Ressaca no Rio de Janeiro invade o porão da casa do fotógrafo Marc Ferrez, em 1913

Há muito tempo as águas de março castigam o Rio de Janeiro. Nas primeiras décadas do século XX, ocorreram várias ressacas na cidade e a Brasiliana Fotográfica destaca duas fotografias produzidas por Augusto Malta (1864 – 1957) e Carlos Bippus (18? – 19?), em 1913, quando, em março, aconteceu uma delas. Um dos bairros mais afetados foi o Flamengo e o porão da casa onde a família de Marc Ferrez (1843 – 1921) morava, na rua Dois de Dezembro – antiga rua Christovão Colombo -, foi inundado destruindo boa parte da tiragem do Álbum da Avenida Central*, um dos mais ambiciosos projetos da carreira do fotógrafo, monumental como a obra de engenharia que representava (O Paiz, 9 de março de 1913; Correio da Manhã, 9 de março de 1913). Cerca de um mês depois da enchente, Ferrez e sua mulher, a francesa Marie Lefebvre (c. 1849 – 1914), embarcaram para a Europa no paquete holandês Zeelandia (O Paiz, 17 de abril de 1913, na quarta coluna) e, no primeiro semestre de 1914, quando retornaram ao Rio de Janeiro, alugaram uma casa na rua Voluntários da Pátria 50, em Botafogo. Terá sido para fugir de possíveis novas ressacas?

 

 

Acessando o link para as fotografias de ressacas ocorridas no Rio de Janeiro no início do século XX disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

 

 *O Álbum da Avenida Central

 

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Ferrez iniciou pouco antes da inauguração da avenida Central, em 15 de novembro de 1905 (Jornal do Brasil, 16 de novembro de 1905, última coluna), a produção do Álbum da Avenida Central importante registro da reforma da principal via da então capital federal, onde ele contrapôs reproduções das plantas às fotografias das fachadas de cada edifício documentado. Esse tipo de fotografia foi fundamental para a construção e para a difusão de uma nova imagem do Rio de Janeiro, uma imagem associada aos ideais de civilização e progressoEle havia sido contratado pela Comissão Construtora da Avenida Central, que era coordenada por Paulo de Frontin (1860 – 1933), presidente do Clube de Engenharia. O álbum original foi lançado em 1907. As fotos foram realizadas em negativos de grande formato. As dos projetos arquitetônicos foram impressas em zincografia e, as das fachadas de todos os edifícios, em colotipia.

Na época de sua inauguração, a avenida Central tinha 1.800 metros de extensão e 33 metros de largura. Cerca de 300 casas coloniais foram demolidas para a construção dos novos edifícios, cujas fachadas foram escolhidas por concurso. Alguns dos jurados foram o prefeito Pereira Passos (1836 – 1913), responsável pela significativa reforma urbana carioca – o “bota-abaixo” -, que contribuiu para o surgimento do Rio de Janeiro da Belle Époque; o engenheiro Paulo de Frontin (1860 – 1933), Lauro Muller (1863 – 1926), ministro da Viação e Obras Públicas; e Oswaldo Cruz (1872 – 1917), diretor-geral da Saúde Pública. Além de edifícios do governo, ergueram-se, na avenida, jornais, clubes, hotéis e sedes de empresas. O calçamento, em mosaico português, foi feito por artesãos vindos de Portugal. Passear pela avenida Central era passear pela espinha dorsal do mundo das compras e do lazer dos elegantes, dos negócios e da cultura. Alguns remanescentes da primeira geração de prédios da avenida são o Teatro Municipal, o Clube Naval, a Biblioteca Nacional, o Museu Nacional de Belas Artes e o Centro Cultural da Justiça Federal.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

 

BARROS, Mariana Gonçalves Monteiro de. Marc Ferrez e o Rio de Janeiro do seu tempo. Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-graduação em História Social da Cultura do Departamento de História da PUC-Rio, Rio de Janeiro, setembro de 2006.

CERON, Ileana Pradilla Ceron. Marc Ferrez – uma cronologia da vida e da obra. São Paulo : Instituto Moreira Salles, 2018.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

ERMAKOFF, George. Rio de Janeiro 1840 – 1900 Uma crônica fotográfica. Rio de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2006.

FERREZ, Gilberto. O Rio Antigo do fotógrafo Marc Ferrez: paisagens e tipos humanos do Rio de Janeiro, 1865-1918. Rio de Janeiro: João Fortes Engenharia/Editora Ex-Libris, 1984.

KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. 408 p., il. p&b.

Rio / Marc Ferrez – São Paulo : IMS; Göttingen: Steidl, 2015

TURAZZI, Maria Inez. Cronologia. In O Brasil de Marc Ferrez – São Paulo : Instituto Moreira Salles, 2005.

O Campo de Santana

No centro do Rio de Janeiro, a praça que hoje é tema da Brasiliana Fotográfica já teve diversos nomes ao longo de sua história: Campo de Santana, Campo da Honra, Praça do Curro, Campo da Aclamação e Praça da República – este último, até hoje, sua denominação oficial. Mas ficou mesmo conhecida como Campo de Santana, palco de celebrações e de importantes acontecimentos da história do Brasil como a aclamação de dom João VI como como rei de Portugal, Brasil e Algarves (1818), a aclamação de Pedro I como imperador do Brasil (1822), as comemorações populares de coroação de D. Pedro II (1841), festas do Império do Divino Espírito Santo promovidas pela Irmandade de Santana, festejos pelo fim da Guerra do Paraguai (1870), um baile em celebração da Abolição da Escravatura (1888) e a Proclamação da República (1889). Também na região foram construídos prédios como a Estação de Ferro Central do Brasilo primeiro Palácio da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro, a primeira sede do Museu Nacional e a Casa da Moeda – atual sede do Arquivo Nacional. O portal traz imagens do Campo de Santana e de algumas dessas construções produzidas por Augusto MaltaJorge KfuriJuan GutierrezMarc Ferrez, Uriel Malta e também por fotógrafos ainda não identificados.

 

 

Acessando o link para as fotografias do Campo de Santana e de alguns prédios em seu entorno disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

Até meados do século XVIII, o Campo de Santana era deserto e abandonado, tendo sido escolhido para o despejo de detritos, fato que perdurou até a gestão do vice-rei Conde Resende (1790 a 1801), que ordenou o aterro e o saneamento do campo. A partir daí, surgiu a praça, edificações e novas delineações urbanas. Foi o botânico e arquiteto paisagista francês Auguste Glaziou (1833 – 1906), que tinha vindo para o Brasil – segundo a maioria das fontes, a convite de dom Pedro II -, o responsável pelo embelezamento da praça, iniciado nos primeiros anos da década de 1870 (Jornal do Commercio, 2 de maio de 1872, terceira coluna; e Diário do Rio de Janeiro, 24 de dezembro de 1873, primeira coluna) com a a construção de jardins românticos, cascatas, pontes e grutas. A inauguração da obra aconteceu em 7 de setembro de 1880 com a presença do imperador. Na ocasião, Glaziou foi condecorado com a Ordem de Cristo (Gazeta de Notícias, 7 de setembro de 1880, primeira coluna; e Gazeta de Notícias, 8 de setembro, primeira coluna).

 

 

Auguste Glaziou, por Auguste Petit

Glaziou nasceu na cidade de Lannion, na Bretanha, em 30 de agosto de 1828. Formado em Engenharia, estudou Botânica no Museu de História Natural de Paris e participou da reforma do Jardim Público da cidade de Bordeaux. Chegou ao Rio de Janeiro em 1858, onde permaneceu até 1897, quando se aposentou e voltou para a França, onde faleceu em 30 de março de 1906. Durante sua estadia no Brasil, foi Diretor dos Parques e Jardins da Casa Imperial e Inspetor dos Jardins Municipais, além de ter integrado a Associação Brasileira de Aclimação, tendo trabalhado em obras de melhoramentos no Jardim Botânico, na Quinta da Boa Vista, na Floresta da Tijuca e no Passeio Público. Também realizou obras nos jardins da residência das princesas imperiais, da família do Barão de Nova Friburgo, do Barão de Mauá, no Rio de Janeiro, e de Tavares Guerra, em Petrópolis, dentre outros.

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

COARACY, Vivaldo. Coleção Rio 4 séculos, volume 3. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1965.

GERSON, Brasil. História das Ruas do Rio. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi, 2013.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Site da Casa de Rui Barbosa

Site da MultiRio

Site do Museu Nacional 

 

 

 

A Igreja da Candelária, um dos prédios icônicos do Rio de Janeiro

A Igreja de Nossa Senhora da Candelária

 

A Igreja de Nossa Senhora da Candelária com sua fachada voltada para a Baía de Guanabara é uma referência no universo do patrimônio construído da cidade do Rio de Janeiro. A Brasiliana Fotográfica destaca registros produzidos pelos fotógrafos Augusto Malta, Jorge Kfuri, Juan Gutierrez, Marc Ferrez, S.H. Holland, Uriel Malta e também pela Casa Leuzinger e pela Editores & propriedade de Rodrigues & Co. Ao longos dos anos, a Candelária tornou-se um lugar símbolo da luta pelos direitos humanos. Em seus arredores já foram realizados diversos eventos religiosos e manifestações populares e políticas como, por exemplo, a sagração de dom Helder Câmara como Príncipe da Igreja, em 1952uma prece pública por Getúlio Vargas, em 1954a missa de sétimo dia de Edson Luís de Lima Souto, considerado o primeiro estudante assassinado pela ditadura, em 1968o comício pelas eleições Diretas Já, em 1984, com a presença de cerca de 1 milhão de pessoas; e de eventos mundanos como o casamento do jogador de futebol Ademir, o Queixada, em 1948.  Também foi em seu entorno que aconteceu o crime que ficou conhecido como a Chacina da Candelária, em 1993. Além das missas e das celebrações religiosas, a igreja é palco de diversas apresentações culturais.

 

 

Acessando o link para as fotografias da Igreja da Candelária no Rio de Janeiro disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

 

 

A construção da capela que deu origem à Igreja de Nossa Senhora da Candelária no Rio de Janeiro deveu-se, provavelmente, a uma promessa feita pelo casal de espanhóis Antônio Martins da Palma e Leonor Gonçalves em ação de graças por terem se salvado quando estavam em um barco e foram surpreendidos por uma tempestade. Eles teriam prometido erguer uma capela, que ficou conhecida como Igreja da Várzea, em louvor de Nossa Senhora da Candelária no primeiro porto que atingissem e assim o fizeram.

 

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Igreja da Várzea / Site da Igreja Nossa Senhora da Candelária

 

Isso teria acontecido nas primeiras décadas do século XVII. Esses episódios estão ilustrados em diversas pinturas dentro do templo, mas não existem documentos oficiais que confirmem essa história (O Paiz, 25 de junho de 1898, quinta coluna).

 

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Os fundadores da Igreja Nossa Senhora da Candelária na tempestade / Site da Igreja Nossa Senhora da Candelária

 

 

grafura-detalhe-03      Primeiro registro da localização da Igreja da Várzea                  

         

Mapa do Rio de Janeiro em 1624, como aparece no Reys-boeck vau het rijcke BrasUien (…), ou Livro de Viagem pelo rico Brasil (…), impresso em Amsterdam, no mesmo ano. A legenda identifica pela letra G o pequeno santuário, dizendo que “é a igrejinha de Sta. Cathalina”, expressão que Dom Clemente da Silva Nigra interpretou como corruptela de Candelária. Gilberto Ferrez também reconheceu, na gravura, a primitiva Igreja da Candelária. (Coleção Biblioteca Nacional, S. L. R. 34-0-1.) Fonte: Machado, Arnaldo. Candelária: aspectos históricos, arquitetônicos e artísticos, Rio de Janeiro, Irmandade do Santíssimo Sacramento da Candelária, 2017 (Site da Igreja de Nossa Senhora da Candelária).

