal do ano”, “mal do quarto inchado”, “blackleg” (nos países de língua inglesa). Os nomes populares atribuídos a doenças dizem muito sobre os danos à saúde humana e animal ou mesmo sobre os prejuízos financeiros que podem provocar. Em tais situações, somam-se esforços para que se encontrem respostas, antídotos e tratamentos que debelem as causas e minimizem os efeitos provocados por elas. No caso do carbúnculo sintomático, não foi diferente.

Era início do século XX. Pecuaristas mineiros, atônitos com a moléstia que acometia os bezerros e bovinos jovens, causando imensa mortandade e prejuízos galopantes, buscavam soluções para a situação. A doença, letal, iniciava-se com febre e inchaço da musculatura, especialmente das regiões chamadas “quartos” dos bovinos, atrofiando-as e provocando o andar manco. Não à toa, recebeu denominações que a classificaram popularmente como “peste” e “mal”.

Durante muito tempo confundido com o antraz, o carbúnculo sintomático não abatia apenas os rebanhos brasileiros. Tratava-se de uma doença de impacto mundial, porém mais ativa em países tropicais, que apresentava como vetor o microrganismo anaeróbico Clostridium chauvei. O germe havia sido cultivado e analisado pela primeira vez, em 1887, pelo bacteriologista francês Émile Roux, do Instituto Pasteur de Paris. Antes disso, foi estudado por Arloing, Cornevin e Thomas, que de 1887 a 1894 investigaram exaustivamente a etiologia, a epizootiologia, a manifestação clínica ea  patologia da doença. Em 1887, o trio publicou o livro Le Charbon symptomatique d uboeuf, porém não obteve sucesso na produção de um imunizante para o mal.

Em 1903, Oswaldo Cruz, já interessado em pesquisas sobre o carbúnculo sintomático, convidou o então estudante de medicina Alcides Godoy (1880 – 1950) para ingressar, como auxiliar acadêmico, no Serviço de Profilaxia da Febre Amarela da Diretoria Geral de Saúde Pública, a fim de trabalhar na produção de soros e vacinas. Nesse período, Cruz acumulava a função de diretor deste serviço e também do Instituto Soroterápico Federal (que viria a ser denominado Instituto Oswaldo Cruz, em 1908, e, posteriormente, Fundação Oswaldo Cruz).

 

 

Atento às pesquisas em curso no exterior, Oswaldo Cruz já havia adquirido e consultado a obra de Arloing, Cornevin e Thomas. Incansável na busca por respostas, colocou os colegas do Instituto Ezequiel Dias e Rocha Lima para investigarem a moléstia, mas após 1905 Godoy tornou-se o responsável pelo projeto. Enquanto isso, Henrique da Rocha Lima, pesquisador e “braço direito” de Oswaldo Cruz, usando técnica aprendida durante uma estadia na Alemanha, obteve colônias anaeróbicas do germe, cedendo-as a Godoy para investigação científica.

 

Voltado totalmente à pesquisa, Godoy (na foto ao lado) foi original: empregou um meio de cultura especial para bactérias anaeróbicas, com uso de glicose, a fim de obter uma “raça” diferenciada de bactérias de virulência atenuada, criando uma vacina com o clostridiumchauvoei vivo. Logo que foram confirmadas, em laboratório, as propriedades vacinantes de suas culturas, Godoy viajou, em 1906, para Juiz de Fora, Minas Gerais, em companhia dos pesquisadores do Instituto Rocha Lima e de Carlos Chagas, para executar os testes finais. A primeira demonstração pública da vacina, entretanto, não obteve o resultado esperado e alguns animais faleceram.

De volta a Manguinhos, Godoy descobriu a causa do insucesso: uma maior virulência do lote da vacina preparada para o teste. Corrigida a falha, novas inoculações foram feitas, desta feita com absoluto sucesso. A descoberta fez o então Instituto Oswaldo Cruz produzir e fabricar em escala comercial, a partir de 1908, a primeira vacina veterinária brasileira de combate a doenças infectocontagiosas. Um marco na história da veterinária brasileira e mundial.

 

 

Acima, a foto emblemática do fotógrafo J. Pinto (1884 – 1951) registra o trabalho de embalagem dos frascos e acondicionamento das vacinas em caixas, no IOC. Para o fotógrafo Roberto Jesus Oscar, do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz, onde a foto original de J. Pinto está depositada, essa imagem, gerada a partir de negativo de vidro, esbanja composição, enquadramento e equilíbrio de contrastes, enchendo a imagem de luz, volume e textura. Aos olhos de hoje a imagem pode causar estranheza, mas trata-se de uma ótima representação da história de Manguinhos, um ícone do acervo da Instituição.

É importante ressaltar que após a obtenção do registro da patente da vacina, Godoy efetuou uma escritura de cessão que transferia sua descoberta para o IOC, com o propósito de incentivar as atividades de exploração industrial do imunizante. A verba obtida com a venda da vacina auxiliou a instituição a cobrir gastos com o ensino, a pesquisa e a produção, sem submeter-se à burocracia governamental vigente, ao mesmo tempo em que representou um estímulo aos pesquisadores para o desenvolvimento de produtos biológicos a serem patenteados e vendidos (CHAMAS, 2006). Até 1917, ano da morte de Oswaldo Cruz, Godoy recebeu 5% da renda obtida com a venda das vacinas. A partir dessa data, esse percentual passou para 8% do total das vendas da vacina.

De acordo com um quadro elaborado por Oscar Meira, e apresentando por Benchimol, no período de 1906 a 1918 o Instituto produziu 7.111.698 doses da vacina contra a peste da manqueira. No mesmo período, a vacina foi o produto biológico mais produzido, perdendo apenas, em 1918, para a maleína, uma substância empregada no teste (prova de maleína) para diagnóstico do mormo, uma doença infectocontagiosa que acomete cavalos. (MORAES, 2008)

 

 

A princípio, a distribuição da vacina ficava a cargo do Ministério da Agricultura e de alguns órgãos públicos da esfera estadual e municipal. Cioso da importância da tarefa e obcecado com a eficiência deste processo, em 1913, Oswaldo Cruz (de chapéu branco, ao centro) cria a Seção de Propaganda da Vacina contra a Peste da Manqueira, assumindo totalmente a distribuição. Godoy está de pé, na ponta direita da foto.

A pesquisadora Alice Ferry de Moraes destaca o depoimento de Delfim Moreira, deputado estadual por Minas Gerais de 1894 a 1902, Secretário do Interior de Minas Gerais de 1914 a 1918 e, mais tarde, presidente do Brasil no período de 1918 a 1919, sobre o impacto da vacina (MORAES, 2008):

Se nós somos um país exportador de carne devêmo-lo (sic) a Manguinhos. Desse infalível produto, tirou Oswaldo Cruz, na época da pobreza daquele grande Instituto, o necessário para sua biblioteca, para as pesquisas, para o contrato de funcionários técnicos, enfim, todos os meios de progredir e realizar. (MAGALHÃES apud MORAES, 2008)

As vacinas foram produzidas pelo IOC até 1939. Em razão da promulgação de uma lei que proibia os cientistas lotados em instituições públicas de receberem dinheiro por suas patentes, Godoy fundou a Produtos Veterinários Manguinhos Ltda., juntamente com o pesquisador Astrogildo Machado, com quem criou outra vacina também importante – a vacina contra o Carbúnculo Hemático ou Verdadeiro, conhecido como Antraz, patenteada sob o n.º 9.981, em 1918 (CHAMAS, 2006).