Com o crescimento da cidade, surgiu a ideia de dividir a paróquia de São Sebastião, a primeira do Rio de Janeiro, em duas freguesias. Em 1634, foi criada na Várzea a paróquia da Candelária, conservando-se a de São Sebastião, no morro do Castelo. Os fundadores da Igreja, Antônio Martins da Palma e sua esposa, Leonor Gonçalves, opuseram-se à divisão da freguesia de São Sebastião e por isso doaram a Igreja da Várzea à Santa Casa da Misericórdia no ano de 1639. Após anos de disputas judiciais a Igreja foi devolvida à Irmandade do Santíssimo Sacramento Candelária, em 1834.(1)

A data da instituição da Irmandade do Santíssimo Sacramento Candelária é desconhecida em razão da falta de documentos que comprovem o período de sua fundação, mas alguns historiadores consideram a data de criação 1699, de acordo com os registros do Primeiro Compromisso.

 

Livro do Compromisso da Irmandade, 1756-1757

 

Em 1710, foi inaugurado um novo templo sobre os mesmos chãos em que Martins da Palma e sua mulher Leonor Gonçalves tinham levantado o seu monumento (O Paiz, 25 de junho de 1898, quinta coluna). Ainda no mesmo século XVIII, no dia 03 de junho de 1775, a Provedoria da Irmandade do Santíssimo Sacramento Candelária autorizou a construção da atual Igreja de Nossa Senhora da Candelária, no lugar da capela já bastante arruinada pela ação do tempo. No dia 06 de junho de 1775, a primeira pedra da igreja a ser construída foi sagrada por dom José Joaquim, provedor da Irmandade.  A data foi escolhida por ser aniversário de dom José I, de Portugal. O encarregado pelo projeto foi o engenheiro militar sargento-mor Francisco João do Roscio, que propôs o estilo barroco. O mestre-de-obras foi o português Marcelino Rodrigues de Araújo.

Abaixo, está reproduzido o auto extraído do Livro III dos Termos, com a notícia da sagração da primeira pedra (O Paiz, 26 de julho de 1898, quarta coluna).

 

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                                                                                        O Paiz, 26 de julho de 1898

 

As obras prosseguiram até 1811, quando a Mesa Administrativa da Irmandade resolveu inaugurar a parte finalizada da Igreja, que chegava quase até aos arcos das capelas-fundas. A inauguração parcial ocorreu no dia 08 de setembro de 1811 e a primeira missa da nova igreja foi celebrada no altar-mor e essa cerimônia contou com a participação do Príncipe Regente Dom João e de membros da Família Real. Havia apenas uma nave e altares esculpidos por Mestre Valentim (1845 – 1813), importante artista do Brasil Colônia – infelizmente suas obras foram posteriormente substituídas.

Devido à falta de recursos financeiros, as obras prosseguiram, porém em ritmo lento. Enfim, após 123 anos de construção, em 10 de julho de 1898, foi realizada a inauguração solene da igreja com a sagração do bispo do Rio de Janeiro, dom Joaquim Arcoverde (1850 – 1930). Na ocasião, o maestro e compositor Alberto Nepomuceno (1864 – 1920) regeu a Missa em Si bemol, do padre José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830) (O Paiz, 10 de julho de 1898, quinta coluna; e O Paiz, 11 de julho de 1898, quarta coluna).

 

 

A cúpula feita de pedra de lioz portuguesa, concluída em 1877 pelo engenheiro Evaristo Xavier da Veiga, foi durante muito tempo a mais alta construção da cidade. Seu projeto foi do arquiteto Francisco Joaquim Bethencourt da Silva. Foi instalada acompanhando as oito estátuas esculpidas pelo português José Cesário de Salles. As paredes e colunas foram revestidas de mármore policromado. Os seis painéis no teto da nave, que contam a história da igreja, assim como os painéis da parte de cima da cúpula da Igreja representando personagens do Antigo Testamento, a Virgem Maria e as Sete Virtudes, são do carioca João Zeferino da Costa (1840 – 1915), professor da Academia Imperial de Belas Artes e discípulo de Victor Meirelles (1832 – 1903). Ele teve ajuda dos alunos Giambattista Castagneto (1851 – 1900), Henrique Bernardelli (1857 – 1936) e Oscar Pereira da Silva (1867 – 1939).

O altar-mor é obra do brasileiro Archimedes Memoria (1893 – 1960) e os púlpitos em estilo art nouveau são de autoria do escultor português Rodolfo Pinto do Couto (1888 – 1945). Em 1901, foram instaladas as portas de bronze na entrada da igreja, obra do português Antônio Teixeira Lopes (1866 – 1942), que as produziu na cidade do Porto. Ainda no início do século XX recebeu vitrais alemães. A fachada é em estilo pombalino e o desenho da igreja foi inspirado em obras do barroco português como a Igreja do Convento de Mafra e a Basílica da Estrela, em Lisboa. Sua planta baixa tem o formato de uma cruz latina, que pode ser bem observada na foto abaixo, produzida por S. H. Holland, por volta de 1930.

 

 

No centenário da Igreja de Nossa Senhora da Candelária, o cardeal arcebispo Dom Eugênio Salles celebrou uma missa em ação de graças e a Orquestra Sinfônica Brasileira, a Associação de Canto Coral e solistas executaram a Missa em Si Bemol, do padre José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830), mesma composição que foi, como já mencionado, executada na inauguração da igreja, em 1898.  Na ocasião, foi lançada uma medalha comemorativa (Jornal do Brasil, 20 de julho de 1989, primeira coluna).

 

 

Em duas edições da revista O Cruzeiro de 1952 foram publicadas fotografias da Igreja da Candelária, de autoria de Marc Ferrez (1843 – 1923) (O Cruzeiro, 25 de agosto de 1951; e O Cruzeiro, 22 de setembro de 1951).

 

 

(1)  Site Igreja de Nossa Senhora da Candelária

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

COARACY, Vivaldo. Coleção Rio 4 séculos, volume 3. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1965.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Machado, Arnaldo. Candelária: aspectos históricos, arquitetônicos e artísticos. Rio de Janeiro: Irmandade do Santíssimo Sacramento da Candelária, 2017

Site Igreja de Nossa Senhora da Candelária

Site Riotur

Site Universidade Estadual Paulista

A chegada do daguerreótipo no Brasil – os primeiros registros no Rio de Janeiro

Hoje são comemorados os 180 anos da produção, pelo abade francês Louis Comte (1798 – 1868), das primeiras daguerreotipias no Rio de Janeiro, em 16 de janeiro de 1840. O daguerreótipo, processo fotográfico desenvolvido por Joseph Nicèphore Niépce (1765-1833) e Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) e anunciado em Paris em 19 de agosto de 1839 por François Arago (1786 – 1853), secretário da Academia de Ciências da França, chegou ao Brasil no L’Oriental-Hydrographe, navio-escola da Marinha Mercante da França que, sob o comando  do  capitão Augustin  Lucas (1804-1854?), partiu do porto de Paimboeuf, nas proximidades da cidade francesa de Nantes, em 25 de setembro de 1839, com cerca de 80 pessoas a bordo, entre tripulação e passageiros.

Antes de chegar ao Rio de Janeiro, o navio havia atracado em algumas cidades de Portugal, em Tenerife e na Ilha da Goreia (Senegal) e, já no Brasil, no Recife e em Salvador. Essa viagem é o tema do novo livro da historiadora Maria Inez Turazzi, O Oriental-Hydrographe e a fotografia; a primeira expedição ao redor do mundo com uma ‘arte ao alcance de todos’ (1839-1840). Segundo ela, a presença do daguerreótipo a bordo assim como a de outros instrumentos inovadores, não foi casual ou improvisada, porém fruto de uma complexa rede de interesses diplomáticos, transações comerciais e intercâmbios científicos. É possível afirmar que a viagem de circunavegação do Oriental-Hydrographe teve início com a expectativa de consagrá-la como a primeira do gênero a utilizar a fotografia como meio de registro da experiênciaO daguerreótipo revolucionou em pouco tempo e para sempre a forma do registro do mundo e de seus habitantes, inundando nosso planeta de imagens fotográficas. Em 1864, em uma crônica reproduzida nesse artigo, o escritor Machado de Assis (1839 – 1908), que nasceu no mesmo ano do anúncio do daguerreótipo perguntou “Até onde chegará o aperfeiçoamento do invento de Daguerre?”. 

 

  A invenção do daguerreótipo e sua chegada no Brasil

 

Câmara de daguerreótipo Succe Frères, de 1939 / Westlicht Photography Museum, em Viena, na Áustria

Câmara de daguerreótipo Succe Frères, de 1939 / Westlicht Photography Museum, em Viena, na Áustria

 

Em 7 de janeiro de 1839, na Academia de Ciências da França, foi anunciada a descoberta da daguerreotipia, um processo fotográfico desenvolvido por Joseph Nicèphore Niépce (1765-1833) e Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851). Cerca de sete meses depois, em 19 de agosto, durante um encontro realizado no Instituto da França, em Paris, com a presença de membros da Academia de Ciências e da Academia de Belas-Artes, o cientista François Arago (1786 – 1853), secretário da Academia de Ciências, explicou o processo e comunicou que o governo francês havia adquirido o invento, colocando-o em domínio público e, dessa forma, fazendo com que o “mundo inteiro” tivesse acesso à invenção. Em troca, Louis Daguerre e o filho de Joseph Niépce, Isidore, passaram a receber uma pensão anual vitalícia do governo da França, de seis mil e quatro mil francos, respectivamente. Um daguerreótipo consiste em uma imagem única e positiva, formada diretamente sobre placa de cobre, revestida com prata e, em seguida, polida e sensibilizada por vapores de iodo. Depois de exposta na câmera escura, a imagem é revelada por vapores de mercúrio e fixada por uma solução salina.

 

A descoberta que comunico ao público está entre as poucas que, por seus princípios, seus resultados e a promissora influência que deverá exercer sobre as artes, se situam naturalmente entre as mais úteis e extraordinárias invenções…“.

Louis Daguerre, 1838

 

A velocidade com que a notícia do invento do daguerreótipo chegou ao Brasil é curiosa: cerca de quatro meses depois do anúncio da descoberta, foi publicado no Jornal do Commercio, de 1º de maio de 1839, sob o título “Miscellanea”, na segunda coluna, um artigo sobre o assunto – apenas 10 dias após de ter sido assunto de uma carta do inventor norte-americano Samuel F. B. Morse (1791 – 1872), escrita em Paris em 9 de março de 1839 para o editor do New York Observer, que a publicou em 20 de abril de 1839.

A introdução da daguerreotipia no Brasil se deu com a chegada do navio L’Oriental-Hydrographe, navio-escola da Marinha Mercante da França, em fins de 1839, sob o comando  do  capitão Augustin  Lucas (1804-1854?), que havia estado no ateliê de Daguerre em 1839. A viagem de circunavegação pensada como uma escola flutuante começou a ser planejada em 1838, quando seu projeto, pedagógico e mercantil, foi apresentado ao ministro da Marinha francesa, Claude Rosamel (1774 – 1848).

Segundo a historiadora Maria Inez Turazzi, a presença do daguerreótipo a bordo assim como a de outros instrumentos inovadores, não foi casual ou improvisada, porém fruto de uma complexa rede de interesses diplomáticos, transações comerciais e intercâmbios científicos. É possível afirmar que a viagem de circunavegação do Oriental-Hydrographe teve início com a expectativa de consagrá-la como a primeira do gênero a utilizar a fotografia como meio de registro da experiência

O Estatuto de admissão ao navio Hydrographe que fará a volta ao mundo sob o comando do capitão Lucas informava que os alunos a bordo seriam divididos em quatro seções, de acordo com o grau de instrução que tivessem recebido a partir de um exame realizado por professores de diferentes disciplinas antes do embarque. Esses professores pertenceriam aos quadros da universidade e estariam associados à expedição. Os alunos fariam estudos iguais aos dos colégio reais e aprenderiam línguas estrangeiras e conhecimentos específicos de marinha e comércio durante a viagem.

L’Oriental, um navio de três mastros, partiu do porto de Paimboeuf, nas proximidades da cidade francesa de Nantes, em 25 de setembro de 1839, com cerca de 80 pessoas a bordo, entre tripulação e passageiros. A previsão de duração da viagem era de dois anos e meio. Durante o mês de outubro, atracou em Lisboa, no dia 7, e na Ilha da Madeira, no dia 23. Posteriormente, fez escalas em Tenerife e na Ilha da Goreia (Senegal), de onde veio para o Brasil. Chegou no Recife, em 30 de novembro (Diário de Pernambuco, 2 de dezembro de 1839, última coluna), tendo zarpado no dia 4 de dezembro rumo a Salvador, onde chegou no dia 7 (Correio Mercantil (BA), 10 de dezembro de 1839, segunda coluna), permanecendo até 17 de dezembro (Correio Mercantil (BA), 18 de dezembro de 1839, última coluna) – entre essas duas cidades brasileiras ocorreu a única morte registrada da viagem, a de um estudante belga.

O navio chegou no Rio de Janeiro, em 23 de dezembro de 1839, quando foi identificado como um colégio boiante, um navio-escola que promovia uma expedição didática- científica (Jornal do Commercio, 25 de dezembro de 1839, terceira coluna e Jornal do Commercio, 28 de dezembro de 1839, terceira coluna). No navio havia marinheiros capazes e professores hábeis, reunidos pelo capitão para iniciar os alunos a bordo nas primeiras noções da marinha e do comércio.  Dentre eles estava Francisco Sauvage, inventor do phisionotypo, um novo modo de suprir a escultura,  (Correio Mercantil (BA), 13 de dezembro de 1839, terceira coluna) e o abade francês Louis Comte (1798 – 1868), que viria a  ser o responsável pelas primeiras demonstrações da daguerreotipia no Brasil (Jornal do Commercio, de 17 de janeiro de 1840, primeira coluna). O médico em chefe da expedição deu consultas para moléstias de olhos no Hotel Europa, que ficava na rua do Carmo, esquina com a rua Ouvidor (Jornal do Commercio, 28 de dezembro de 1839, terceira coluna). Em 26 de janeiro, o L´Oriental partiu para Montevidéu, no Uruguai (Jornal do Commercio, 27 de janeiro de 1840, última coluna) e de lá seguiu para Valparaíso, no Chile, onde naufragou quando deixava a cidade, em 23 de junho de 1840.Tudo foi recuperado e não houve vítimas (Jornal do Commercio, 14 de agosto de 1840, primeira coluna). O abade Comte permaneceu em Montevidéu ensinando daguerreotipia até 1847. Posteriormente, alugando armazéns na área portuária, acumulou uma fortuna e voltou para a França, onde faleceu, em 22 de setembro de 1868. Está enterrado no cemitério de Sampans, na França.

 

 

No Jornal do Commercio, de 17 de janeiro de 1840, era anunciada a chegada do daguerreótipo no Rio de Janeiro

 

O abade Comte, encarregado pela assistência intelectual e espiritual e pelo ensino de religião, música e canto durante a viagem, produziu alguns daguerreótipos, em 16 de janeiro de 1840, e, alguns dias depois, apresentou o invento a dom Pedro II (Jornal do Commercio,  20 de janeiro de 1840, terceira coluna). Foi com o próprio Daguerre que o abade havia aprendido a daguerreotipia. Em março do mesmo ano, d. Pedro II adquiriu um daguerreótipo, provavelmente o primeiro da América do Sul.

 

 

Louis Compte. Chafariz do Largo do Paço, Rio de Janeiro, 16/1/1840, daguerreótipo, 9 [8,3] x 7 cm [1/6 placa]. Arquivo Grão Pará, Petrópolis, RJ

Louis Compte. Chafariz do Largo do Paço, Rio de Janeiro, 16/1/1840, daguerreótipo, 9 [8,3] x 7 cm [1/6 placa]. Arquivo Grão Pará, Petrópolis, RJ

 

Louis Comte. L. Compte, Vista parcial do Mercado da Praia do Peixe, Rio de Janeiro, 16/1/1840, daguerreótipo, 7 x 9 [8,3] cm [1/6 placa]. Arquivo Grão Pará, Petrópolis, RJ Reprodução

Louis Comte. Vista parcial do Mercado da Praia do Peixe, Rio de Janeiro, 16/1/1840, daguerreótipo, 7 x 9 [8,3] cm [1/6 placa]. Arquivo Grão Pará, Petrópolis, RJ – Reprodução

 

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Sobre esse daguerreótipo há uma discussão de autoria e data: teria sido produzido por Comte em janeiro de 1840 ou por Morand entre 1842 e 1843? Daguerreótipo, 7 x 9 [8,3] cm [1/6 placa]. Acervo Grão Pará, Petrópolis, RJ – Reprodução

 

Por sediar o Império, o Rio de Janeiro foi a capital da fotografia no Brasil. O imperador, grande entusiasta da nova invenção, foi retratado por diversos fotógrafos, dentre eles Marc Ferrez (1843-1923) e Joaquim Insley Pacheco (c. 1830 – 1912), tendo conhecido praticamente o trabalho de todos eles. A fotografia passou a ser o instrumento de divulgação da imagem de dom Pedro II, moderna como queria que fosse o reino, segundo comenta Lilia Moritz Schwarcz no livro As barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos, e tornou-se também mais um símbolo de civilização e status. Foi um dos primeiros monarcas a oferecer seu real patrocínio a um fotógrafo, juntamente com a rainha Victoria da Inglaterra (1819 – 1901), quando, em 1851, permitiu que Buvelot & Prat, que haviam realizado uma série de daguerreótipos de Petrópolis – todos desaparecidos – usassem as armas imperiais na fachada de seu estabelecimento fotográfico.

 

Lista dos Fotógrafos Imperiais, na ordem cronológica em que foram agraciados com este título, segundo Guilherme Auler (1914-1965), sob o pseudônimo de Ricardo Martim, em dois artigos publicados na Tribuna de Petrópolis, em 1º e 8 de abril de 1956, segundo o livro O Brasil na fotografia oitocentista, de Pedro Vasquez. Pedro Hees e Pedro Satyro da Silveira foram incluídos na lista de agraciados e a inclusão foi baseada no trabalho Photographos da Casa Imperial: A Nobreza da Fotografia no Brasil do Século XIX, de Danielle Ribeiro de Castro

 

Buvelot & Prat, título concedido em 8 de março de 1851 (província do Rio de Janeiro)

Joaquim Insley Pacheco, título concedido em 22 de dezembro de 1855 (província do Rio de Janeiro)

João Ferreira Villela, título concedido em 18 de setembro de 1860 (província de Pernambuco)

Revert Henrique Klumb, título concedido em 24 de agosto de 1861 (província do Rio de Janeiro)

Stahl & Wahnschaffe, título concedido em 21 de abril de 1862 (província do Rio de Janeiro)

Diogo Luiz Cipriano, título concedido em 20 de setembro de 1864 (província do Rio de Janeiro)

Antonio da Silva Lopes Cardoso, título concedido em 30 de novembro de 1864 (província da Bahia)

Tomas King, título concedido em 18 de maio de 1866 (província do Rio Grande do Sul)

José Ferreira Guimarães, título concedido em 13 de setembro de 1866 (província do Rio de Janeiro)

Fernando Starke, título concedido em 14 de dezembro de 1866 (província de São Paulo)

Pedro Satyro da Silveira, título concedido na década de 1870  (província do Rio de Janeiro)

José Tomás Sabino, título concedido em 13 de agosto de 1873 (província do Pará)

Henschel & Benque, título concedido em 7 de dezembro de 1874 (província do Rio de Janeiro)

Pedro Hees , título concedido em 1876 (província do Rio de Janeiro)

Antonio Henrique da Silva Heitor, título concedido em 2 de março de 1885 (província do Rio de Janeiro)

Juan Gutierrez de Padilla, título concedido em 3 de agosto de 1889 (província do Rio de Janeiro)

Ignácio Mendo, título concedido em 6 de agosto de 1889 (província da Bahia)

 

 

 

“Até onde chegará o aperfeiçoamento do invento de Daguerre?

 

Uma curiosidade: o escritor Machado de Assis (1839 – 1908) nasceu no mesmo ano em que nasceu a fotografia: 1839. Aos 24 anos dele e do invento, escreveu sobre o assunto em sua coluna do Diário do Rio de Janeiro de 7 de agosto de 1864. Comentou sobre suas visitas à casa do Pacheco (o fotógrafo português Joaquim Insley Pacheco), que ficava na rua do Ouvidor, nº 102, exaltando poder ver no mesmo álbum fotográfico os rostos mais belos do Rio de Janeiro, falo dos rostos femininos. Contou também a história da chegada do daguerreótipo na cidade e, em seguida, elogiou o trabalho realizado pelo artista  J.T. da Costa Guimarães, uma miniatura de Diane de Poitiers, exposto no estabelecimento de Insley Pacheco. Finalmente, revelou que havia chegado há pouco tempo no referido ateliê um aparelho fotográfico destinado a reproduzir em ponto grande as fotografias de cartão. Termina seu passeio perguntando-se “Até onde chegará o aperfeiçoamento do invento de Daguerre?

 

 

Leia também o artigo A grande viagem da fotografia, de Nani Rubin, publicado no site do Instituto Moreira Salles, em 13 de janeiro de 2010.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

CARRÉ, Adrien. La singulière histoire de l’Oriental-Hydrographe. Bulletin du Comité Nantais de Documentation Historique de la Marine, Nantes, p. 17-35, 1970. 2.

CASTRO, Danielle Ribeiro. Photographos da Casa Imperial: a Nobreza da Fotografia no Brasil do Século XIX, 2013

Dictionary of Canadian Biography

Estatuto de admissão ao navio Hydrographe que fará a volta ao mundo sob o comando do capitão Lucas. Registro autenticado – Bertinot e Roquebert – Rua Richelieu n. 28, Paris. Em 2 de abril de 1839. Arquivo Nacional da França, Paris. Transcrição e revisão de Maria Inez Turazzi; digitação de Márcia Trigueiro; tradução de Maria Elizabeth Brêa Monteiro. Publicado em TURAZZI, Maria Inez. A viagem do Oriental-Hydrographe (1839 – 1840) e a introdução da daguerreotipia no Brasil. Acervo; Revista do Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, v.23, nº 1, p.45-62, jan-jun 20

GURAN, Milton (organizador), TURAZZI, Maria Inez; VASQUEZ, Pedro Karp. Os daguerreótipos de Louis Comte no Rio de Janeiro – As primeiras fotografias feitas na América do Sul. Rio de Janeiro: Luz Tropical, 2016.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.

KOSSOY, Boris. O mistério dos daguerreótipos do Largo do Paço in Revista da USP, n. 120, janeiro-março, 2019, pp.127-152.