 

Abaixo o texto de Oswaldo Godoy, filho de Alcides Godoy, publicado na Agência Fiocruz de Notícias em 15 de agosto de 2008, ano do centenário da primeira patente registrada pelo IOC:

 

‘A vacina contra a manqueira começou a ser distribuída e vendida já em 1906. Ela imunizava o gado com uma só aplicação. Na exposição de demografia e higiene realizada de Berlim, em junho de 1907, na qual o Instituto obteve a medalha de ouro, a vacina da manqueira foi um dos destaques selecionados, dentre os produtos fabricados para representar as atividades do IOC.

A premiação em Berlim foi determinante para que o Ministério da Justiça e Negócios Interiores aprovasse um novo regulamento, proposto por Oswaldo Cruz, visando expandir de modo expressivo as atribuições do Instituto, que passaria a gozar de considerável autonomia administrativa e financeira, sendo esta última garantida, principalmente, pela renda advinda da venda da vacina na manqueira. Tais recursos, que permitiam ao Instituto não depender apenas do orçamento governamental, foram fundamentais para contratar novos pesquisadores e, assim, ampliar o quadro de pessoal da instituição.

O próprio Oswaldo Cruz, em função da repercussão e da originalidade do processo desenvolvido por Godoy, aconselhou-o a patentear em seu nome a invenção. A carta patente nº 5.566 foi obtida em 24 de novembro de 1908. A publicação no Diário Oficial se deu em 6 de dezembro daquele ano. Ainda em 1908, cedeu, por escritura pública, ao Instituto Oswaldo Cruz, representado por seu diretor Oswaldo Cruz, os direitos de exploração comercial do seu privilégio de invenção (a vacina contra a manqueira).

No mesmo ano de 1908, Godoy publicou, com a colaboração de Gomes de Faria (que havia sido recentemente contratado pelo IOC), um trabalho analisando as variáveis no meio de cultura que poderiam ter causado a maior virulência da vacina responsável pelos problemas em Juiz de Fora, confirmando-se que a concentração da glicose havia sido a responsável pela redução da virulência da vacina (aspecto que havia sido identificado e solucionado por Godoy naquela ocasião, em 1906).

Além de dedicar-se ao tema da manqueira, como sua atividade principal, Godoy desenvolvia outras atividades – como era de praxe entre todos os pesquisadores de Manguinhos –, como a produção dos soros antidiftérico e antitetânico, e na dosagem do soro antipestoso. Com Astrogildo Machado, desenvolveu, em 1918, outra importante vacina produzida e comercializada pelo IOC, contra o carbúnculo hemático.

Outra frente importante de trabalho de Godoy em Manguinhos foi a criação de diversos dispositivos e aparelhos para facilitar e aperfeiçoar os procedimentos de produção, como o “frasco Dr. Godoy”, desenvolvido por ele para facilitar a coleta de mosquitos pelos “mata-mosquitos” que atuavam nas campanhas sanitárias.

Numa época em que as atividades de produção, ensino e pesquisa eram realizadas de modo bastante conjugado pelos pesquisadores, Godoy foi também professor do curso de aplicação do Instituto, criado em 1908 para oferecer treinamento experimental nas áreas de microbiologia e zoologia médica.

Godoy fez três viagens de estudo à Europa. Em 1912, foi enviado aos Laboratórios de Leipzig, na Alemanha, a fim de acompanhar pesquisas concernentes a questões de físico-química aplicada à ciência médica. Em 1919, permaneceu quatro meses na Europa; foi designado para esta viagem a partir da solicitação, feita a Manguinhos pela representação diplomática inglesa, para que algum médico embarcasse num navio inglês aportado no Rio cujo médico de bordo havia adoecido. Esta foi, conforme relatou certa ocasião, a única vez que exerceu a clínica médica. Finalmente, em 1925, esteve na Itália acompanhando Carlos Chagas no 1º Congresso de Malariologia, realizado em Roma, e para estudar os modernos processos de profilaxia da malária empregados naquele país.

Integrante do chamado “jardim da infância da ciência”, como Oswaldo Cruz carinhosamente chamava o grupo inicial de pesquisadores de Manguinhos, Godoy sempre gozou da confiança e apreço tanto de Cruz quanto de seu sucessor, Carlos Chagas, substituindo-os, várias vezes, em suas ausências, na direção do instituto.

Em 1923, Carlos Chagas solicitou ao Ministério da Justiça a renovação da patente da vacina da manqueira por mais 15 anos. Foi o segundo produto que obteve no Brasil a renovação da Patente, fato só obtido anteriormente pela Fornicída Matarazzo. Em 1937, como conseqüência da reforma implementada por Gustavo Capanema no Ministério da Educação e Saúde (criado em 1930, no âmbito da Revolução de 1930), foi vedada ao IOC a fabricação e comercialização desse e outros produtos veterinários.

Em 26 de junho de 1938, Godoy e Machado pediram o registro da marca genérica para produtos veterinários Manguinhos. Suas famílias fundaram em 25 de janeiro de 1939, uma firma que se chamou Produtos Veterinários Manguinhos Ltda, para fabricar e comercializar a vacina da manqueira, do carbúnculo hemático, e posteriomente a vacina contra a pneumoenterite dos porcos. O primeiro lugar em que estabeleceram o laboratório foi em prédio nos fundos do Hospital Gaffrée Guinle, na Rua Silva Ramos 20. Tiveram por muitos anos escritório na Rua Uruguaiana 33. Na década de 40 construíram um laboratório na Rua Licinio Cardoso 91 (hoje Rua Francisco Manuel), em Benfica.

Godoy casou-se com Dulce Leite de Castro em 5 setembro de 1923 e tiveram dois filhos: Oswaldo Tarcisio, que veio a se formar em Química Industrial e Engenharia Química e Margarida Maria, que estudou música, tocava piano e estudou na Europa. Faleceu em 30 de janeiro de 1950, aos 70 anos. Na década de 60 a família Godoy saiu da sociedade, que ficou com a família de Machado. A firma, que continua a fabricar a vacina da manqueira, foi vendida recentemente pelos seus descendentes e pertence hoje à empresa Bravet’.

 

* Cristiane d’Avila é jornalista do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz

 

Fontes:

BENCHIMOL, Jaime L. Manguinhos do sonho à vida: a ciência na belle époque. Rio de Janeiro: Casa de Oswaldo Cruz; Fiocruz, 1990.

CHAMAS, Claudia Inês. A Propriedade Intelectual e a Vacina contra a Peste da ManqueiraRevista Brasileira de Inovação, [S.l.], v. 5, n. 1 jan/jun, p. 203-218, junho 2006. ISSN 2178-2822.

GODOY, Alcides. Primeira vacina veterinária desenvolvida e fabricada no Brasil completa 100 anos. Agência Fiocruz de Notícias.

MAGALHÃES, Octávio de. Alcides Godoy. Memórias do Instituto Oswaldo Cruz, Rio de Janeiro, t. 49, mar. 1951. p. 1-6.