PALMQUIST,Peter E; KAILBOURN,Thomas R. Pioneer Photographers of the Far West: A Biographical Dictionary, 1840-1865. Stanford: Universidade de Stanford, 2000.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

TURAZZI, Maria Inez. A viagem do Oriental-Hydrographe (1839 – 1840) e a introdução da daguerreotipia no Brasil. Acervo; Revista do Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, v.23, nº 1, p.45-62, jan-jun 2010.

TURAZZI, Maria Inez. Máquina viajante. Fotografia, uma viagem sem volta, janeiro de 2010.

TURAZZI, Maria Inez. O Oriental-Hydrographe e a fotografia; a primeira expedição ao redor do mundo com uma ‘arte ao alcance de todos’ (1839-1840). Montevidéu: Centro de Fotografía de Montevideo, 2019. 380 p. il.

VASQUEZ, Pedro Karp. Dom Pedro II e a fotografia no Brasil. Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho, 1985.

WOOD, Rupert Derek. A viagem do Capitão Lucas e do daguerreótipo a Sidney.  NZ Journal of Photography, 3-7, agosto 1994.

 

 

Oliveira Reis: o engenheiro-historiador do Rio de Janeiro e seu acervo iconográfico

O engenheiro paulista José de Oliveira Reis (1925 – 1994) trabalhou na Prefeitura do Rio de Janeiro, de 1933 a 1966, e se apaixonou pela cidade. Durante esse período acumulou vários tipos de documentos públicos produzidos pela prefeitura sobre a urbe, especialmente fotografias, tornando-se um dos inúmeros profissionais que trabalharam na administração pública do Rio de Janeiro e auxiliaram na formação dos acervos, sua preservação e memória, ainda que não fossem historiadores de formação.  Uma pequena parcela do acervo que forma a Coleção Particular José de Oliveira Reis, doada por seu titular ao Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ), uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica, encontra-se no acervo do portal. Sobre o assunto, os pesquisadores do AGCRJ Carolina Ferro e Rafael Martins de Araujo escreveram o artigo “Oliveira Reis: o engenheiro-historiador do Rio de Janeiro e seu acervo iconográfico”.

 

Oliveira Reis: o engenheiro-historiador do Rio de Janeiro e seu acervo iconográfico

Carolina Ferro e Rafael Martins de Araujo*

 

 

Inúmeros foram os profissionais que trabalharam na administração pública do Rio de Janeiro e auxiliaram na formação dos acervos, sua preservação e memória, ainda que não fossem historiadores de formação. Este é o caso de José de Oliveira Reis (1925 – 1994), importante engenheiro da cidade que, paulista, se apaixonou pela antiga capital do Brasil, acumulando, já na década de 1930, vários tipos de documentos públicos produzidos pela então Prefeitura do Distrito Federal sobre a urbe, especialmente fotografias. Uma pequena parcela do acervo que forma a Coleção Particular José de Oliveira Reis, doada por seu titular ao Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro (AGCRJ), encontra-se no site da Brasiliana Fotográfica.

Acessando o link para as fotografias Coleção Particular José de Oliveira Reis disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

José de Oliveira Reis nasceu em 25 de setembro de 1903, em Ribeirão Preto, São Paulo. Formou-se em Engenharia Civil na Escola Politécnica do Rio de Janeiro, em 1925, e foi transferido em definitivo para a cidade três anos depois, quando trabalhava em uma empresa privada. Em 1933, foi o terceiro colocado no primeiro concurso público para o cargo de engenheiro da Prefeitura do Distrito Federal.

Naquele período, o debate acerca dos impactos nas transformações urbanas para a administração pública era crescente e exposto tanto na criação de um processo seletivo para engenheiros municipais quanto na instituição do Plano Agache. O projeto de remodelação urbana elaborado por Alfred Agache  não chegou a ser implantado (1928-1930) e era parte da reestruturação organizacional que permitiria à prefeitura obter o protagonismo sobre o processo de urbanização da cidade. Doutor Reis (como era conhecido na Prefeitura do Rio) foi um dos engenheiros mais destacados desse cenário. Apenas cinco anos após sua aprovação no concurso, foi nomeado Chefe da Comissão do Plano da Cidade, sendo enviado aos Estados Unidos, em 1939, para estudar o processo de desenvolvimento de diversas regiões. Ao retornar, participou da elaboração do Plano Diretor da Cidade e de projetos de grande importância histórica para o Rio de Janeiro, como a abertura da avenida Presidente Vargas e a urbanização da Esplanada do Castelo. Em 1945, a Comissão do Plano da Cidade foi transformada em Departamento de Urbanismo (DUR), com Oliveira Reis sendo nomeado seu primeiro diretor, cargo que ocupou até 1948. Nos anos seguintes, ele voltaria a ocupar a diretoria do DUR: em 1954; entre 1956 e 1960 (quando foi um dos nomes na urbanização da esplanada do Morro de Santo Antônio); e em 1962.

 

 

Em 1965, apenas um ano antes de se aposentar, Oliveira Reis publicou As Administrações Municipais e o Desenvolvimento Urbano: O Rio e seus Prefeitos (1862 a 1960). Sua aposentadoria não significou o seu desligamento do serviço público, pois, até as vésperas de seu falecimento, permanecia como colaborador, estando à frente da Revista Municipal de Engenharia. Segundo seu biógrafo, Rodrigo Santos de Faria (2007) – que inclusive usa boa parte da documentação do AGCRJ para construir o argumento de sua tese – o biênio 1965/1966, marca o início da atuação do engenheiro como “historiógrafo da administração pública” do Rio de Janeiro. Após a primeira publicação, viriam diversos livros, artigos e palestras abordando o tema, como Os Prefeitos do Rio de Janeiro como Capital da República de 1889 a 1960, apresentado em conferência em 1971; O Rio de Janeiro e seus Prefeitos (1977, quatro volumes); A Guanabara e seus Governadores (1979); História da Legislação sobre o Uso do Solo (1983); As inundações do Rio de Janeiro e o Sesquicentenário do nascimento de Pereira Passos, publicados na famosa Revista Municipal de Engenharia (RME), que existiu entre 1932 e 1999, e cujas edições estão disponíveis para consulta online numa parceria DocPro, BN Digital e AGCRJ.

Dr. Reis foi editor-chefe da RME entre 1978 e 1992. Uma edição especial da publicação, de agosto de 1997, três anos depois de seu falecimento, prestou homenagem ao engenheiro, com depoimentos de colegas, recortes de jornais que noticiavam feitos de Oliveira Reis, e uma edição de História Urbanística do Rio de Janeiro, publicado originalmente em 1986. Nos depoimentos, Dr. Reis é descrito como alguém tranquilo, fascinado por seu trabalho e pelo Rio de Janeiro. Exímio conhecedor da história das ruas mais importantes de cor, fazia de sua sala na RME um “ponto de encontro de arquitetos, historiadores, geógrafos [e] pesquisadores do Rio de Janeiro”. Sua paixão pela História também fica evidente em entrevista concedida ao AGCRJ, em 1986. Nela, o engenheiro não apenas responde cada pergunta, como também faz questão de comentar detalhes sobre antigas obras e expor as minúcias das mudanças na administração pública da prefeitura.

Bons exemplos são suas respostas sobre a construção da avenida Presidente Vargas. Depois de esclarecer que a obra se tratava de um projeto antigo, pretendido “desde o século XIX como uma extensão do canal do Mangue”, Reis, ao ser perguntado sobre o auxílio do governo federal para a construção da via, conta um detalhe curioso sobre a aprovação do projeto. Henrique Dodsworth não tinha muita convicção da execução da avenida porque o vulto da obra era muito grande. Mas o presidente da República se interessou pela obra a partir de uma visita à Feira de Amostras onde havia um estande da Secretaria de Viação e Obras com todo o projeto da avenida Presidente Vargas, inclusive uma perspectiva muito bonita feita pelo arquiteto Nelson Muniz Nevares, com o nome da via. O presidente olhou para a perspectiva, olhou para o prefeito e disse: “Dr. Henrique, vamos fazer essa avenida.” Aí o Henrique Dodsworth tomou a palavra do presidente e, naturalmente, tratou de executar a obra. (FREIRE; OLIVEIRA, 2008).

 

 

Como entusiasta da História e grande divulgador da memória da cidade, Oliveira Reis preservou e organizou uma vasta documentação acerca do processo de urbanização do Rio. Grande parte deste material foi doada ao AGCRJ, em 1992, e a outra se encontra no Arquivo Municipal de Ribeirão Preto, em São Paulo. Na instituição carioca há um manancial de documentos diversificados que vai desde proposições de Harland Bartholomew (1889-1989) – um importante urbanista norte-americano – para o descongestionamento do tráfego urbano, até imagens panorâmicas da cidade em que trabalhou durante toda sua vida. Tudo isso com tipologias diferenciadas, como documentos manuscritos, datilografados, periódicos, teses, decretos, palestras, certificados, memorandos, planejamentos urbanos, ilustrações etc. Alguns deles eram organizados em grupo, com o objetivo de construir uma memória de um determinado local. Este foi o caso da Avenida Perimetral, cujo conjunto inclui recortes de jornais sobre o projeto urbanístico, plantas de lotes da Avenida Presidente Vargas para permutas com terrenos desapropriados da localidade da nova construção e um histórico da avenida feito pelo próprio Oliveira Reis. Além dos documentos doados pelo personagem, à coleção particular foram acrescidas mais algumas fotografias e a entrevista citada que foi realizada pela historiadora Sandra Horta, que ocupou o cargo de Diretora de Pesquisa da instituição por algumas décadas e cuja transcrição está disponível na obra de Lúcia Lippi Oliveira e Américo Freire (2008).

 

 

A pequena parcela do acervo na Brasiliana Fotográfica refere-se a algumas das fotografias panorâmicas da Coleção Particular de Oliveira Reis, no AGCRJ. Infelizmente não há dados sobre autoria, muito menos datas exatas. Isto porque era um acervo de trabalho e auxiliava as reflexões nos cargos que ocupou. Sobre as imagens em questão, que formam um grupo de 99 fotos, sabe-se, apenas, que elas são da década de 1930, mesma época em que Reis se tornou engenheiro da Prefeitura do Distrito Federal. Através delas, é possível sobrevoar a história urbana da cidade, passando por bairros como Glória, Centro, Botafogo, Copacabana, Vila Isabel, Rio Comprido e muito mais. Exemplos interessantes são as que retratam a construção do Cristo Redentor, um ícone turístico e cartão postal do Rio de Janeiro, com a zona sul, o Pão de Açúcar, a enseada de Botafogo e a cidade de Niterói ao fundo; e uma das fotografias de Copacabana, sem a famosa calçada, mas já com o majestoso Copacabana Palace que foi inaugurado na década anterior. O objetivo do Dr. Reis ao acumular e guardar essas imagens era, além de compreender as mudanças da urbe carioca, preservar sua memória e construir uma história que fosse capaz de dar conta das intensas transformações perpetradas pelos governos municipais.

A Coleção Particular de Oliveira Reis está totalmente disponível para consulta no AGCRJ. Só de fotografias são acerca de 800, que abordam das décadas de 1930 a 1990. Essas imagens nos permitem apreciar e analisara cidade de outrora, pensar sobre os deslocamentos humanos e sociais, e refletir sobre as transformações de nossa urbe, cada vez mais cimentada e verticalizada.
No Arquivo Virtual, o banco de dados da instituição, há mais detalhes e o conteúdo dos documentos. Este pode ser acessado facilmente no link: rio.rj.gov.br/web/arquivogeral.

 

 

*Carolina Ferro é gerente de pesquisa do AGCRJ, professora do Centro Universitário UniCarioca e Doutora em História pela UFF.

Rafael Martins de Araujo é estagiário da gerência de pesquisa do AGCRJ e bacharel em História pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

 

 

 

Fontes:

FARIA, Rodrigo Santos de. José de Oliveira Reis, urbanista em construção: uma trajetória profissional no processo de institucionalização do urbanismo no Brasil (1926-1965/1966). 2007. Tese (Doutorado em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas-SP, 2007. Disponível em: http://www.repositorio.unicamp.br/handle/REPOSIP/280241. Acesso em: 23 set. 2019.

______. Da Comissão do Plano da Cidade (1937) ao Departamento de Urbanismo no Rio de Janeiro (1945): uma interpretação relacional pelo acervo documental do engenheiro José de Oliveira Reis. Oculum Ensaios, n. 09-10, Campinas-SP, p. 26-41, Jan./Dez. 2009.

FREIRE, Américo; OLIVEIRA, Lúcia Lippi (Org.). Novas memórias do urbanismo carioca. Rio de Janeiro: Editora da FGV, 2008.

JOSÉ DE Oliveira Reis (Lista de documentos). Rio de Janeiro: AGCRJ, [s./d.].

KUSHNIR, Beatriz (Dir.). Coleção Particular Oliveira Reis. Rio de Janeiro: AGCRJ, 2015.

MOREIRA, Fernando Diniz. Urbanismo e modernidade: reflexões em torno do Plano Agache para o Rio de Janeiro. Revista Brasileira de Estudos Urbanos e Regionais, v. 9, n. 2, nov. 2007.

REVISTA Municipal de Engenharia: 65 anos, Edição Especial. Homenagem ao Engenheiro Oliveira Reis. Rio de Janeiro, Edição especial, ago. 1997.
SILVA, Pedro Sousa da. Reforma Urbana no Estado Novo: a gestão de Henrique Dodsworth na cidade do Rio de Janeiro (1937-1945). Mosaico, v. 8, n° 13, 2017.

As ruínas de Brás de Pina

Brás de Pina, bairro carioca na Zona da Leopoldina, fazia parte do império econômico do visconde de Brás de Pina, um dos grandes empreendedores da capitania do Rio de Janeiro do século XVIII. Importante negociante, produzia açúcar e cachaça e também possuía uma permissão para manufaturar os produtos oriundos da pesca da baleia. Foi também proprietário do Cais de Brás de Pina, posteriormente chamado de Cais dos Mineiros. O historiador Ricardo Augusto dos Santos, da Fundação Oswaldo Cruz, uma das instituições parceiras da Brasiliana Fotográfica, conta um pouco desta história e disponibiliza fotografias das antigas edificações do engenho do visconde. No negativo de vidro, está escrito que seriam escombros de um Convento dos Jesuítas, porém, segundo Brasil Gérson, no livro Ruas do Rio, inexistem fontes que corroborem a versão sobre a existência de um convento na área. Talvez esta confusão se deva ao fato de que havia sim, entre os prédios construídos pelo visconde em sua fazenda, uma capela.

 

As Ruínas de Brás de Pina

Ricardo Augusto dos Santos*

Após as obras que remodelaram a região portuária do Rio de Janeiro, um pequeno muro da época colonial ganhou destaque. Trata-se de um vestígio do antigo Cais dos Mineiros. Em certa época, também foi chamado de Cais de Brás de Pina. Terá alguma relação com o bairro? Sim.

Brás de Pina fica na Zona da Leopoldina e suas fronteiras estão situadas entre a Penha, Cordovil e Irajá. Antes dos sucessivos aterros, suas terras alcançavam a Baía de Guanabara. Curiosamente, a história deste bairro carioca possui um ponto de contato com a cidade de Armação dos Búzios, no litoral fluminense. Os locais foram partes do império econômico do visconde de Brás de Pina, um importante negociante no século XVIII. Entre seus negócios, além da produção de açúcar e cachaça, ele possuía uma permissão para manufaturar os produtos oriundos da pesca da baleia.

 

Acessando o link para as fotografias das ruínas em Brás de Pina do acervo da Fiocruz e disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Este lucrativo empreendimento era monopólio da Coroa Portuguesa que arrendava o serviço a contratadores que ficavam com o direito exclusivo sobre a atividade desde a construção das estruturas necessárias, um conjunto que recebia o nome de Armação. Assim, Brás de Pina controlava a pesca, a produção e o armazenamento dos produtos. Das baleias, se aproveitava a carne, o óleo que acendia os candeeiros e as barbatanas para roupas femininas. Também era matéria-prima para a manufatura de velas. A indústria teve declínio nos inícios do século XIX, mas antes disso, gerou grandes fortunas. Por exemplo, Brás de Pina foi proprietário de duas armações, no Cais dos Mineiros (Rio de Janeiro) e na Armação dos Búzios.

Próspero comerciante, o visconde foi um dos primeiros a obter concessão para manufaturar os produtos utilizados na iluminação das ruas, construções das residências e fabricação de velas. Todos estes artigos eram processados nas armações que o visconde mantinha em Búzios e Rio de Janeiro, onde construiu um porto para embarcar as mercadorias. Este Cais de Brás de Pina era feito de pedra e importante para o transporte de açúcar, aguardente e derivados das baleias. Provavelmente, devido a sua estrutura, foi se transformando num ponto crucial do comércio com os produtos de Minas Gerais, talvez sendo o motivo pelo qual passou a ser chamado de Cais dos Mineiros.

 

 

Acessando o link para as fotografias do Cais dos Mineiros disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Entretanto, nosso comerciante também possuía um engenho. As terras hoje ocupadas pelo bairro carioca eram de propriedade do Brás de Pina, onde eram produzidos açúcar e aguardente. A atual região da Leopoldina começou a tomar forma com a inauguração, em final do século XIX, da estrada de ferro ligando a área central da cidade do Rio de Janeiro aos distantes sertões. Entretanto, a sua urbanização data de meados do século passado. A Companhia Imobiliária Kosmos – propriedade de Guilherme Guinle – adquiriu terras e promoveu o loteamento da região. O novo bairro receberia o nome de Brás de Pina, uma homenagem ao antigo dono.

São fotos das antigas edificações deste engenho que encontramos no acervo fotográfico da Casa de Oswaldo Cruz. As informações disponíveis afirmam que as ruínas estavam visíveis no final da década de 1950. Uma das lendas em torno destas fotos diz respeito da origem dos prédios destroçados pelo tempo. No negativo de vidro, está escrito que seriam escombros de um Convento dos Jesuítas. Talvez esta confusão se deva ao fato de que havia sim, entre os prédios construídos pelo visconde em sua fazenda, uma capela. Segundo Brasil Gérson, no livro Ruas do Rio, inexistem fontes que corroborem a versão sobre o suposto convento. Segundo Gérson, existiriam, além das casas, uma capela dedicada à Nossa Senhora da Conceição, citada em fontes como sendo uma das mais belas da área. A fazenda ficava próxima onde hoje, provavelmente, seja a rua Guaporé. Tudo indica que as ruínas foram postas totalmente abaixo pelas obras de um conjunto residencial inaugurado por Carlos Lacerda, governador da Guanabara.

 

 

Encontramos um registro jornalístico comentando sobre as filmagens de uma produção cinematográfica em 1917. As ruínas de Brás de Pina foram locações de filme policial produzido por uma pequena empresa de propriedade de Irineu Marinho. Nome do filme? A Quadrilha do Esqueleto, segundo o jornal A Noite, de 17 de fevereiro de 1940. Uma das lendas sobre as estruturas destruídas narra que embaixo das paredes das construções coloniais estariam túneis subterrâneos com tesouros ocultos pelos jesuítas. Contudo, Brasil Gérson afirma a ausência de qualquer menção sobre a existência do convento e que, possivelmente, as cavernas foram construídas para a conservação das bebidas e dos alimentos dos moradores do engenho.

 

 

 

*Ricardo Augusto dos Santos é Pesquisador Titular da Fundação Oswaldo Cruz

No primeiro dia da primavera, o Mercado das Flores por Augusto Malta

Marcando, mais uma vez, o início da primavera, a Brasiliana Fotográfica destaca a imagem Mercado das Flores, produzida por Augusto Malta (1864 – 1957), por volta de 1920. O alagoano Malta foi o fotógrafo oficial da cidade do Rio de Janeiro entre 1903 e 1936, quando se aposentou. Foi contratado pelo prefeito Pereira Passos (1836 – 1913) para documentar a radical mudança urbanística promovida por ele, período que ficou conhecido como o “bota-abaixo” e  que contribuiu fortemente para o surgimento do Rio de Janeiro da Belle Époque. Em janeiro de 1910, já era possível ver, através do tapume o cavername de ferro do elegante pavilhão que a Prefeitura está construindo para abrigar o mercado das flores (Jornal do Brasil, 10 de janeiro de 1910, quinta coluna). Foi inaugurado em 17 de abril do mesmo ano com a presença do prefeito da cidade, Serzedelo Correia (1858 – 1932) e de Julio Furtado (1851 -1934), diretor das Matas e Jardins. Agora já pode o estrangeiro ir a um mercado de flores decente e digno de uma capital como a nossa (Correio da Manhã, 18 de abril de 1910, última coluna). Porém a construção não agradou a todos (Gazeta de Notícias, 18 de abril de 1910, segunda coluna). Foi o caso da escritora Julia Lopes de Almeida (1862 – 1934), que publicou uma crítica no jornal O Paiz, de 10 de maio de 1910. O Mercado das Flores fica na rua Buenos Aires, no centro do Rio de Janeiro, e, além de ser um polo de referência no comércio de flores, foi um ponto turístico da cidade, devido à exuberância de seus arranjos florais.

 

 

Outro artigo da Brasiliana Fotográfica publicado no primeiro dia da primavera: 

No primeiro dia da primavera, as cores de Marc Ferrez (1843 – 1923), publicado em 22 de setembro de 2017

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora da Brasiliana Fotográfica

O Arpoador, um dos cartões postais do Rio de Janeiro, por Jorge Kfuri e Baptista Vianna

Hoje a Brasiliana Fotográfica destaca três imagens do Arpoador. Localizado entre os bairros de Copacabana e Ipanema, na zona sul do Rio de Janeiro, com uma praia de 800m de extensão, é um dos cartões postais da cidade. Uma das imagens é uma fotografia aérea produzida por Jorge Kfuri (1893 – 1966), tendo o Forte de Copacabana em primeiro plano e pertence à Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha, uma das instituições parceiras do portal. Kfuri, autor das primeiras fotografias aéreas do Rio de Janeiro, em 1916, foi contratado como encarregado técnico do serviço de fotografia aérea da Aviação Naval, em 1921, e aposentou-se como chefe do Serviço Fotográfico da Aeronáutica em 1959. Os outros dois registros são de autoria do fotógrafo amador, o comerciante português José Baptista Barreira Vianna (1860-1925), que chegou ao Rio de Janeiro, em 1875.  Até os anos 40, o Arpoador era um areal deserto, frequentado principalmente por pescadores. Foi durante os anos 60 e 70 que tornou-se uma das principais praias cariocas para a prática de surf e é, até os dias de hoje, uma das prediletas tanto dos moradores do Rio como dos turistas.

 

 

 

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

 

O Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro

 

 

 

 

Há séculos parte da paisagem carioca, o Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro, encravado em um morro costeiro à Baía de Guanabara –  o Morro de São Bento – e de frente para a Ilha das Cobras, foi registrado por diversos fotógrafos dentre eles A. Ribeiro (18? – 19?), Augusto Malta (1864 – 1957), Juan Gutierrez (c. 1860 – 1897) e Revert Henrique Klumb (c.1826 – c. 1886), cujas imagens estão disponíveis no acervo da Brasiliana Fotográfica. Foi fundado em 1590 pelos monges vindos do Mosteiro da Bahia, Frei Pedro Ferraz e Frei João Porcalho, marcando o início da vida beneditina carioca. A Ordem Beneditina foi a segunda ordem religiosa a estabelecer casa no Rio de Janeiro, antecedida apenas pelos jesuítas. O Mosteiro de São Bento tem como padroeira Nossa Senhora do Monserrate e integra a Congregação Beneditina do Brasil, que compreende hoje sete mosteiros masculinos e dezesseis femininos.