MORAES, Alice Ferry de. A inovação e a vacina da peste da manqueira. Inf. &Soc.:Est., João Pessoa, v.18, n.3, p. 97-103, set./dez. 2008. ISSN 1809-4783

 

 

Fotografia e namoro

Fotografia e namoro

Imagens de casais enamorados como nos habituamos a ver ao longo do século XX até nossos dias não são frequentes na história da fotografia do século XIX e do início do novecentos. A Brasiliana Fotográfica convidou Elvia Bezerra, coordenadora de Literatura do Instituto Moreira Salles, para escrever sobre uma imagem de um casal de camponeses produzida pelo fotógrafo gaúcho Luiz do Nascimento Ramos, conhecido como Lunara (1864 – 1937). O registro faz parte do álbum Vistas de Porto Alegre – Photographias artísticas – Editores Krahe & Cia. Porto Alegre, que traz outras 18 fotografias de Lunara de circa 1910. O portal também selecionou mais uma fotografia de um casal de camponeses e outras dos casais reais formados por dom Pedro II (1825 – 1891) e dona Teresa Cristina (1822 – 1889) e pela princesa Isabel (1846 – 1921) e Gastão de Orleáns, o conde d´Eu (1842 – 1922). Todas revelam, em maior ou menor grau, afeto, cumplicidade e companheirismo. Foram produzidas por Alberto Henschel (1827 – 1882), Byrne & Co, Vincenzo Pastore (1865 – 1918) e por fotógrafos ainda não identificados. E assim a Brasiliana Fotográfica celebra o Dia dos Namorados.

 

Nhô João, deixa disso!

Elvia Bezerra*

 

É sabido que Lunara, nome artístico de Luiz do Nascimento Ramos, montava e dirigia cenas para fotos que fez na periferia da capital gaúcha, nas primeiras décadas do século XX. Não se pode, no entanto, saber o que esse método de trabalho foi capaz de desencadear nos coadjuvantes da composição. Como terá o casal, aqui retratado, voltado à intimidade da sua tosca torre de Pisa? Terá a senhora repetido o “nhô João, deixa disso!”, como informa a legenda, quando ficaram a sós? Seu recato terá se mantido dentro de quatro paredes? Terão os dois sido os mesmos? Haverá o clique do fotógrafo amador, nascido em Porto Alegre, em 1864, lhes restituído o gosto antigo do namoro?

Afinal, não é preciso ser nenhum André Gorz, filósofo austro-francês que só se deu conta da dimensão de seu amor pela mulher, com quem era casado havia décadas, depois que ela passou a sofrer de doenças incuráveis: “Já faz 58 anos que vivemos juntos, e eu amo você mais do que nunca”, escreveu ele em Carta a D., documento de amor em que tornou pública a importância de Dorine na sua vida, confessando, aos 82 anos, que a amava e a desejava como na juventude.

Mas não é preciso tal situação dramática para acelerar um coração que bate devagar. Um clique precedido de uma arrumação de cena romantizada pode contagiar os personagens e fazê-los namorados de novo, ainda que seja por um dia.

Certamente não foi apenas a arquitetura dessa casa pobre que chamou a atenção de Lunara na cena registrada em um dos fins de semana em que saía para fotografar– consta que exercia o ofício especialmente aos domingos. A imagem de declínio, realçado pelo teto de telha vã da construção de taipa, se prolonga na do casal maduro, sentado entre a lateral e a frente da casa. A porta, inclinada para a esquerda, segue o movimento do telhado, deixando-se ver ladeada também pela irregularidade das varas de bambu, recheadas de barro. A decadência aqui é questionável.

A assimetria dos elementos da imagem resulta em harmonia: o telhado, decaído para a esquerda, compõe o fundo em que sobressai o casal de meia-idade, naquela fase da vida em que, como no poema de Manuel Bandeira, “o fogo já era frio”. Contrariamente à ideia de fragilidade que pode passar a milenar técnica construtiva da casa de taipa, ou pau a pique, como também é conhecida, o método está entre os mais resistentes. Na foto de Lunara, a solidez da construção é comprometida por um provável erro no momento da fixação da madeira no solo, talvez a causa do tombamento para o lado esquerdo. Ainda assim, não há dúvida com relação à firmeza que a imagem inspira.

Faz todo o sentido saber que Lunara fotografava nos fins de semana. Só assim poderia fixar um momento de ternura domingueira, ao ar livre, de um casal cuja labuta diária o impediria de vivenciá-la em outro dia que não fosse este, consagrado ao descanso e à oração.

Se atendem ao pedido de posar, é o homem quem incorpora o papel do cavalheiro, em atitude de devoção à dama. A figura dele é enternecida, mas sólida: pés paralelos fincados na terra, posta-se de frente para a companheira, que, sem encará-lo, coloca-se de lado e olha na direção oposta. Digno, ele segura as mãos da mulher; ela não as entrega. Recua, numa espécie de rejeição não totalmente desprovida de dengo, quem sabe provocada pelo desconforto da manifestação de carinho a céu aberto.

A fachada da casa é dignificada pelo chapéu que encima a porta, indicando que, ao deixá-lo à entrada, é com reverência que nhô João entra na sua moradia. A simplicidade do detalhe está longe da ironia presente no conto “Capítulo dos chapéus”, de Machado de Assis, em que o bacharel Conrado Seabra é instado pela mulher, Mariana, a trocar o chapéu por um mais moderno. Machado, impiedoso, começa por dizer que “o princípio metafísico é este: ‒ o chapéu é a integração do homem, um prolongamento da cabeça, um complemento decretado ab æterno; ninguém o pode trocar sem mutilação”. Ao longo da narrativa, entretanto, sem poupar a mulher de humilhação, conclui com esta ironia arrasadora: “Mas você reflita consigo, e verá… Quem sabe? Pode ser até que nem mesmo o chapéu seja complemento do homem, mas o homem do chapéu…”

A atmosfera pacífica da foto de Lunara opõe-se à tensão do conto de Machado. Na cena franciscanamente endomingada do gaúcho, reina a serenidade; quase se ouve “o silêncio que tem voz”. E o chapéu de palha, no alto, longe de ser objeto de discórdia ou de prestígio social, como acontece no conto, reafirma seu inquestionável caráter de dignidade na frente da casa. De resto, fica aqui a deixa para que, ainda recorrendo ao sombrero, nhô João encante sua mulher com os versos de Federico García Lorca, que, em “Por tu amor me duele el aire”, eleva o adereço ao patamar do ar e do coração, todos passíveis de serem sacrificados por amor:

“¡Ay, qué trabajo
me cuesta quererte como te quiero!

Por tu amor me duele el aire,
el corazón

y el sombrero”.

 

*Elvia Bezerra é coordenadora de Literatura do Instituto Moreira Salles

 

Mais fotografias e a história do Dia dos Namorados no Brasil

 

A data dedicada aos namorados foi criada, no Brasil, pelo publicitário João Doria (1919 – 2000), e é comemorada no dia 12 de junho, véspera do Dia de Santo Antônio, que tem a tradição de ser considerado o santo casamenteiro. Dória trouxe a ideia do exterior e a apresentou aos comerciantes paulistas, iniciando, em junho de 1949, uma campanha com o slogan “não é só com beijos que se prova o amor”(Diário da Noite27 de maio de 1949, última coluna9 de junho de 1949; e Revista da Semana, 18 de junho de 1949; Il Moscone, 25 de junho de 1949).

 

 

Acessando o link para as fotografias de casais disponíveis no acervo da Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

Os Arcos da Lapa e os bondes de Santa Teresa

Importante obra arquitetônica do período colonial do Brasil, os Arcos da Lapa, situados no bairro da Lapa, um dos redutos da boemia carioca, são um dos símbolos mais importantes do Rio de Janeiro Antigo e também um dos mais famosos cartões-postais da cidade. Foram inaugurados em 1750, durante o governo de Antônio Gomes Freire de Andrade (1685 – 1763), futuro primeiro conde de Bobadela*, substituindo um aqueduto que existia desde 1723. Seu projeto é atribuído ao brigadeiro português José Francisco Pinto Alpoim (1700 – 1765). Em estilo romano, têm 270 metros de extensão com 42 arcos duplos de alvenaria, e distribuíam à população carioca as águas da nascente do Rio Carioca a partir de um chafariz em mármore com 16 bicas de bronze aos pés do Convento de Santo Antônio.

Acessando o link para as fotografias dos Arcos da Lapa e dos bondes de Santa Teresa disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

A partir de 1º de setembro de 1896 (O Paiz, 2 de setembro de 1896), os Arcos da Lapa passaram a ser utilizados como viaduto para os também famosos bondes de ferro da Companhia de Carris Urbanos, meio de acesso do centro do Rio ao charmoso bairro de Santa Teresa, que se tornou um dos pólos artísticos da cidade e também destino de milhares de turistas. Tanto os Arcos da Lapa como os bondes de Santa Teresa foram registrados por importantes fotógrafos, dentre eles  Augusto Malta (1864 – 1957), Georges Leuzinger (1813 – 1892), Marc Ferrez (1843 – 1923) e também por anônimos.

 

 

As imagens dos Arcos da Lapa, assim como as do Pão de Açúcar e as do outeiro da Glória, locais que se tornaram marcos da fotografia de paisagem no Rio de Janeiro, foram popularizadas no livro Brasil Pitoresco (1861)primeiro livro de fotografia realizado na América Latina, com imagens produzidas pelo francês Jean Victor Frond (1821 – 1881), entre 1858 e 1860. Segundo Pedro Vasquez, o livro-álbum de Frond foi o “mais ambicioso trabalho fotográfico realizado no país, durante o século XIX”. Foi um importante marco para o fotografia e para as artes gráficas no Brasil. Nele, as fotografias de Frond se tornaram reproduções litográficas executadas em Paris, na Maison Lemercier, por artistas como Charpentier, Aubrun e Cicéri, dentre outros.  O texto do Brasil Pitoresco foi escrito pelo jornalista e político francês Charles Ribeyrolles (1812-1860).

 

 

 

 

*O primeiro conde de Bobadela governou o Rio de Janeiro entre 1733 e 1763. Recebeu o título em 1758.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Bairros da cidade

Biografia de Gomes Freire de Andrade

Brasiliana Fotográfica – Jean Victor Frond (França, 1/11/1821 – França, 16/1/1881)

Diário do Rio

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Correio da Manhã, 23 de junho de 1963

Correio da Manhã, 21 de junho de 1964

Jornal do Brasil, 26 de junho de 1963

Jornal do Commercio, 16 de setembro de 1896

O Paiz, 2 de setembro de 1896

RODRIGUES, Helio Suevo. A formação das estradas de ferro no Rio de Janeiro – o resgate de sua memória. Rio de Janeiro: Sociedade de Pesquisa para Memória do Trem, 2004.

Site Arcos da Gente

Site do IPHAN

Site Infopatrimônio

Site Inventário dos Monumentos

Site Monumentos do Rio

 

Os Diários Associados na Brasiliana Fotográfica

Pela primeira vez o portal publica uma imagem do acervo fotográfico dos Diários Associados – Rio de Janeiro. O conjunto de fotos foi incorporado, em 2016, por um dos fundadores da Brasiliana Fotográfica, o Instituto Moreira Salles (IMS). Nessa estreia, foi destacada uma fotografia do hangar para abrigar os zepelins, em construção no Campo de Santa Cruz, e uma do Graf Zeppelin, publicadas em O Jornal, do dia 7 de abril de 1935. O conjunto adquirido pelo IMS dos Diários Associados, que já foram o maior conglomerado de mídia do Brasil, possui cerca de 700 mil fotografias e 300 mil negativos com imagens produzidas para O Jornal, primeiro órgão dos Diários, adquirido por Assis Chateaubriand (1892 – 1968) em 1924; para o Diário da Noite, fundado por ele em 1929; e para o Jornal do Commercio, fundado em 1827 e adquirido pelo grupo em 1959. Os registros cobrem um período representativo do século XX – de 1915 a 2005.Esse texto da Brasiliana complementa o recém publicado, em 25 de maio de 2018,  A primeira passagem do Graf Zeppelin pelo Rio de Janeiro, em 1930, e registros de outras viagens.

A Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, a maior coleção de periódicos do Brasil, é uma das mais potentes plataformas de informações para diversos tipos de pesquisa e a Brasiliana Fotográfica faz, desde seu início, uma extensa e profícua utilização desse precioso arquivo. Lembramos que a Fundação Biblioteca Nacional é também uma das fundadoras do portal. No caso específico de estabelecer-se uma relação entre uma imagem de um acervo fotográfico de imprensa com a forma e o contexto com que essa imagem foi originalmente publicada – como realizado nessa publicação do portal – faz com que a Hemeroteca Digital da BN ganhe especial protagonismo. E, como lembra Sérgio Burgi, coordenador de Fotografia do IMS, a preservação de um arquivo fotográfico de imprensa, mesmo que seus conteúdos estejam conservados em plataformas como a Hemeroteca Digital, é muito importante: as imagens podem, a partir de recursos tecnológicos como a digitalização e o zoom, terem outra visibilidade e serem acessadas em sua qualidade plena.

Abaixo, a imagem do Hangar dos Zeppelins, no Campo de Santa Cruz, e do Graf Zeppelin, do acervo fotográfico dos Diários Associados Rio de Janeiro, incorporado ao IMS. Acessando o link para a fotografia, disponível na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar a imagem e verificar todos os dados referentes a ela.

 

 

Abaixo, a fotografia e o texto publicados em O Jornal de 7 de abril de 1935:

 

 

‘Sob o “controle da Comissão fiscal de Obras de Aeroportos, do Ministério da Viação, ativam-se os trabalhos de construção do aeroporto de Santa Cruz, construído numa área de milhão de metros quadrados, na fazenda S. José, de propriedade do governo da União.

A construção do ramal da Central do Brasil para aquele campo permitiu o rápido transporte do material e o desenvolvimento consequente dos trabalhos.

Esse aeroporto se constrói de acordo com o contrato do governo com a Luftschiffbau Zeppelin para o estabelecimento de uma linha regular de dirigíveis entre a Europa e o Brasil, serviço que estará em perfeito funcionamento dentre em pouco, logo se concluam as obras do aeroporto.

Ainda neste início de mês o “Zeppelin” reiniciará suas viagens para o Brasil, transportando passageiros, correspondência e encomendas, quinzenalmente, partindo de Friedrichshafen aos sábados, à noite, e chegando a Recife às terças-feiras imediatas.’

O “Zeppelin” atracará no aeroporto de Santa Cruz e regressará imediatamente à Europa. Há uma modificação de rota: a aeronave fará escalas por Sevilha na ida e na volta.’

 

Um pouco da história do Hangar dos Zepelins

Para a construção de um aeroporto para abrigar os zepelins, o governo brasileiro liberou um crédito milionário para o financiamento da obra em troca de um programa mínimo de 20 viagens anuais pelo período de 30 anos, contratado com a Luftschiffbau Zeppelin, fabricante e operador da linha aérea (Correio da Manhã, 10 de maio de 1934, quarta coluna). Sua estrutura de aço foi trazida da Alemanha e o hangar dos dirigíveis zepelins começou a ser construído em 1934, no Aeroporto de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, mais tarde rebatizado Aeroporto Bartolomeu de Gusmão, e inaugurado em 26 de dezembro de 1936 pelo presidente da República, Getúlio Vargas (1882 – 1954), com a presença de várias outras autoridades, dentre elas o embaixador da Alemanha e o prefeito do Rio de Janeiro, Olímpio de Melo (1886 – 1977) (O Jornal, 27 de dezembro de 1936, quarta coluna). Foi então ativada uma linha regular de transportes aéreos entre a Alemanha e o Brasil. Mais de 5 mil homens participaram da construção do hangar. Na época, existia um trem que saía da Central do Brasil, no Rio de Janeiro, cujo ponto final era o aeroporto.