Acessando o link para as fotografias do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro selecionadas para esse artigo e disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

O terreno onde foi construído o Mosteiro de São Bento, entre 1652 e 1742, foi doado pelo português Manoel de Brito, capitão de infantaria que havia se transferido para o Brasil em 1562.  Acompanhava Estácio de Sá (1520 – 1567), em 1º de março de 1565, tornando-se um dos fundadores do Rio de Janeiro. A doação do terreno foi confirmada, por declaração, em 25 de março de 1590, e por escritura pública, em 31 de janeiro de 1620, por seu filho, Diogo de Brito de Lacerda (c. 1555 -1629), que está sepultado na nave central da igreja. Em 1633, os monges beneditinos iniciaram a construção da igreja em substituição a uma modesta ermida que utilizavam paras as cerimônias religiosas. Para tal, foram lhes concedidas pela Câmara, por aforamento, vinte braças de pedreira do hoje denominado Morro da Viúva.

 

 

A Igreja Abacial é considerada por muitos a mais bonita do Rio de Janeiro, além de ser um dos mais importantes monumentos do estilo barroco luso-brasileiro. Na época do início de sua construção, concluída em 1798, o abade da Ordem era dom Frei Miguel do Desterro. A simplicidade de sua fachada contrasta com a riqueza de seu interior, cujo trabalho da talha da madeira dourada foi realizada entre 1694 e 1734. Tanto a igreja como o prédio do mosteiro são, segundo o site oficial do Mosteiro de São Bento, obras de quatro monges do século XVII: o arquitetos portugueses Frei Leandro de São Bento e Frei Bernardo de São Bento Corrêa de Souza, o escultor português Frei Domingos da Conceição da Silva e o pintor alemão Frei Ricardo do Pilar (1635 – 1700). O grande entalhador e escultor da capela-mor na segunda metade do século XVIII foi Mestre Inácio Ferreira Pinto (c. 1765 – 1828), contemporâneo do Mestre Valentim (1745 – 1913), responsável pelos lampadários de prata da igreja. Em 1858, foi fundado o Colégio de São Bento.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

ARAUJO, José de Souza Azevedo Pizarro. Memórias históricas do Rio de Janeiro e das províncias anexas à jurisdição do vice-rei do estado do Brasil. Rio de Janeiro: Tipografia de Silva Porto, 1822.

COARACY, Vivaldo. Coleção Rio 4 séculos, volume 6. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1965.

ERMAKOFF, George; FRAGOSO, dom Mauro. Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro, 425 anos. 1590-2015. Rio de Janeiro : Casa Editorial, 2016.

O Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro. Fotografias de Stefan Rosenbauer e Hugo Rodrigo Otávio. Rio de Janeiro: Livraria Agir, 1955.

O Globo, 12 de dezembro de 2016

SILVA-NIGRI, dom Clemente Maria. Construtores e artistas do Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro. Bahia: Tipografia Beneditina Ltda, 1950.

Site do Mosteiro de São Bento

A estereoscopia e o olhar da modernidade

A Brasiliana Fotográfica publica o artigo “A estereoscopia e o olhar da modernidade”, da historiadora Maria Isabela Mendonça dos Santos. Ela conta um pouco da história da estereoscopia desde sua invenção e também de sua chegada ao Brasil e do uso da técnica, ainda no século XIX, por fotógrafos renomados como Revert Henry Klumb (c.1826 – c. 1886) e George Leuzinger (1813 – 1892), ambos europeus e radicados no país. No século XX, destacou o estereoscopista amador  carioca Guilherme Antônio dos Santos (1871-1966). Fotógrafo e colecionador, Santos produziu mais de 20 mil vistas estereoscópicas entre os anos de 1906 e 1957. Utilizando-se exclusivamente do sistema Verascope, produziu imagens de diversas cidades brasileiras, especialmente do Rio de Janeiro.

A estereoscopia e o olhar da modernidade

Maria Isabela Mendonça dos Santos*

 

Durante o século XIX a estereoscopia foi, por décadas, o mais importante modo de lidar com imagens produzidas fotograficamente. Mas apesar do casamento bem sucedido entre as duas técnicas, a estrutura conceitual do estereoscópio e sua invenção são absolutamente independentes da fotografia. Objetivamente, a estereoscopia consiste em pares de imagens de uma mesma cena que, vistas simultaneamente num visor binocular – o estereoscópio-, produzem a ilusão de tridimensionalidade. As vistas estereoscópicas, também conhecidas como estereografias ou estereogramas, podem ser produzidas a partir de diferentes tipos de imagens como desenhos, gravuras ou fotografias, sendo esta última a forma que ganhou maior popularidade.

O surgimento da estereoscopia se dá no âmbito das pesquisas acerca da binocularidade visual, sendo o estereoscópio parte da mesma reorganização e das mesmas relações de conhecimento e de poder que outros aparelhos ópticos, como o panorama e a lanterna mágica, representavam. As origens do estereoscópio estão ligadas, desse modo, às pesquisas sobre a visão subjetiva das décadas de 1820 e 1830 e, de maneira mais geral, ao campo da fisiologia do século XIX. O estereoscópio também é inseparável dos debates que ocorreram no início daquele século sobre a percepção do espaço.

O inglês Charles Wheatstone (1802 – 1875) e o escocês David Brewster (1781 – 1868) dividem os méritos da invenção do aparelho. O primeiro teria sido o responsável por desenvolver, em 1833, um aparelho estereoscópico simples. Já o escocês ganhou reconhecimento por aperfeiçoar o estereoscópio de Wheatstone, criando o estereoscópio lenticular e introduzindo ao incrível aparelho imagens produzidas fotograficamente, como o daguerreótipo e o calótipo, recém descobertos.

 

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Sir Charles Wheatstone

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Sir David Brewster

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O aparelho estereoscópico lenticular foi, portanto, o “pulo do gato” dos estudos de Brewster em relação aos de Wheatstone. Porém, mesmo utilizando-se da fotografia, a observação da estereoscopia pressupõe uma série de especificidades que a fotografia não reivindica. Ela é resultado de uma disciplinarização dos corpos, pois, assim como outros aparelhos ópticos, exige mobilidade corporal – especialmente a mobilidade do globo ocular para uma vesguice forçada – e imobilidade do observador. No mesmo sentido, possuiu também um universo temático e estético característico, não necessariamente oposto ao fotográfico, mas tipicamente estereoscópico.

Em 1851, Brewster apresenta seu invento à Rainha Vitória na Exposição Universal de Londres. Ao cair nas graças da rainha, a estereoscopia passa a ser amplamente difundida e torna-se uma verdadeira febre, especialmente na Inglaterra e na França. A primeira grande iniciativa comercial com fortes ambições mercadológicas teve início com George Swam Nottage (1823 – 1885) que criou, em 1854, a London Stereocopy Society. Com o slogan: “No home without a stereoscope” (nenhum lar sem estereoscópio), em pouco tempo o catálogo internacional da Sociedade já oferecia mais de 10.000 vistas diferentes e, em apenas dois anos, havia vendido mais de 500.000 visores estereoscópicos.

 

Resultado de imagem para estereoscópio lenticular

Estereoscópico lenticular de Brewster

 

A crença na objetividade da fotografia estereoscópica deu grande impulso às expedições fotográficas e aos trabalhos de documentação. O enorme consumo de vistas alimentava os desejos dos observadores por paisagens longínquas, cenas urbanas e construções famosas. Além dessas temáticas, a pornografia foi um dos grandes temas da estereoscopia. A sala de visitas da família burguesa será o lugar por excelência do consumo desta volumosa produção, enquanto as vistas pornográficas ficarão restritas à intimidade do homem burguês. “Colecionadas em grupos e séries jaziam, ao lado do álbum de família, disponíveis como objetos de uso nos rituais das trocas sociais apropriadas a este aposento.”

Na última década do século XIX, o uso industrial da gelatina com brometo de prata permitiu a comercialização de filmes mais sensíveis e práticos a baixo custo. Essa transição marca a emergência das corporações norte-americanas. Nos Estados Unidos, a estereoscopia teve um desenvolvimento industrial e comercial impressionante e quantitativamente muito maior que na Europa. Encontrando uma economia próspera e um desenvolvimento industrial sedento de novidades, teve uma grande aceitação, especialmente entre colecionadores e associações.

No Brasil do século XIX, a produção estereoscópica era majoritariamente realizada por fotógrafos profissionais de origem estrangeira. Estes profissionais, não se dedicavam exclusivamente à técnica, utilizando-a como mais uma dentre as várias possibilidades fotográficas existentes no período. Nesse sentido, fotógrafos reconhecidos atuarão na produção de estereoscopias destacando-se, entre eles, Revert Henrique Klumb (c.1826 – c. 1886) e Georges Leuzinger (1813 – 1892), ambos europeus radicados no Brasil, premiados em exposições internacionais e bem quistos pelo imperador dom Pedro II (1825 – 1891). Estes fotógrafos tinham em comum ainda a produção de fotografias de paisagens do Brasil em amplos panoramas. Desse modo, a produção de ambos estava conformada pela visão do fotógrafo-paisagista que corroborava, por sua vez, com a imagem delineada pelos paisagistas e desenhistas que acompanhavam as expedições naturalistas do século XIX e, assim, figuravam um Brasil, ao mesmo tempo em que ensinavam a figurá-lo.

Acessando o link para as estereoscopias de Revert Henry Klumb disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá visualizar e magnificar as imagens.

Se a produção local de vistas esterescópicas foi tímida no século XIX, havia, por outro lado, um consumo significativo deste tipo de imagem na Corte, em sua maioria importadas da Europa e dos Estados Unidos. Oferecidos, em geral, em estabelecimentos especializados em produtos científicos e em casas fotográficas, os estereoscópios e os estereogramas podiam ser também encontrados em lojas que se dedicavam a um universo mais genérico de produtos, o que atesta que a capilarização da estereoscopia espalhou-se para além de um público especializado. Por sua vez, estes estabelecimentos localizavam-se, em sua maioria, na área comercial mais nobre da cidade, nas proximidades da rua do Ouvidor, satisfazendo os desejos de consumo de uma burguesia urbana ávida por novidades.

Este quadro se inverte com o advento do século XX que apresenta, pela primeira vez, uma produção comercial produzida no Brasil mas, sobretudo, um crescimento do amadorismo com a chegada ao mercado do sistema Verascope. Produzido na França a partir de 1893 pela Maison Richard, tratava-se de um sistema integrado de câmera e visor que rapidamente se tornou febre em todo o ocidente. O sistema impôs-se no mercado fotográfico como um padrão por sua praticidade, propiciando uma nova era da fotografia estereoscópica.

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Verascope. c. 1894 / ignomini.com

Ainda que em alguns sentidos guarde semelhanças à prática amadora da fotografia plana, o amadorismo estereoscópico tem também suas especificidades, sobretudo no que diz respeito à sua capilarização. Estendendo-se pouco, ou quase nada, para além das elites, podemos perceber um perfil padrão dos fotógrafos amadores: profissionais liberais herdeiros de abastadas famílias brasileiras, homens de posses e/ou ocupantes de altos cargos da administração pública e sediado nos grandes centros urbanos.

Dentre os estereoscopistas amadores brasileiros destaca-se o comerciante carioca Guilherme Antônio dos Santos (1871-1966). Fotógrafo e colecionador, Santos produziu mais de 20 mil vistas estereoscópicas entre os anos de 1906 e 1957. Utilizando-se exclusivamente do sistema Verascope, produziu imagens de diversas cidades brasileiras, especialmente do Rio de Janeiro.

Com uma produção tão extensa, é evidente que a obra de Guilherme Santos é extremamente variada, sendo possível identificar em seu trabalho múltiplas formas de fotografar. Dedicando-se ora à fotografia artística, típica dos fotógrafos pictorialistas, e ora à fotografia documental, utilizada como prova do real, Santos não se furtou de elaborar uma linguagem visual própria e tipicamente estereoscópica. Pintura e escultura acadêmica, fotografia pictorialista, revistas ilustradas, fotografia documental, fotografia estereoscópica: todos esses elementos vão contribuir na formação de sua identidade visual. Em sua obra, arte e ciência integravam um único espaço entrelaçado de saberes e práticas. O que pode ser percebido, porém, em toda a extensão de sua obra de maneira mais intensa é a busca incessante pela sinestesia da estereoscopia, ou seja, a capacidade de instigar no observador os mais diversos sentidos, para além da visão.

 

 

Acessando o link para as estereoscopias de Guilherme Santos disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá visualizar e magnificar as imagens.

 

Os elementos que evidenciam tal busca pode ser observado principalmente na composição das imagens – colocando, geralmente, algum elemento no primeiro plano, à margem da fotografia, para destacar o efeito de profundidade -; na escolha das temáticas e na organização/identificação das séries, através do uso da ordem cronológica e das legendas inseridas no espaço em branco entre as duas fotografias.

Podemos dizer que Guilherme Santos foi um observador típico da modernidade, ao mesmo tempo sua causa e consequência. Sofreu um processo de modernização do olhar ajustando-se a uma constelação de novos acontecimentos, forças e instituições. Vivenciou uma verdadeira revolução visual, mas sobretudo técnica, que se define no Brasil especialmente a partir de fins da década de 1880. Assistiu à ampliação da rede ferroviária no país, ao uso da iluminação elétrica nos teatros, à adoção da tração elétrica nos bondes, ao aparecimentos dos primeiros balões, zepelins e aeroplanos, ao crescimento do número de automóveis nas ruas. Acompanhou a difusão da telefonia, do fonógrafo e a introdução de novas técnicas de registro sonoro, bem como de novas técnicas de impressão e reprodução de textos, mas também de desenhos e fotografias, cada vez mais presentes nos periódicos e nos reclames publicitários. Junto à difusão da fotografia, assistiu também à difusão das imagens em movimento nos cinematógrafos, cada vez mais numerosos na capital federal. Vai presenciar também a popularização da fotografia entre não-profissionais e o surgimento do primeiro clube de fotógrafos amadores, o Photo Clube do Rio de Janeiro, que dará origem ao Photo Clube Brasileiro, ao qual se filiará em 1925.

Desse modo, a partir de toda essa vivência, Guilherme Santos elaborou uma identidade visual própria, moderna e, sobretudo, estereoscópica.

 

 

*Maria Isabela Mendonça dos Santos é  Doutora em História pela Universidade Federal Fluminense.

 

Fontes:

ADAMS, Gavin. A mirada estereoscópica e a sua expressão no Brasil. Tese (Doutorado em Comunicação e Estética do Audiovisual) Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo: São Paulo, 2004.

ANDRADE, Joaquim Marçal Ferreira de. História da Fotorreportagem. A fotografia na Imprensa do Rio de Janeiro de 1839 a 1900. Rio de Janeiro: Eselvier, 2004.

BREWSTER, David. The stereoscope; it´s History, Theory and Construction. John Murray, Londres, 1856.

CRARY, Jonathan. Técnicas do observador: Visão e modernidade no século XIX. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

DARRAH, W.C. The world of Stereographs. Nashiville, Tennesse: Land Yatch Press, 1997.

MAUAD, Ana Maria. Imagem e auto imagem do Segundo Reinado. IN: ALENCASTRO, Luís Felipe de.

NOVAIS, Fernando A. História da vida privada no Brasil – Império: a corte e a modernidade nacional. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, volume 2, p. 181-231.

MELLO, Maria Teresa Bandeira de. Arte e fotografia: o movimento pictorialista no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte, 1998.

SANTOS. Maria Isabela M. dos. Cenas Cariocas. O Rio de Janeiro através das estereoscopias de Guilherme Santos (1910-1957). Dissertação (mestrado) – Universidade Federal Fluminense, Programa de Pós-Graduação em História: Niterói, 2014.
_________. A prática estereoscópica de Guilherme Santos e o Rio de Janeiro em perspectiva tridimensional na primeira metade do século XX. IN: MAUAD, Ana Maria (Org). Fotograficamente Rio: A Cidade e seus temas. Niterói, RJ: PPGHistória – LABHOIUFF/FAPERJ, 2016.
_________. A mirada estereoscópica de Guilherme Santos: Cultura Visual no Rio de Janeiro (Séculos XIX e XX). Tese (doutorado) – Universidade Federal Fluminense, Programa de Pós-Graduação em História: Niterói, 2019.

SILVA, Maria Cristina Miranda da. A presença dos aparelhos e dispositivos ópticos no Rio de Janeiro do século XIX. Tese (Doutorado em Comunicação) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2006.

SUSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de Letras. Literatura, técnica e modernização no Brasil. São Paulo: Cia das Letras, 1987.

TURAZZI, Maria Inez. Poses e Trejeitos: a fotografia e as exposições na era do espetáculo. Rio de Janeiro: Funarte/Rocco, 1995.
WHEATSTONE. Contributions to the physiology of vision. IN: WADE, Nicholas. Brewster and Wheatstone on vision. Experimental Psychology Society by Academic Press: Michigan, 1983.

 

 Cronologia de Guilherme Antônio dos Santos

Andrea C.T. Wanderley**

 

 

1871 – No Rio de Janeiro, em 12 de fevereiro, nasceu Guilherme Antonio dos Santos, cuja família residia na Rua do Rezende. Seu pai era o joalheiro José Antonio dos Santos (? – 1905).

1883 - No encerramento das aulas do Colégio Aquino, onde fez seus estudos, Guilherme Santos e Escragnolle Doria (1869 – 1948) receberam do imperador Pedro II medalhas por terem respondido “com prontidão e segurança a todas as suas perguntas sobre História do Brasil” (Correio da Manhã, 31 de maio de 1952).

1896 – Guilherme casou-se com Maria Mendonça dos Santos, conhecida como dona Mariquinhas. Tiveram quatro filhos: Guilherme dos Santos Júnior (? – 1980), médico que foi diretor do Souza Aguiar e do Hospital Paulino Werneck; Amália Santos Pinto da Silva (? – 1986), Manoel Antônio dos Santos , que sempre trabalhou com o pai na representação dos cofres belgas Fichet; e Francisca Mendonça dos Santos (1901 – ?) . Os filhos estudaram no Colégio São Vicente de Paulo e as filhas no Colégio Santa Isabel, em Petrópolis.

dezembro de 1898 – A joalheria e galeria de arte Luiz de Rezende & Cia, cujo um dos sócios era o pai de Guilherme Santos, José Antonio dos Santos, foi roubada. Ficava na rua do Ouvidor 88 e 89 e na rua Ourives 69 ( Gazeta de Notícias, 6 de dezembro de 1898, na última coluna e  Jornal do Brasil, 19 de dezembro de 1903, na sétima coluna, sob o título “O buraco do Rezende”). Anteriormente, a joalheria chamava-se Santos Moutinho e Cia. Na época do roubo, que teve grande repercussão, Guilherme Santos morava no último andar da loja.

1901 – Guilherme Santos foi empossado no conselho da Sociedade Animadora da Corporação dos Ourives (Jornal do Brasil, 31 de julho de 1901, na última coluna). Nasceu sua filha caçula, Francisca, (Jornal do Brasil, de 16 de dezembro de 1901, na quarta coluna). Nos Almanak Laemert de 1901190219031904, 19051906 e 1907, Guilherme e seu irmão, Francisco Antonio, aparecem como dois dos sócios da joalheria Luiz de Rezende & Cia. Luiz de Rezende ( – 1927) era português e foi com o pai de Guilherme Santos, José Antônio, que ele aprendeu a ourivesaria.

1905 / 1906 – No Almanak Laemert de 1905, Guilherme Santos aparece como o 2º secretário da Sociedade Animadora da Corporação dos Ourives. Viajou para Paris com a família para, a conselho de seu pai, se tratar de um estado de nervosismo permanente ocasionado pelo roubo à joalheira em 1898. Cuidou-se com um tratamento de auto-sugestão cujo lema era “Hoje sob todos os pontos de vista vou cada vez melhor”. Interessou-se pela técnica da estereoscopia e adquiriu um equipamento Verascope, da Maison Richard, após visitar uma exposição de fotografias estereocópicas no Grand Palais. Lá constatou que havia pouquíssimos registros do Brasil, todos de mulheres negras vendendo abacaxis. Santos começou a praticar a fotografia amadora e foi em Portugal que produziu seu primeiro registro, no pinhal de Caldas da Rainha. Seu pai, José Antonio dos Santos, faleceu (Correio da Manhã, 20 de maio de 1952).

1907 – Provavelmente, foi um dos proprietários do Cinema Pavilhão Progresso, na rua Hadock Lobo, 16. O cinema foi inaugurado em 31 de outubro de 1907 (Jornal do do Brasil, 30 de outubro de 1907, na primeira coluna).

1920 – Guilherme Santos morava na rua Conde de Bonfim, 86, na Tijuca.

1922 – Santos cedeu ao então ministro do Exterior, José Manuel de Azevedo Marques (1865 – 1943), milhares de reproduções estereográficas de quadros da natureza brasileira que foram distribuídas aos estrangeiros que vieram representar seus países nas comemorações do centenário da independência do Brasil. Deixou de trabalhar na Casa Luiz de Rezende ( Correio da Manhã, 20 de maio de 1952).

1923 – Foi criado o Photo Club Brasileiro, uma associação de fotógrafos, no Rio de Janeiro, pelos associados do Photo Club do Rio de Janeiro, fundado em 1910, que se juntaram a fotógrafos de arte para debater as relações entre fotografia e arte. O Photo Club Brasileiro promovia cursos, concursos, exposições e excursões. Publicou as revistas Photo Revista do Brasil (1925 – 1926) e Photogramma (1926 – 1931). Também organizava salões anuais, o primeiro deles inaugurado em 4 de julho de 1924, no Liceu de Artes e Ofícios (artigo de Fernando Guerra Duval, na Gazeta de Notícias, 9 de julho de 1924), além de divulgar novas técnicas e estéticas, mantendo correspondência com sociedades internacionais de fotografia. Até o fim da década de 1940, foi uma instituição fundamental na difusão da ideia da fotografia como arte. Uma matéria da revista Para Todos, de 17 de setembro de 1927, sobre a quarta exposição anual do Photo Club ilustrava essa função primordial da associação. Alguns de seus membros de destaque foram Alberto Friedmann, Barroso Neto, Fernando Guerra Duval, Herminia Borges, João Nogueira Borges, Oscar de Teffé e Silvio Bevilacqua.