O hangar foi pouco utilizado pelos zepelins porque a partir da explosão de um deles, o Hindenburg, em 6 de maio de 1937 (O Jornal, 7 de maio de 1937), os voos dos grandes dirigíveis para passageiros foram interrompidos. Segundo reportagem do Jornal do Brasil de 5 de abril de 1981 e outras fontes o Hindenburg pousou no hangar quatro vezes e o Graf Zeppelin, cinco. Em 1943, o aeroporto tornou-se a Base Aérea de Santa Cruz. O hangar serviu como base para o 1º Grupo de Aviação de Caça da Força Aérea Brasileira, que atuou na Segunda Guerra Mundial (Diário de Notícias, 17 de janeiro de 1943, sexta coluna).

Tombado em março de 1998 pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), o prédio do hangar tem 274 metros de comprimento, 58 metros tanto de altura como de largura. Seu portão principal, o sul, possui duas folhas, cada uma pesando 80 toneladas – a abertura pode ser feita manualmente ou com motores. O portão norte, com 28 metros de largura e 26 metros de altura, era utilizado para ventilação e saída da torre de atracação. No topo do hangar, a 61 metros de altura, fica a torre de comando. É o último hangar gigante para dirigíveis no mundo (Jornal do Brasil, 28 de março de 1993).

 

Contribuíram para essa publicação a socióloga Roberta Zanatta (IMS), o historiador Rodrigo Bozzetti (IMS), o bibliotecário Alexandre Delarue (IMS), além de Franco Salvoni e Guilherme Gomes, do Núcleo de Digitalização do IMS.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

“Por dentro dos acervos” – Associados ao IMS, por Mànya Millen, 20 de outubro de 1916.

RODRIGUES, Helio Suevo. A formação das estradas de ferro no Rio de Janeiro – o resgate de sua memória. Rio de Janeiro: Sociedade de Pesquisa para Memória do Trem, 2004.

Site Defesa.net

Site Iphan

Site Ministério da Defesa – Força Aérea Brasileira

A primeira passagem do Graf Zeppelin pelo Rio de Janeiro, em 1930, e registros de outras viagens

A chegada do Graf Zeppelin ao Rio de Janeiro foi um grande acontecimento. Sua passagem silenciosa pelo céu da cidade parecia uma visão de sonho e deslumbrou a população causando uma verdadeira comoção. O fotógrafo Jorge Kfuri (1893 – 1965) registrou o evento e a Brasiliana Fotográfica relembra o fato destacando imagens que pertencem à Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha, uma das parceiras do portal. São 10 fotografias aéreas do dirigível alemão sobrevoando diversos bairros e locais da Cidade Maravilhosa, dentre eles o Bairro Peixoto, Botafogo, Copacabana, Humaitá, a Lagoa Rodrigo de Freitas, o Pão de Açúcar e o Campo dos Afonsos, onde aterrissou. Kfuri produziu as imagens a bordo do avião Consul Dayte nº 332, da Marinha de Guerra, pilotado pelo capitão-tenente Antônio Dias Costa (? – 1930), que faleceu dois dias depois em um acidente de avião (Diário da Noite, 26 de maio, quarta coluna e 28 de maio de 1930).

A Brasiliana Fotográfica reuniu também registros de outras passagens tanto do Graf Zeppelin como do dirigível Hindenburg pelo Rio de Janeiro, que pertencem ao acervo do Instituto Moreira Salles – são de autoria do fotógrafo amador Guilherme Santos (1871 – 1966) e de fotógrafos ainda não identificados. Há também uma fotografia, de autoria do fotógrafo húngaro Alfredo Krausz (1902 – 1953), de uma passagem do Graf Zeppelin por São Paulo tendo ao fundo o Edifício Martinelli. A Brasiliana Fotográfica também resgatou a crônica O morro em polvorosa, de Manuel Bandeira (1886 – 1968), sobre o impacto da presença do zepelim nos céus do Rio de Janeiro, publicada no Diário Nacional de 31 de maio de 1930.

Sérgio Burgi, coordenador de Fotografia do Instituto Moreira Salles e um dos curadores do portal, fez uma apreciação das fotografias selecionadas para essa publicação*.

 

 

Várias fotografias creditadas ao tenente J. Kfuri, do Serviço Fotográfico da Aviação Naval, foram publicadas na revista O Cruzeiro, de 7 de junho de 1930. Acima delas, os títulos eram exuberantes e líricos: “Na escuridão da noite como um meteoro…“, “Como um pássaro maravilhoso a aeronave parece voar entre as nuvens e as neblinas matinares” e “O refulgente pássaro aéreo voa sobre os bairros da cidade“, entre outros.

 

 

Na mesma edição, como as admiráveis fotografias do tenente Kfuri pediam um texto de excepcional significação, foi publicado o artigo Palavras do Ar, do engenheiro e professor Vicente Licínio Cardoso (1889 – 1931), único passageiro brasileiro do Graf Zeppelin. Estava na Europa como delegado da Federação Nacional das Sociedades da Educação, quando foi convidado pela Companhia Zeppelin para representar o país no primeiro voo da aeronave para o Brasil.

 

 

Acessando o link para as fotografias do Graf Zeppelin no Rio de Janeiro pertencentes ao acervo da Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha que estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Acessando o link para as fotografias de passagens de zepelins pelo Brasil pertencentes ao acervo do Instituto Moreira Salles que estão disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

 O primeiro voo do Graf Zeppelin ao Brasil

Ferdinand von Zeppelin

Batizado pela filha do pioneiro dos dirigíveis, o conde Ferdinand Graf von Zeppelin (1838 – 1917), em 8 de julho de 1928, data em que ele completaria 90 anos, o Graf Zeppelin D – LZ127  – graf significa conde – realizou seu primeiro voo em 18 de setembro do mesmo ano. O primeiro voo comercial aconteceu em 11 de outubro, também em 1928. Tinha aproximadamente 236 metros de comprimento e cerca de trinta metros de altura. Seu luxo, tamanho e velocidade encantaram seus passageiros e as populações por onde passava. Sua presença nos céus cariocas foi referido em uma crônica de Manuel Bandeira (1886 – 1968) como um acontecimento empolgante e inédito…um espetáculo…perturbantemente inédito (Diário Nacional, 31 de maio de 1930).

O Graf Zeppelin tinha 10 cabines duplas, dois lavabos, banheiros masculino e feminino, restaurante, cozinha, sala de rádio, sala de navegação e sala de controle. Foi o primeiro balão dirigível a vir ao Brasil, o primeiro a transpor a linha equatorial atravessando o oceano Atlântico no hemisfério sul. Veio em voo experimental e seu destino era o Rio de Janeiro. Prateado, partiu da base de Friedrichshafen, na Alemanha, em 18 de maio de 1930, e fez na manhã do dia seguinte uma parada em Sevilha, na Espanha. Sobrevoou os céus do Recife, primeira parada em terras brasileiras, após um voo de 59 horas conduzido pelo comandante Hugo Eckener (1868 – 1954).  Aterrissou no Aeroporto do Jiquiá, na capital pernambucana, em 22 de maio de 1930, onde era esperado por uma multidão estimada em 15 mil pessoas – a data havia sido decretada feriado pelo prefeito do Recife, Francisco da Costa Maia. A chegada da aeronave foi saudada pelo sociólogo Gilberto Freyre (1900 – 1987), então oficial de gabinete do governador Estácio Coimbra (1872 – 1937) (Diário de Pernambuco, 22 e 23 de maio de 1930). Houve tumulto entre a multidão e a polícia e o cônsul da Inglaterra e sua esposa foram atropelados pela cavalaria (Correio da Manhã, 25 de maio de 1930, terceira coluna). Fotografias sobre a passagem do dirigível por Recife foram publicadas em O Cruzeiro de 7 de junho de 1930.

 

Lista dos passageiros:

 

 

O Graf Zeppelin foi reabastecido com gás e seguiu para o Rio de Janeiro à meia-noite de 23 de maio (Diário de Pernambuco, 24 de maio de 1930).  Finalmente, a aeronave atingiu a cidade às 23:30 do dia 24 e durante toda a madrugada bordejou fora da barra com seus motores parados para não incomodar com barulho os habitantes do Rio. Seu sobrevoo à cidade, na manhã do dia 25 de maio, descrito como empolgante, como um dos mais imponentes espetáculos que poderia ser proporcionado pela aviação moderna, foi assistido por quase toda a população carioca. A espera pelo evento foi como a espera por um convidado de honra, um convidado para quem se reservam todas as atenções, todas as fidalguias, as fidalguias a que se dispensam aos grandes personagens que propositadamente se fazem aguardar com curiosidade…O prefeito Antônio da Silva Prado Junior (1880 – 1955) e outras autoridades, dentre elas o embaixador Morgan, dos Estados Unidos, foram receber o comandante Eckener ainda a bordo do zeppelin (Correio da Manhã, 26 de maio de 1930).

 

 

O conde Pereira Carneiro (1877 – 1954) e sua esposa, além do comandante Trompovsky e do capitão Fontenelle, representando o Ministro da Viação, embarcaram no dirigível (Correio da Manhã, 26 de maio de 1930, primeira coluna), que, cerca de uma hora depois da aterrissagem, voltou ao Recife, onde chegou no dia 26 (Correio da Manhã, 27 de maio de 1930). Dois dias depois, iniciou seu retorno à Alemanha. Ao sobrevoar Natal, a tripulação jogou uma coroa de flores sobre a estátua de um dos pioneiros da aviação, Augusto Severo (1864 – 1902), com a mensagem “A Alemanha ao Brasil na pessoa de seu grande filho Augusto Severo” (Correio da Manhã, 29 de maio de 1930). No fim do dia, cruzou a linha do Equador. A passagem por Havana, previamente programada, foi suspensa (Correio da Manhã, 31 de maio de 1930), e o Zeppelin chegou ao Aeroporto de Lakehurst, nos Estados Unidos, em 31 de maio (Correio da Manhã, 1º de junho de 1930). No dia 2 de junho partiu para Sevilha (Correio da Manhã, 3 de junho de 1930), onde chegou no dia 5 (Correio da Manhã, 6 de junho de 1930). Alcançou seu destino final, Friedrichshafen, em 6 de junho de 1930, após 19 dias desde o início de sua viagem tricontinental (Correio da Manhã, 7 de junho de 1930).

 

 

A história dos zeppelins foi interrompida pela explosão do dirigível Hindenburg, ocorrida, 77 horas depois da decolagem em Frankfurt, no final de uma tarde chuvosa, em Lakehurst, em Nova Jeresey, nos Estados Unidos, em 6 de maio de 1937, matando 36 pessoas – 13 passageiros, 22 tripulantes e um membro da equipe de terra (O Jornal, 7 de maio de 1937 e Revista da Semana, 15 de maio de 1937). Realizou 63 voos desde seu primeiro, em 4 de março de 1936. Segundo Claudio Lucchesi, autor do livro Loucos e heróis: fatos curiosidades da história da aviação, o Hindenburg fez 6 voos para o Brasil.

Após cerca de uma década, nenhum acidente foi registrado envolvendo o Graf  Zeppelin. Porém, após a tragédia com o Hindenburg, ainda em 1937, foi retirado de operação e ficou exposto em um hangar de Frankfurt (O Jornal, 19 de junho de 1937, quarta coluna). Foi desmanchado em março de 1940 por ordem de Hermann Goering (1893 – 1946), comandante-chefe da Luftwaffe, a força aérea alemã. Em nove anos de operação, o Graf Zeppelin realizou 590 voos transportando milhares de passageiros e centenas de quilos de carregamentos e correspondência.

 

 

A chegada do Graf Zeppelin ao Rio de Janeiro foi uma notícia de destaque em vários jornais da época:

A semana ZeppelinFon-Fon, 24 de maio de 1930

O Conde Zeppelin no Rio de Janeiro – Correio da Manhã, 26 de maio de 1930

O rápido pouso do Zeppelin – Como A Noite soube que o dirigível não aterraria no Campo dos AfonsosA Noite, 26 de maio de 1930

O Rio de Janeiro viveu momentos de intensa emoção e entusiasmo com a visita do “Graf Zeppelin”O Jornal, 26 de maio de 1930

Sob aclamação delirante, o povo carioca consagra a jornada audaz do comandante Eckner – O raid triunfante do “Graf Zeppelin’Gazeta de Notícias, 26 de maio de 1930

O entusiasmo que despertou o empolgante espetáculo da chegada do “Conde Zeppelin” – Jornal do Brasil, 27 de maio de 1930

O “Graf” Zeppelin em visita ao Brasil – Continuando a sua rota magnífica, após ter sido aclamado pela população carioca, chegou ontem, pela manhã, a Recife, o grande dirigível alemão – O Paiz, 27 e 28 de maio de 1930

O “Graf” Zeppelin no BrasilO Cruzeiro, 31 de maio de 1930

O morro em polvorosa, por Manoel Bandeira – Diário Nacional, 31 de maio de 1930

A viagem do ZeppelinO Malho, 31 de maio de 1930

De Ícaro a Zeppelin, por Escragnole Dória – Revista da Semana, 31 de maio de 1930

A viagem do “Graf” Zeppelin ao Brasil – O Cruzeiro, 7 de junho de 1930

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Airships.net

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

LAUX Paulo F. A memorável passagem do Zeppelin pelo Brasil, 2012. Aeromagazine, 3 de outubro de 2012.

LINS, Fernando Chaves. Por céus nunca d´antes navegados, 2006. Recife: Universidade Federal de Pernambuco

LUCCHESI, Claudio. Loucos e heróis: fatos curiosidades da história da aviação, 1996.

O Estado de São Paulo, 9 de junho de 2015

O Globo, 2 de julho de 2013

 

 

 

De Sérgio Burgi, coordenador de Fotografia do Instituto Moreira Salles e curador da Brasiliana Fotográfica:

Vejam as imagens, verdadeiramente oníricas, dos primeiros vôos dos dirigíveis nos céus do Brasil, fotografados do ar por Jorge Kfury e do solo, em estereoscopias, por Guilherme Santos, entre outros registros preciosos sobre o tema, que integram a Brasiliana Fotográfica. 
Somam-se nestas imagens muitos pioneirismos que marcaram o início do século XX: a aviação, vivendo ainda a convivência entre as duas grandes modalidades das quais Santos Dumont foi pioneiro, os balões dirigíveis e aviões a motor; a fotografia aérea, que concretizou e expandiu as ambições, desde as imagens pioneiras em balão de Nadar, de se realizar registros fotográficos a “olho de pássaro” de todo o território. É neste momento também que a fotografia estereoscópica se une à fotografia aérea para o início dos levantamentos aerofotogramétricos que revolucionariam toda a cartografia mundial.
E no solo, a fotografia estereoscópica era também redescoberta por uma legião de fotógrafos, amadores e profissionais, que, como o carioca Guilherme Santos, dedicaram-se a produzir verdadeiras crônicas visuais de seu tempo. Imagens de uma fotografia documental e direta, em chapas de vidro, porém já fortemente marcadas pelas inovações da época, que levariam a fotografia a novos horizontes de linguagem e representação ao longo do século XX.

*A apreciação de Sérgio Burgi foi integrada à publicação em 26 de maio de 2018.

100 anos do Castelo da Fiocruz: criador e criatura

No terceiro e último texto publicado na Brasiliana Fotográfica sobre o centenário do Castelo da Fiocruz, o pesquisador Renato da Gama-Rosa, da Fiocruz, uma das instituições parceiras do portal, aborda detalhes sobre a construção do edifício e sobre seu projeto arquitetônico. O Castelo da Fiocruz é o local de trabalho de pesquisadores e técnicos que pesquisam, ensinam ciência e saúde pública; e que também fabricam medicamentos essenciais para a população. Projetado pelo arquiteto Luiz Moraes Junior (1872 – 1955), o edifício começou a ser erguido em 1905 e foi concluído em 1918. Os textos anteriores sobre o tema, publicados pela Brasiliana Fotográfica, foram 100 anos do Castelo da Fiocruz: a ocupação da Fazenda de Manguinhos, da jornalista Cristiane d´Avila, e Os pedreiros do Castelo da avenida Brasil, do pesquisador Ricardo Augusto dos Santos.

 

Os 100 anos do Castelo da Fiocruz: criador e criatura

Renato da Gama-Rosa Costa*

Em novembro de 1918 eram concluídos os últimos trabalhos no edifício-sede do então Instituto Oswaldo Cruz, atual Fundação Oswaldo Cruz. Celebra-se em 2018, portanto, os 100 anos de conclusão do que viria ser um dos mais simbólicos e emblemáticos edifícios da paisagem carioca. Seu projeto e sua construção, entretanto, se iniciaram bem antes. Este texto, apoiado por fotografias e desenhos de época, pretende contar o desenrolar dessa história.

 

 

 

O que é hoje a Fundação Oswaldo Cruz se constituiu a partir do ofício nº 490, de 25 de maio de 1900. Segundo Alberto Taveira (1941), arquivista do Instituto Oswaldo Cruz, em fins do ano anterior, o barão de Pedro Affonso (1845 – 1920), diretor do Instituto Vacínico Municipal, que funcionava na região do Catete, havia proposto ao então prefeito do Rio de Janeiro, Cesário Alvim (1939 – 1903), a instalação de um laboratório soroterápico na Fazenda Municipal de Manguinhos, com o objetivo de preparar soro antipestoso em grande escala. Em dezembro daquele mesmo ano, o barão seguia para Europa para adquirir o material necessário à empreitada. O barão retornou de sua viagem em fevereiro de 1900. Com tal ofício, ficavam autorizadas as obras de conclusão do instituto e também a transferência das instalações, então adaptadas pelo barão na Fazenda de Manguinhos, da alçada municipal para a responsabilidade federal. Nascia, assim, o Instituto Soroterápico Federal. Este tornou-se, em 12 de dezembro de 1907, o Instituto de Patologia Experimental; posteriormente, em 19 de março de 1909, em Instituto Oswaldo Cruz. Sessenta anos depois, tornou-se a Fundação Recursos Humanos para a Saúde e, logo em seguida, pelo decreto 66.624, de 22 de maio de 1970, transformou-se na Fundação Instituto Oswaldo Cruz – Fiocruz -, ou, simplesmente, Fundação Oswaldo Cruz, nome que ostenta até os dias de hoje. É uma das maiores instituições de saúde pública do mundo.

Acessando o link para as fotografias do Castelo da Fiocruz e da Fazenda de Manguinhos apresentadas nesse post e disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

O Instituto de Manguinhos, como também é conhecido, aproveitou as antigas instalações da fazenda de mesmo nome para abrigar os primeiros laboratórios. Esses foram oficialmente inaugurados em 23 de julho de 1900, utilizando salas adaptadas das antigas casas da fazenda, ou seja, espaços acanhados e de funcionalidade limitada. Recém-chegado de Paris, onde havia aprimorado sua formação no Instituto Pasteur, o médico Oswaldo Cruz (1872 – 1917) seria um dos primeiros a trabalhar no instituto comandado pelo barão. Com a exoneração a pedidos do próprio Pedro Affonso, em dezembro de 1902, Oswaldo Cruz assumiria a direção do instituto com a missão de prosseguir com a fabricação de soros e vacinas e atacar as epidemias de peste, febre amarela e varíola que ameaçavam a então Capital Federal. Com sua nomeação, em 23 de março de 1903, para Diretor Geral de Saúde Pública – função equivalente à época ao de ministro da saúde de hoje -, cargo em que ficou até fins de 1909, Oswaldo Cruz conseguiria as verbas necessárias para erguer melhores instalações para seus laboratórios em Manguinhos.

 

 

 

Admirador de uma boa arquitetura, Oswaldo Cruz veria no engenheiro português Luiz Moraes Junior (1872 – 1955), o construtor ideal de seu instituto. Moraes trabalhava nas obras de reforma da Igreja da Penha por convite feito pelo vigário-geral daquela paróquia, o Padre Ricardo, tendo chegado ao Brasil, vindo da cidade de Faro, sul de Portugal, no ano de 1899. As obras duraram de 1900 a 1902, justamente nos primeiros anos de funcionamento das instalações adaptadas das primitivas casas da Fazenda de Manguinhos. Oswaldo Cruz certamente acompanhou com admiração o serviço elaborado por Moraes na Igreja da Penha, durante a convivência de ambos no trajeto do trem no ramal da Leopoldina, que pegavam para se deslocarem para seus respectivos trabalhos. O cientista teria feito o convite para que Luiz Moraes projetasse os novos laboratórios, talvez por estar descontente com os recursos que eram oferecidos pelo barão de Pedro Affonso. Oswaldo Cruz, com a saída do barão, pôde, finalmente, convidar oficialmente Moraes para projetar as novas instalações dos laboratórios, com o desejo de os tornar os mais avançados à época. O que de fato foi feito.

Moraes trabalhou ao longo de 1903 no desenho das novas e modernas instalações do instituto comandado agora por Oswaldo Cruz. O projeto previa a construção do edifício principal; de biotérios para grandes e pequenos animais; de estrebarias; de um pavilhão para estudo da peste e um pavilhão para desinfecção, incineração e garagem, outro para mictórios, e casas de guarda. Desses, apenas os últimos não foram edificados.No lugar de alguns dos pavilhões não construídos seria erguido o pavilhão dos Medicamentos Oficiais, conhecido como Quinino, anos depois.

As verbas chegariam em finais de 1903, permitindo a construção dos pavilhões da estrebaria – a Cavalariça e o da peste – ou Pavilhão do Relógio. Em 1905, começaram as obras de escavação das bases do que seria o edifício principal do instituto, o Castelo de Manguinhos, o Pavilhão Mourisco. Muitos se perguntam até hoje do porquê da escolha dessa linguagem para a sede principal do instituto de Manguinhos.

A linguagem árabe usada por Moraes em Manguinhos seguiu o fenômeno que atingiu a Europa, a partir da década de 1840, principalmente a Espanha e a Inglaterra, como reação ao classicismo vigente, na tentativa de recuperar a memória artística de épocas de um notável esplendor construtivo (Domingo, 1998: 115).  A burguesia europeia do século XIX adotaria, portanto, a linguagem neoárabe com “(…) conotações de evasão, evocação e singularidade social muito importantes, adotando os palácios de Alhambra como principal modelo referencial que suscitara – sempre por meio da decoração – um amplo repertório emocional” (ibidem).

 

 

Imaginando como seria a sede de seu novo instituto, Oswaldo Cruz fez um croqui para Moraes, onde teria desenhado, segundo Henrique Aragão, em estilo bizantino. Depois, segundo ainda Aragão, “ao tratar do assunto com Luiz Moraes, suas preferências encaminharam-se para o estilo mourisco, mais grandioso e mais fortemente evocador de mistérios como convinha à sede de uma instituição destinada a simbolizar a grandeza da ciência e a perscrutar os segredos da vida” (Aragão, 1950: 34).

O livro sobre Alhambra, editado em 1906, por Albert F. Calvert (1872 – 1946), traz desenhos certamente adotados por Moraes em Manguinhos. Esse transcreve os estudos do arquiteto galês Owen Jones (1809 – 1874) sobre as experiências decorativas mouras de Granada, primeiramente publicadas em 1837, em Londres, sobre o título Plans, elevations, sections and details ofthe Alhambra, de Jules Gpoury e Owen Jones, oriundo da biblioteca particular de Oswaldo Cruz e hoje pertencente ao acervo da Biblioteca de Obras Raras da Fiocruz. Além de Alhambra, acreditamos que houve outras duas grandes influências na construção do Castelo da Fiocruz: o Palácio de Montsouris e a sinagoga de Berlim (COSTA, 2014). Acompanhar a evolução dos projetos realizados para o Castelo de Manguinhos pode revelar a influência que Montsouris, Alhambra e Berlim tiveram na configuração do palácio das ciências.

 

 

Segundo o museólogo Luiz Fernando Ribeiro, na justificativa de tombamento do “conjunto arquitetural de Manguinhos” o primeiro esboço, feito pelo próprio cientista imaginou uma “construção de corpo horizontal, com dois bastiões laterais, um central, dezessete janelas e uma grande porta com escada de acesso ao segundo andar”. “Apresentada a ideia ao arquiteto”, prossegue Luiz Fernando, “este executa um trabalho semelhante ao de Oswaldo Cruz, sem as torres laterais, mas já em estilo mourisco. Segue-se a esse projeto um outro, no qual foram inseridas as duas torres” (RIBEIRO, 1980: B), muito semelhante a Montsouris. Erguido como representante da Tunísia na Exposição Universal de 1867, em Paris, o observatório parisiense teria sido visitado algumas vezes por Oswaldo Cruz, durante sua estada no Instituto Pasteur. A configuração final do projeto, de 1908, com cinco pavimentos, teria sido apresentada após, acreditamos, viagens do cientista e do arquiteto à Alemanha. Oswaldo Cruz esteve por duas vezes nesse país na companhia de Moraes para participar das Exposições Internacionais de Higiene: em 1907, em Berlim, ocasião em que o instituto receberia a Medalha de Ouro; e em 1911, em Dresden. “Na maquete exibida na Exposição de Higiene de Berlim, em 1907, o edifício já se apresentava com as duas torres. Mas só em 1908, com a construção em estágio bem adiantado, Moraes confeccionou o projeto definitivo em cinco pavimentos” (Benchimol, 1990: 110).  Certamente na primeira viagem, ambos teriam tido contato com a Sinagoga de Berlim e se inspirado a concluir o projeto do edifício principal.

 

 

Montsouris

Postal do Observatório de Montsouris (antigo Palácio de Bardo) / Acervo particular

 

 

 

 

Em novembro de 1909, o então ministro do Interior, o médico J.J. Seabra (1855 – 1942), autorizou a liberação de recursos para a finalização das obras para Manguinhos. Essas permitiram que o edifício abrisse seus primeiros laboratórios no ano seguinte. Um desses laboratórios, o situado no segundo pavimento, e onde hoje se encontra uma sala expositiva em memória a Oswaldo Cruz, foi ocupado pelo cientista até sua ida, em 1916, para Petrópolis, para tratar sua insuficiência renal, e onde viria a falecer, em 11 de fevereiro de 1917. Entre agosto de 1916 e fevereiro de 1917, Oswaldo Cruz foi prefeito de Petrópolis.

Entre os anos de 1911 e 1913, outro montante de recursos foi liberado para o prosseguimento das obras, segundo Jaime Benchimol. Entretanto, depois de 1914 e até o ano de 1918, a verba para a finalização das obras do Castelo seria custeada com renda própria do Instituto, proveniente da vacina contra a peste da Manqueira (1990: 107). Prossegue Benchimol: “Em 1918 contratavam-se os últimos serviços para o acabamento do edifício” (IDEM: 119), como os vitrais da biblioteca, instalados em novembro. Portanto, podemos concluir que não existe uma data de inauguração do Castelo. Ele foi sendo finalizado conforme as verbas iam chegando. O próprio Oswaldo Cruz usufruiu de uma sala no edifício sem que ele estivesse totalmente concluído. Uma inscrição calcada na pedra em uma das laterais do Castelo indica o nome de seu autor (Luiz Moraes Jr.) e a data de 1908, ocasião em que eram lançadas as bases do projeto final.

 

 

 

 

 

 

A Fundação Oswaldo Cruz, ao longo de 2018, prepara uma série de homenagens para marcar o centenário de finalização do seu edifício-sede.  Os textos apresentados aqui na Brasiliana Fotográfica sobre a efeméride são parte importante desta celebração.

 

*Renato da Gama-Rosa Costa é pesquisador e professor da Casa de Oswaldo Cruz

 

Fontes

ARAGÃO, Henrique. Notícia histórica sobre a fundação do Instituto Oswaldo Cruz. Serviço Gráfico do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Rio de Janeiro, 1950.

BENCHIMOL, Jaime (org.) Manguinhos do Sonho à Vida: a Ciência na Belle Époque. Casa de Oswaldo Cruz. Rio de Janeiro, 1990.

COSTA, Renato da Gama-Rosa (org.) Caminhos da Arquitetura em Manguinhos. Rio de Janeiro: Casa de Oswaldo Cruz, 2003.

COSTA, Renato Gama-Rosa. Monumentos à Ciência: arquitetura neomourisca, eclética e modernista. In: Iglesias, Fabio; Santos, Paulo Roberto Elian; Martins, Ruth B. (Org.). Vida, Engenho e Arte. 1ed. Rio de Janeiro: Casa de Oswaldo Cruz, 2014.

DOMINGO, José Manuel Rodriguez. La Alhambra de Oriente: larestauraciondel patrimônio monumental hispanomusulmán y el medievalismo islámico. Coloquio Internacional de Historiadel Arte. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1998.

RIBEIRO, Luiz Fernando Fernandes. “Conjunto Arquitetural de Manguinhos”. IN BRASIL. Proc. Nº 1.037-T-80. Pedido de tombamento: Instituto Oswaldo Cruz (Manguinhos). Rio de Janeiro. RJ. 1980.

TAVEIRA, Alberto. Resumo histórico da fundação do Instituto Soroterápico Federal, hoje Instituto Oswaldo Cruz. Manguinhos, 1941.

 

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100 anos do Castelo da Fiocruz: a ocupação da fazenda de Manguinhos por Cristiane d´Avila

100 anos do Castelo da Fiocruz: os pedreiros do Castelo da Avenida Brasil por Ricardo Augusto dos Santos