 

 

 

maio de 1925 –  Guilherme Santos tornou-se membro do Photo Club Brasileiro. Publicou na edição de lançamento da Photo Revista do Brasil, órgão oficial da associação, o artigo “Photographia Estereoscópica”. No expediente da revista, aparece como um de seus principais colaboradores. E, nas páginas dedicadas às notícias do Photo Club, que acabava de se instalar em uma nova sede, na rua 13 de maio, 35, aparece como um dos membros recentes da associação. O presidente e o vice-presidente do Photo Club Brasileiro eram Alberto Friedmann e Fernando Guerra Duval, respectivamente.

 

“Photographia Estereoscópica”

Por Guilherme A Santos

Confeccionar uma photographia é quasi sempre reconstruir uma recordação!

Nenhuma outra photographia trabalhada pelos processos conhecidos, pôde dar-nos tamanha satisfação, produzir-nos impressão tão viva  e tão nitida daquilo que quizermos recordar como a photographia estereoscopica! Seja o retracto de um ente querido, seja uma paysagem, ou ainda uma reunião de família, cujo objecto exprima um momento feliz da nossa existencia!

A sensação do relevo e da perspectiva que nos dá um positivo sobre vidro, copia de um cliche estereoscopico, introduzido no instrumento apropriado, é inegualavel! inconfundivel! incomparavel!

Ao olhar, apresentam-se as imagens das creaturas, da Natureza ou dos objectos, com a expressão a mais perfeita e verdadeira , mostrando-nos em destaque todos os planos que as objectivas colheram na extensão do angulo focal!

Como passa tempo, o que é possível de encontrar que seja mais agradável, mais divertido do que os positivos sobre vidro da photoestereoscopia!?

Reunidos em família e acompanhados de bons amigos sentados em redor de uma mesa, passa-se de mão em mão o apparelho estereoscópicos exibindo as differentes séries de positivos! Algumas, despertando recordações aos que, num afogar de saudades revêem os bons momentos que passaram, contemplando imagens de creaturas que talvez nunca mais encontrem no caminho da vida e que fizeram a delícia daqueles momentos, em uma estação de águas, em uma excursão, em cidades de verão, a bordo de um transatlântico, na convivência íntima de uma longa viagem, etc.

Outras séries apresentando o esplendor da Natureza em grandes quadros compostos com senso esthético, com observação artística que estasiam, que empolgam e que nunca cançaríamos de contemplar são photografias que provam como é impossível negar o extraordinário poder que tem a natureza, de impressionar e fazer vibrar a alma das creaturas com suas majestosas creações!

Nesse particular a nossa terra recebeu do CREADOR um dote precioso, o qual infelizmente em vez de ser transportado para as chapas da photographia por meio das objectivas dos differentes apparelhos, tem o homem esbanjado e destruido quasi inconscientemente sem considerar o grande mal que causa ao bem commum e sem reflectir no crime que pratica!

Disse PAULO MANTEGAZZA, capitulo IV no “O LIVRO DAS MELANCHOLIAS” de uma forma encantadora e com a alma amargurada: que se conhecesse DEUS, dir-khe-hia que na sua infinita misericordia, perdoasse todos os peccados dos homens e reservasse toda a sua ira, toda as suas vinganças, tododos seus raios, para o homem que destróe uma “FLORESTA”!!…

Faço minhas as palavras do primoroso escriptor, mas accrescento que o homem que dedicar-se á photographia, de preferenciaa estereoscopica, no contacto intimo e constante que ele tiver com a NATUREZA, quando a tiver estudado bem, irá lentamente habituando-se a apreciar devidamente a sua obra grandiosa, sentirá despertar em sua alma, sentimentos delicadosque até então desconhecia e difficilmente será capaz de derrubar uma arvore ou consentir que alguem o faça em sua presença!

A falta de amor e o abandono ás nossa bellezas naturaes é patente! Cito um exemplo mui recente:

Por uma destas lindas manhãs de ABRIL (era dia feriado) percorremos uma parte da estrada que liga o ALTO DA BOA VISTA ao SUMARÉ.

É uma das maravilhas da TIJUCA! A vegetação é abundante e variada e conta-se ás dezenas, arvores gigantescas cujas ramadas projectam sombras extensas sobre o caminho!

O sol imprimia uma luz de oiro sobre o verde esmeralda do arvoredo e fazia pensar que foi a NATUREZA quem inspirou os nossos antepassados sobre a escolha das cores para a nossa bandeira!

Caminhamos cerca de 6 kilometros ida e volta e gastamos cerca de 5 horas. Pois bem, nesse demorado percurso, cruzamos com 3 outros grupos de excursionistas, todos elles, compunham-se de estrangeiros!

Nem um brasileiro! nem um amador da photographia! Digo, encontramos um brasileiro, que empunhando uma vara que tinha um sacco de gaze preso a uma das extremidades, caçava as lindas borboletas azues de grandes azas que faziam o encanto daquellas paragens! aquelle rapaz de 20 annos presumives, de bella estaturaphysica, fazia-o como meio de vida! Contamos estendidas sobre um jornal, 20 daquellas borboletas, apanhadas em menos de uma hora! Pobrezinhas! a  NATUREZA limitou-lhes curtíssima existência, nem mesmo a essas deixam viver!

Creio ser o momento de ser transformada essa situação. A Photo-Revista vem preencher uma lacuna e acreditamos que uma campanha sustentada com perseverança por todos os seus collaboradores, daria bom resultado, no sentido de desenvolver o gosto dos brasileiros pela arte photographica: talvez conseguíssemos convence-los de trocar uma ou outra vez (às horas de ócio) os encantos do lar doméstico, pelos encantos naturaes, lembrando-lhes que em companhia de nossa família e em contacto com a floresta, também construímos lares provisorios sob a benção da mãe de tudo e de todos que é a NATUREZA!

(Photo Revista do Brasil, vol 1, maio de 1925, pg 14)

Além disso, a fotografia da capa era de sua autoria (O Brasil, 31 de maio de 1925, na sexta coluna, sob o título “Publicações”). E, na mesma edição da revista, foi publicada uma propaganda das fotografias estereoscópicas de Guilherme. O endereço, rua Buenos Aires, 93, é o mesmo do escritório dos cofres belgas Fichet, empresa que ele representava no Brasil. Posteriormente, o escritório foi transferido para a rua do Rosário, 146.

1937  Resumo do assalto ocorrido na Casa Luiz de Rezende, em 1898, com retratos dos sócios Luiz de Rezende e José Antonio dos Santos, pai de Guilherme (Noite Illustrada, 25 de maio de 1937).

1942 – Publicação da matéria “Rio desaparecido”, de Escragnolle Doria, sobre a importância dos arquivos fotográficos de Augusto Malta e Guilherme Santos (Revista da Semana, 30 de maio de 1942).

1945 – Publicação no Boletim de Belas Artes de outubro de um artigo sobre o desmonte do Morro do Castelo com entrevista de Guilherme Santos (Correio da Manhã, 8 de maio de 1952).

1950 – Publicação de matéria elogiando a coleção de fotografias de Guilherme Santos (Jornal do Brasil, 24 de março de 1950, na última coluna sob o título “Belas Artes). Publicação de uma reportagem de Walter Sampaio sobre o “Arquivo Guilherme dos Santos”. Na matéria, Santos revelou ter vontade de “expor em um museu o seu valioso arquivo histórico e estereoscópico nacional”. (A Noite Ilustrada, 1º de agosto de 1950).

 

 

 

1951 – O Departamento de História e Documentação do Rio de Janeiro examinou a coleção fotográfica de Guilherme Santos (O Malho, setembro de 1951).

1952 – Faleceu sua esposa, Maria Mendonça dos Santos, em 26 de maio ( Correio da Manhã, 30 de maio de 1952, na primeira coluna). Na coluna “Pequenas Reportagens”, é lembrado um artigo do Boletim de Belas Artes de outubro de 1945, onde Guilherme Santos comentava seus registros fotográficos do desmonte do Morro do Castelo (Correio da Manhã, 8 de maio de 1952). Na mesma coluna, foi publicada uma matéria sobre Guilherme Santos ( Correio da Manhã, 20 de maio de 1952). Finalmente na coluna de 31 de maio de 1952, o assunto foi a coleção de fotografias de Santos.

 

 

 

1954 –  Às vésperas do Natal, a sede da G.A. Santos & CIA, localizada na Rua do Rosário, 146, sofreu um incêndio. A única coisa resgatada foi o acervo de fotografias de Guilherme que estava dentro de um cofre à prova de fogo. Foi devido a esse fato que Santos decidiu vender sua coleção de fotografias (Correio da Manhã, 24 de dezembro de 1954).

1956 – Na primeira página do Jornal do Brasil, foi publicada a matéria “O Rio de Janeiro através da estereoscopia”, assinada por Augusto Maurício, sobre a coleção de fotografias de Guilherme Santos ( Jornal do Brasil, 27 de maio de 1956).

1964 – A Coleção Guilherme Santos foi adquirida pelo Banco do Estado da Guanabara, em 28 de abril de 1964, para iniciar, juntamente com a coleção de fotografias de Augusto Malta (1864 – 1957), o acervo do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. O contrato de compra e venda foi assinado pelo filho e procurador de Guilherme, Manoel Antônio dos Santos.

1965 – Inauguração do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 3 de setembro de 1965 (Diário de Notícias, 2 de setembro de 1965). A maior parte da obra de Santos, que inclui 17.812 mil negativos e 9.310 mil positivos (em vidro), além de 1.302 ampliações em papel feitas a partir dos negativos, está sob a guarda da instituição.

janeiro de 1966 – Guilherme Santos faleceu em 26 de janeiro, na casa de sua filha Francisca, na Ilha do Governador. Na época, ele morava na rua Cesário Alvim, 39. Anúncio da missa de sétimo dia de Guilherme Santos (Diário de Notícias, 30 de janeiro de 1966).

1984 – Fotografias do Rio Antigo de autoria de Guilherme Santos fizeram parte da exposição “19 anos do Museu da Imagem e do Som” (Última Hora, 27 de dezembro de 1984, na última coluna).

 

**Andrea C. T. Wanderley

Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

Fontes:

A hora e o lugar – organizadores Sergio Burgi e Samuel Titan Jr. IMS – Rio de Janeiro, 2015.

Antologia Brasil: 1890-1930 – Pensamento crítico em Fotografia. Organização Ricardo Mendes – FUNARTE – Rio de Janeiro, 2013.

Cenas cariocas: o Rio de Janeiro através das estereoscopias de Guilherme dos Santos, de Maria Isabela Mendonça dos Santos – UFF – Niterói, 2014.

Depoimento oral de Lilia Maria Maya Monteiro na série Projetos Especiais – Projeto Guilherme Santos, Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 22 de janeiro de 1988.

PARENTE, José Inacio. A Estereoscopia no Brasil. Sextante – Rio de Janeiro, 1999.

Site do Instituto Moreira Salles

Site do Museu da Imagem e do Som

MELLO, Maria Teresa Bandeira de. Arte e fotografia: o movimento pictorialista no Brasil. Edição Frederico Gomes; apresentação Angela Magalhães. Rio de Janeiro: Funarte, 1998. (Luz & reflexão, 7)., p. 68.

PESSANHA, Maria Edith de Araújo. A Estereoscopia: o Mundo em Terceira Dimensão. Rio de Janeiro, 1991.

SANTOS, Maria Isabela Mendonça dos. Cenas cariocas: o Rio de Janeiro através das estereoscopias de Guilherme Santos (1910 – 1957). Niterói: Universidade Federal Fluminense. Programa de Pós-Graduação em História, 2014.

TURAZZI, Maria Inez. Poses e Trejeitos: a fotografia na era do espetáculo (1839 – 1889). Rio de Janeiro: Funarte/Rocco, 1995.

VASQUEZ, Pedro Karp. A Fotografia no Império. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 2002.

A Brasiliana Fotográfica também pesquisou em diversos periódicos na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional.