Fotografia de Leuzinger é capa da revista “Fon-Fon” em 1922

Imagens produzidas no século XIX pelo fotógrafo e editor suíço Georges Leuzinger (1813 – 1892) foram usadas na matéria O Rio Desapparecido, publicada na revista Fon-Fon de 29 de abril de 1922Uma delas, do Largo de São Francisco, no centro do Rio de Janeiro, está na capa acompanhando um pequeno texto onde se lê: “O velho Rio morreu”. A edição, acessada a partir da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, era comemorativa do aniversário da revista, que circulou entre abril de 1907 e agosto de 1958. A Brasiliana Fotográfica vai reproduzir nessa publicação todas as páginas do artigo, destacando as fotografias de autoria de Leuzinger que pertencem ao acervo do Instituto Moreira Salles, um das instituições fundadoras do portal. Com a preservação digital, os registros fotográficos podem, a partir de recursos tecnológicos como a digitalização e o zoom, terem uma melhor visibilidade e serem acessadas em sua qualidade plena.

Na foto da capa da edição da Fon-Fon de 29 de abril de 1922 é comentado que em mais ou menos meio século, no Largo de São Francisco, só a Igreja de São Francisco, assim mesmo sem os gradis desse tempo permaneceu intocada. Foi também comentado que a Litografia Comercial havia se tornado o majestoso prédio do Parc Royal, que pardieiros eram agora belas casas de negócios e que ao invés de diligências com quatro mulas viam-se então circulando bondes elétricos.

 

 

 

As duas primeiras fotos que ilustram a matéria, uma intitulada Igreja da Ordem Terceira do Carmo na Rua Direita, atual rua Primeiro de Março e outra Largo de São Francisco em destaque a Real Academia Militar pertencem ao álbum Rio de Janeiro e ses environs, produzido por Leuzinger em torno de 1868. A última, do Convento da Ajuda,  não faz parte do álbum.

 

Acessando o link para as fotografias de Leuzinger que ilustram a matéria O Rio desapparecido disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

 

 

 

 

 

A matéria menciona as diversas mudanças ocorridas na cidade desde 1872 como o desaparecimento do Morro do Senado, a destruição do Morro do Castelo, e as transformações nas construções em torno da Boulevard Carceller – como era conhecida um trecho da rua Direita, atual Primeiro de Março – e do Largo de São Francisco. Mas seu tom não é melancólico tanto que em seu último parágrafo lê-se:

 

parágrafo

 

No texto da reportagem é lamentada a morte do escritor José Vieira Fazenda (1874-1917), identificado como um homem-arquivo do Rio de Janeiro. A partir de 1896, publicou, principalmente, no jornal A Notícia e nas revistas Kosmos e Renascença uma série de artigos sobre diversos aspectos do Rio de Janeiro, de assuntos históricos a suas tradições e costumes. Os artigo foram reunidos, a partir de 1919, com o título Antiqualhas e Memórias do Rio de Janeiro e ocupam cinco volumes da Revista do Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro.

 

José Vieira Fazendo / Acervo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro

José Vieira Fazendo / Acervo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Site CPDOC

Site Reficio

O fotógrafo amador Guilherme Santos e sua coleção de estereoscopias eróticas

A historiadora Maria Isabela Mendonça dos Santos escreveu para o portal o artigo O erotismo na fotografia e a coleção de estereoscopias eróticas de Guilherme Santos, onde conta um pouco da história desse tipo de imagem, focando na série de fotografias estereoscópicas de nus femininos produzidas pela Richard/Verascope encontrada na coleção Guilherme Santos do acervo fotográfico do Instituto Moreira Salles. Faz parte de um conjunto de cerca de 3000 imagens relacionadas ao fotógrafo adquiridas pelo Instituto Moreira Salles, em 2013.

 

 

Acessando o link para as fotografias de Guilherme Santos disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá visualizar e magnificar as imagens.

 

 

Guilherme Antônio dos Santos (1871 – 1966) era um entusiasta da fotografia estereoscópica, tendo sido um dos pioneiros dessa técnica no Brasil, ao adquirir, em 1905, na França, o Verascope, um sistema de integração entre câmera e visor, que permitia ver imagens em 3D, produzidas a partir de duas fotos quase iguais, porém tiradas de ângulos um pouco diferentes. Eram impressas em uma placa de vidro e reproduziam a sensação de profundidade de maneira bem próxima da visão real. Antes dele, entre os anos de 1855 e 1862, o “Photographo da Casa Imperial”, Revert Henrique Klumb (1826 – c. 1886), favorito da imperatriz Teresa Christina e professor de fotografia da princesa Isabel, havia produzido vários registros utilizando a técnica da estereoscopia. A Casa Leuzinger também produziu fotografias estereoscópicas. Guilherme Santos se interessou pela técnica, em 1905, quando viajou em férias para Paris e adquiriu um Verascope, após visitar uma exposição de fotografias estereoscópicas e constatar que havia pouquíssimos registros do Brasil. A fotografia passou a ser seu hobby. A maior parte da obra de Santos, que inclui 17.812 mil negativos e 9.310 mil positivos (em vidro), além de 1.302 ampliações em papel feitas a partir dos negativos, está guardada no MIS-RJ.

 

 

O erotismo na fotografia e a coleção de estereoscopias eróticas de Guilherme Santos

 

Maria Isabela Mendonça dos Santos*

 

 

O sucesso mercadológico das estereoscopias eróticas entre as décadas finais do século XIX e as primeiras décadas do século XX é amplamente conhecido e consta em toda bibliografia que trata de fotografia estereoscópica. “Como meio de representação, o estereoscópio era inerentemente obsceno (…) Ele destruía a relação cênica entre espectador e objeto (…) Não é coincidência que, cada vez mais, o estereoscópio tenha se tornado sinônimo de imaginário erótico e pornográfico ao longo do século XIX.”[i]

A Maison Richard, fábrica responsável pela produção das câmeras e vistas estereoscópicas Verascope, foi uma das grandes incentivadoras da estereoscopia erótica, graças aos interesses pessoais do proprietário da marca. Jules Richard foi um amante do erotismo tendo produzido, ele próprio, uma infinidade de fotografias de mulheres nuas e, até mesmo se casando com uma de suas modelos.

 

Acessando o link para as fotografias eróticas da Coleção Guilherme Santos, sob a guarda do Instituto Moreira Salles, disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá visualizar e magnificar as imagens.

 

Segundo Jorge Leite Jr. a fotografia “pornográfica” nasceu junto aos primeiros daguerreótipos, provavelmente na década de 1840, em Paris. A primeira foto erótica de que se tem registro data de 1850 e foi tirada por Féliz-Jacques-Antoine Moulin, que chegou a ser condenado a um mês de prisão pela produção de imagens do tipo. Reinhard Seufert em seu estudo sobre porno-fotografia, no entanto, afirma que o primeiro nu frontal feminino é de 1860. Até então as mulheres apareciam sempre de costas, com as nádegas expostas. Ainda segundo Leite Jr, no início, as fotografias pornográficas tinham prostitutas como modelos, que as usavam como cartão de visitas para clientes. Outro uso frequente das fotos eróticas era como cartão postal.

O surgimento da cultura de massa na segunda metade do século XIX, contribui significativamente para a publicação de revistas eróticas. Na França, a revista La Vie Parisienne, fundada em 1863, vai se tornar muito popular quando em 1905, seu novo proprietário decide transformá-la em uma publicação erótica. Em termos estéticos, a revista refletiu a estilização da ilustração Art Nouveau e Art Déco, com belos desenhos animados em cores de vários artistas da época. A estética Art Nouveau das ilustrações de La Vie Parisienne vai influenciar, sem dúvidas, as fotografias eróticas do período. A fotografia “pornoerótica” vai acompanhar, desse modo, as tradições dos nus artísticos da pintura, mostrando as mulheres nuas nas posições iguais as dos quadros clássicos.

 

 

Leite Jr. destaca o lesbianismo encontrado nas produções da virada do século, como um exemplo da visão masculina, presente em imagens e textos desde o século XIX. “As mulheres que entregam-se a esse prazer, mostram-se nesses trabalhos sempre disponíveis também para o homem. A prática homossexual entre elas é mostrada mais como um passatempo que uma paixão, pois o prazer verdadeiro é sempre alcançado graças à virilidade masculina.”[ii]

De fato, a série de fotografias estereoscópicas de nus femininos encontradas na coleção Guilherme Santos do acervo fotográfico do Instituto Moreira Salles, comprovam as afirmações de Leite Jr.. Produzidas pela Richard/Verascope, as vistas apresentam mulheres de maneira muito semelhante aos postais de mesmo gênero do período. Muitas são as imagens de mulheres em dupla, ou em grupo, insinuando um lesbianismo descompromissado. Em quartos de decoração romântica, ou em jardins floridos, os estilos Art Nouveau e o Art Déco dominam os cenários em que as fotos eram tiradas. Geralmente as mulheres eram retratadas com acessórios como colares, tiaras ou até mesmo tecidos que cobriam parte do corpo.

 

 

As imagens eróticas da Richard são geralmente reconhecíveis pela localização. Jules Richard costumava produzir seus nus femininos em três locais distintos: numa propriedade que possuía no interior da França, num cabaré frequentado pela classe média francesa, o Tabarin, e num estúdio construído em frente à sua residência parisiense com o propósito de receber e fotografar mulheres jovens, conhecido como L’Atrium.[iii] A arquitetura do local tinha inspiração na Grécia Antiga o que, de acordo com Tomas Weynants, foi uma estratégia utilizada para dar às imagens pornográficas um ar de aceitabilidade artística, uma vez que o nudismo total não era tolerado à época.[iv]

Dificilmente os órgãos genitais aparecem nas imagens, e em nenhuma delas encontramos insinuações do ato sexual propriamente dito. Por conta disso, podemos dizer que as estereovistas da série enquadravam-se mais no estilo  “erótico” do que “pornográfico”, apesar de os limites entre os dois termos ser fluido e, na maioria das vezes, de alta complexidade de definição.[v] Além disso, estamos nos referindo apenas às vistas da Richard. Ou seja, fotografias estereoscópicas de teor mais explícito tiveram uma circulação significativa no período em questão, porém ficaram restritas a um mercado clandestino especial, sujeito a prisões e confisco de coleções.[vi]

 

 

Se o lugar por excelência da fotografia estereoscópica é a sala da família burguesa, a volumosa produção de estereoscopias pornográficas vai assombrar essa mesma família. “Banido da sala de visitas e da mirada familiar, a imagem estereoscópica pornográfica encontra caminho de entrada no domínio masculino exclusivo do drawing room.”[vii] Este “quarto de vestir” constitui aquilo que  identifica como o “lugar de tolerância” das sociedades burguesas da virada do século.[viii] No quarto de vestir, longe das vistas da esposa e dos filhos, o homem burguês podia desfrutar de momentos de prazer, ainda que virtualmente, através da observação de vistas estereoscópicas de temática erótica.

O fotógrafo Guilherme Santos encontrava-se inserido na lógica da família conjugal monogâmica e da pureza moral do corpo social e evidentemente cumpria as normas comportamentais que lhe eram socialmente apresentadas. Estas normas, no entanto, concediam-lhe o direito de frequentar “lugares de tolerância” e colecionar estereoscopias eróticas. Desfrutar destas concessões morais, configuravam não somente uma expressão de masculinidade e virilidade, mas sobretudo, a maneira pela qual o fotógrafo se conduzia moralmente dentro de sua fidelidade conjugal. A presença de uma coleção robusta de estereoscopias eróticas da Richard no acervo de Guilherme Santos, nos revela desde já, aspectos de sua subjetividade e de sua inserção na sociedade burguesa da virada do século. Mas este é assunto para outro artigo.[ix]

 

 

*Maria Isabela Mendonça dos Santos é  Doutora em História pela Universidade Federal Fluminense.

 

[i] CRARY, Jonathan. Técnicas do observador: Visão e modernidade no século XIX. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. P. 125.

[ii] LEITE JR., Jorge. Das maravilhas e prodígios sexuais: a pornografia bizarra como entretenimento. Annablume: São Paulo, 2006. P.69.

[iii] Informação extraída de: http://www.ignomini.com/photographica/stereophotovintage/richardnudes/richardnudes.html. Último acesso em 23/01/2019 às 21:00 h.

[iv] Disponível em: http://users.telenet.be/thomasweynants/jules-richard.html: Último acesso em 24/01/2019 às 14:00 h.

[v] Ver: CARDOSO, Erika Natasha. Carlos Zéfiro e os discursos morais no Brasil (1950 – 1970). Dissertação. (Mestrado em História) Universidade Federal Fluminense: Niterói, 2014.

[vi] PARENTE, José Inácio. A estereoscopia no Brasil. Rio de Janeiro: Sextante, 1999. P. 14.

[vii] ADAMS, Gavin. A mirada estereoscópica e a sua expressão no Brasil. Tese (Doutorado em Comunicação e Estética do Audiovisual) Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004. p. 7.

[viii] FOUCAULT, Michel. História da sexualidade I: A vontade de saber. São Paulo: Paz e Terra, 2014.

[ix] Para mais informações sobre a vida e a obra de Guilherme Santos ver : SANTOS, Ma. Isabela M. dos. A mirada estereoscópica de Guilherme Santos: Cultura Visual na cidade do Rio de Janeiro Séculos XIX e XX. 2019. Tese (Doutorado em História) – Instituto de História da Universidade Federal Fluminense, Niterói (RJ).

 

 

 Cronologia de Guilherme Antônio dos Santos

Andrea C. T. Wanderley**

1871 – No Rio de Janeiro, em 12 de fevereiro, nasceu Guilherme Antonio dos Santos, cuja família residia na Rua do Rezende. Seu pai era o joalheiro José Antonio dos Santos (? – 1905).

1883 - No encerramento das aulas do Colégio Aquino, onde fez seus estudos, Guilherme Santos e Escragnolle Doria (1869 – 1948) receberam do imperador Pedro II medalhas por terem respondido “com prontidão e segurança a todas as suas perguntas sobre História do Brasil” (Correio da Manhã, 31 de maio de 1952).

1896 – Guilherme casou-se com Maria Mendonça dos Santos, conhecida como dona Mariquinhas. Tiveram quatro filhos: Guilherme dos Santos Júnior (? – 1980), médico que foi diretor do Souza Aguiar e do Hospital Paulino Werneck; Amália Santos Pinto da Silva (? – 1986), Manoel Antônio dos Santos , que sempre trabalhou com o pai na representação dos cofres belgas Fichet; e Francisca Mendonça dos Santos (1901 – ?) . Os filhos estudaram no Colégio São Vicente de Paulo e as filhas no Colégio Santa Isabel, em Petrópolis.

dezembro de 1898 – A joalheria e galeria de arte Luiz de Rezende & Cia, cujo um dos sócios era o pai de Guilherme Santos, José Antonio dos Santos, foi roubada. Ficava na rua do Ouvidor 88 e 89 e na rua Ourives 69 ( Gazeta de Notícias, 6 de dezembro de 1898, na última coluna e  Jornal do Brasil, 19 de dezembro de 1903, na sétima coluna, sob o título “O buraco do Rezende”). Anteriormente, a joalheria chamava-se Santos Moutinho e Cia. Na época do roubo, que teve grande repercussão, Guilherme Santos morava no último andar da loja.

1901 – Guilherme Santos foi empossado no conselho da Sociedade Animadora da Corporação dos Ourives (Jornal do Brasil, 31 de julho de 1901, na última coluna). Nasceu sua filha caçula, Francisca, (Jornal do Brasil, de 16 de dezembro de 1901, na quarta coluna). Nos Almanak Laemert de 1901190219031904, 19051906 e 1907, Guilherme e seu irmão, Francisco Antonio, aparecem como dois dos sócios da joalheria Luiz de Rezende & Cia. Luiz de Rezende ( – 1927) era português e foi com o pai de Guilherme Santos, José Antônio, que ele aprendeu a ourivesaria.

1905 / 1906 – No Almanak Laemert de 1905, Guilherme Santos aparece como o 2º secretário da Sociedade Animadora da Corporação dos Ourives. Viajou para Paris com a família para, a conselho de seu pai, se tratar de um estado de nervosismo permanente ocasionado pelo roubo à joalheira em 1898. Cuidou-se com um tratamento de auto-sugestão cujo lema era “Hoje sob todos os pontos de vista vou cada vez melhor”. Interessou-se pela técnica da estereoscopia e adquiriu um equipamento Verascope, da Maison Richard, após visitar uma exposição de fotografias estereocópicas no Grand Palais. Lá constatou que havia pouquíssimos registros do Brasil, todos de mulheres negras vendendo abacaxis. Santos começou a praticar a fotografia amadora e foi em Portugal que produziu seu primeiro registro, no pinhal de Caldas da Rainha. Seu pai, José Antonio dos Santos, faleceu (Correio da Manhã, 20 de maio de 1952).

1907 – Provavelmente, foi um dos proprietários do Cinema Pavilhão Progresso, na rua Hadock Lobo, 16. O cinema foi inaugurado em 31 de outubro de 1907 (Jornal do do Brasil, 30 de outubro de 1907, na primeira coluna).

1920 – Guilherme Santos morava na rua Conde de Bonfim, 86, na Tijuca.

1922 – Santos cedeu ao então ministro do Exterior, José Manuel de Azevedo Marques (1865 – 1943), milhares de reproduções estereográficas de quadros da natureza brasileira que foram distribuídas aos estrangeiros que vieram representar seus países nas comemorações do centenário da independência do Brasil. Deixou de trabalhar na Casa Luiz de Rezende ( Correio da Manhã, 20 de maio de 1952).

1923 – Foi criado o Photo Club Brasileiro, uma associação de fotógrafos, no Rio de Janeiro, pelos associados do Photo Club do Rio de Janeiro, fundado em 1910, que se juntaram a fotógrafos de arte para debater as relações entre fotografia e arte. O Photo Club Brasileiro promovia cursos, concursos, exposições e excursões. Publicou as revistas Photo Revista do Brasil (1925 – 1926) e Photogramma (1926 – 1931). Também organizava salões anuais, o primeiro deles inaugurado em 4 de julho de 1924, no Liceu de Artes e Ofícios (artigo de Fernando Guerra Duval, na Gazeta de Notícias, 9 de julho de 1924), além de divulgar novas técnicas e estéticas, mantendo correspondência com sociedades internacionais de fotografia. Até o fim da década de 1940, foi uma instituição fundamental na difusão da ideia da fotografia como arte. Uma matéria da revista Para Todos, de 17 de setembro de 1927, sobre a quarta exposição anual do Photo Club ilustrava essa função primordial da associação. Alguns de seus membros de destaque foram Alberto Friedmann, Barroso Neto, Fernando Guerra Duval, Herminia Borges, João Nogueira Borges, Oscar de Teffé e Silvio Bevilacqua.

maio de 1925 –  Guilherme Santos tornou-se membro do Photo Club Brasileiro. Publicou na edição de lançamento da Photo Revista do Brasil, órgão oficial da associação, o artigo “Photographia Estereoscópica”. No expediente da revista, aparece como um de seus principais colaboradores. E, nas páginas dedicadas às notícias do Photo Club, que acabava de se instalar em uma nova sede, na rua 13 de maio, 35, aparece como um dos membros recentes da associação. O presidente e o vice-presidente do Photo Club Brasileiro eram Alberto Friedmann e Fernando Guerra Duval, respectivamente.

 

“Photographia Estereoscópica”

Por Guilherme A Santos

Confeccionar uma photographia é quasi sempre reconstruir uma recordação!

Nenhuma outra photographia trabalhada pelos processos conhecidos, pôde dar-nos tamanha satisfação, produzir-nos impressão tão viva  e tão nitida daquilo que quizermos recordar como a photographia estereoscopica! Seja o retracto de um ente querido, seja uma paysagem, ou ainda uma reunião de família, cujo objecto exprima um momento feliz da nossa existencia!

A sensação do relevo e da perspectiva que nos dá um positivo sobre vidro, copia de um cliche estereoscopico, introduzido no instrumento apropriado, é inegualavel! inconfundivel! incomparavel!

Ao olhar, apresentam-se as imagens das creaturas, da Natureza ou dos objectos, com a expressão a mais perfeita e verdadeira , mostrando-nos em destaque todos os planos que as objectivas colheram na extensão do angulo focal!

Como passa tempo, o que é possível de encontrar que seja mais agradável, mais divertido do que os positivos sobre vidro da photoestereoscopia!?

Reunidos em família e acompanhados de bons amigos sentados em redor de uma mesa, passa-se de mão em mão o apparelho estereoscópicos exibindo as differentes séries de positivos! Algumas, despertando recordações aos que, num afogar de saudades revêem os bons momentos que passaram, contemplando imagens de creaturas que talvez nunca mais encontrem no caminho da vida e que fizeram a delícia daqueles momentos, em uma estação de águas, em uma excursão, em cidades de verão, a bordo de um transatlântico, na convivência íntima de uma longa viagem, etc.

Outras séries apresentando o esplendor da Natureza em grandes quadros compostos com senso esthético, com observação artística que estasiam, que empolgam e que nunca cançaríamos de contemplar são photografias que provam como é impossível negar o extraordinário poder que tem a natureza, de impressionar e fazer vibrar a alma das creaturas com suas majestosas creações!

Nesse particular a nossa terra recebeu do CREADOR um dote precioso, o qual infelizmente em vez de ser transportado para as chapas da photographia por meio das objectivas dos differentes apparelhos, tem o homem esbanjado e destruido quasi inconscientemente sem considerar o grande mal que causa ao bem commum e sem reflectir no crime que pratica!

Disse PAULO MANTEGAZZA, capitulo IV no “O LIVRO DAS MELANCHOLIAS” de uma forma encantadora e com a alma amargurada: que se conhecesse DEUS, dir-khe-hia que na sua infinita misericordia, perdoasse todos os peccados dos homens e reservasse toda a sua ira, toda as suas vinganças, tododos seus raios, para o homem que destróe uma “FLORESTA”!!…

Faço minhas as palavras do primoroso escriptor, mas accrescento que o homem que dedicar-se á photographia, de preferenciaa estereoscopica, no contacto intimo e constante que ele tiver com a NATUREZA, quando a tiver estudado bem, irá lentamente habituando-se a apreciar devidamente a sua obra grandiosa, sentirá despertar em sua alma, sentimentos delicadosque até então desconhecia e difficilmente será capaz de derrubar uma arvore ou consentir que alguem o faça em sua presença!

A falta de amor e o abandono ás nossa bellezas naturaes é patente! Cito um exemplo mui recente:

Por uma destas lindas manhãs de ABRIL (era dia feriado) percorremos uma parte da estrada que liga o ALTO DA BOA VISTA ao SUMARÉ.

É uma das maravilhas da TIJUCA! A vegetação é abundante e variada e conta-se ás dezenas, arvores gigantescas cujas ramadas projectam sombras extensas sobre o caminho!

O sol imprimia uma luz de oiro sobre o verde esmeralda do arvoredo e fazia pensar que foi a NATUREZA quem inspirou os nossos antepassados sobre a escolha das cores para a nossa bandeira!

Caminhamos cerca de 6 kilometros ida e volta e gastamos cerca de 5 horas. Pois bem, nesse demorado percurso, cruzamos com 3 outros grupos de excursionistas, todos elles, compunham-se de estrangeiros!

Nem um brasileiro! nem um amador da photographia! Digo, encontramos um brasileiro, que empunhando uma vara que tinha um sacco de gaze preso a uma das extremidades, caçava as lindas borboletas azues de grandes azas que faziam o encanto daquellas paragens! aquelle rapaz de 20 annos presumives, de bella estaturaphysica, fazia-o como meio de vida! Contamos estendidas sobre um jornal, 20 daquellas borboletas, apanhadas em menos de uma hora! Pobrezinhas! a  NATUREZA limitou-lhes curtíssima existência, nem mesmo a essas deixam viver!

Creio ser o momento de ser transformada essa situação. A Photo-Revista vem preencher uma lacuna e acreditamos que uma campanha sustentada com perseverança por todos os seus collaboradores, daria bom resultado, no sentido de desenvolver o gosto dos brasileiros pela arte photographica: talvez conseguíssemos convence-los de trocar uma ou outra vez (às horas de ócio) os encantos do lar doméstico, pelos encantos naturaes, lembrando-lhes que em companhia de nossa família e em contacto com a floresta, também construímos lares provisorios sob a benção da mãe de tudo e de todos que é a NATUREZA!

(Photo Revista do Brasil, vol 1, maio de 1925, pg 14)

Além disso, a fotografia da capa era de sua autoria (O Brasil, 31 de maio de 1925, na sexta coluna, sob o título “Publicações”). E, na mesma edição da revista, foi publicada uma propaganda das fotografias estereoscópicas de Guilherme. O endereço, rua Buenos Aires, 93, é o mesmo do escritório dos cofres belgas Fichet, empresa que ele representava no Brasil. Posteriormente, o escritório foi transferido para a rua do Rosário, 146.

1937  Resumo do assalto ocorrido na Casa Luiz de Rezende, em 1898, com retratos dos sócios Luiz de Rezende e José Antonio dos Santos, pai de Guilherme (Noite Illustrada, 25 de maio de 1937).

1942 – Publicação da matéria “Rio desaparecido”, de Escragnolle Doria, sobre a importância dos arquivos fotográficos de Augusto Malta e Guilherme Santos (Revista da Semana, 30 de maio de 1942).

1945 – Publicação no Boletim de Belas Artes de outubro de um artigo sobre o desmonte do Morro do Castelo com entrevista de Guilherme Santos (Correio da Manhã, 8 de maio de 1952).

1950 – Publicação de matéria elogiando a coleção de fotografias de Guilherme Santos (Jornal do Brasil, 24 de março de 1950, na última coluna sob o título “Belas Artes). Publicação de uma reportagem de Walter Sampaio sobre o “Arquivo Guilherme dos Santos”. Na matéria, Santos revelou ter vontade de “expor em um museu o seu valioso arquivo histórico e estereoscópico nacional”. (A Noite Ilustrada, 1º de agosto de 1950).

1951  O Departamento de História e Documentação do Rio de Janeiro examinou a coleção fotográfica de Guilherme Santos (O Malho, setembro de 1951).

1952 – Faleceu sua esposa, Maria Mendonça dos Santos, em 26 de maio ( Correio da Manhã, 30 de maio de 1952, na primeira coluna). Na coluna “Pequenas Reportagens”, é lembrado um artigo do Boletim de Belas Artes de outubro de 1945, onde Guilherme Santos comentava seus registros fotográficos do desmonte do Morro do Castelo (Correio da Manhã, 8 de maio de 1952). Na mesma coluna, foi publicada uma matéria sobre Guilherme Santos ( Correio da Manhã, 20 de maio de 1952). Finalmente na coluna de 31 de maio de 1952, o assunto foi a coleção de fotografias de Santos.

 

 

1954 –  Às vésperas do Natal, a sede da G.A. Santos & CIA, localizada na Rua do Rosário, 146, sofreu um incêndio. A única coisa resgatada foi o acervo de fotografias de Guilherme que estava dentro de um cofre à prova de fogo. Foi devido a esse fato que Santos decidiu vender sua coleção de fotografias (Correio da Manhã, 24 de dezembro de 1954).

1956 – Na primeira página do Jornal do Brasil, foi publicada a matéria “O Rio de Janeiro através da estereoscopia”, assinada por Augusto Maurício, sobre a coleção de fotografias de Guilherme Santos ( Jornal do Brasil, 27 de maio de 1956).

1964 – A Coleção Guilherme Santos foi adquirida pelo Banco do Estado da Guanabara, em 28 de abril de 1964, para iniciar, juntamente com a coleção de fotografias de Augusto Malta (1864 – 1957), o acervo do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. O contrato de compra e venda foi assinado pelo filho e procurador de Guilherme, Manoel Antônio dos Santos.

1965 – Inauguração do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 3 de setembro de 1965 (Diário de Notícias, 2 de setembro de 1965). A maior parte da obra de Santos, que inclui 17.812 mil negativos e 9.310 mil positivos (em vidro), além de 1.302 ampliações em papel feitas a partir dos negativos, está sob a guarda da instituição.

janeiro de 1966 – Guilherme Santos faleceu em 26 de janeiro, na casa de sua filha Francisca, na Ilha do Governador. Na época, ele morava na rua Cesário Alvim, 39. Anúncio da missa de sétimo dia de Guilherme Santos (Diário de Notícias, 30 de janeiro de 1966).

1984 – Fotografias do Rio Antigo de autoria de Guilherme Santos fizeram parte da exposição “19 anos do Museu da Imagem e do Som” (Última Hora, 27 de dezembro de 1984, na última coluna).

2013 – Um conjunto de cerca de 3000 imagens produzidas pelo fotógrafo foi adquirida pelo Instituto Moreira Salles, em 2013.

 

Links para artigos publicados na Brasiliana Fotográfica sobre o fotógrafo Guilherme Santos e sobre estereoscopia

 

O fotógrafo Guilherme Santos (1871 – 1966), publicada em de julho de 2016

A viagem dos reis da Bélgica ao Brasil sob as lentes de Guilherme Santos, publicada em 26 de setembro de 2016

A estereoscopia e o olhar da modernidade, de Maria Isabela Mendonça dos Santos, publicada em 29 de maio de 2019

 

**Andrea C. T. Wanderley é editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica.

 

A história da fotografia aérea e a Escola de Aviação Militar

A partir de uma vista área da antiga Escola de Aviação Militar com algumas instalações do Parque Central de Aviação, realizada em 18 de março de 1937, que faz parte de um conjunto de vinte álbuns produzidos entre os anos de 1928 e 1951, totalizando cerca de 3592 imagens, os historiadores Fabiana Costa Dias e Jefferson Eduardo dos Santos Machado escreveram o artigo “A Escola de Aviação Militar”.  Eles contam um pouco da história da produção e da utilização da fotografia aérea pelos militares. O setor responsável pela atividade de fotografar era a Seção Foto e estava vinculada às escolas de aviação que formavam pilotos e observadores aéreos, além de funcionar como uma “escola técnica de aviação” que formava também militares especializados em fotografia e em toda a técnica envolvida.

 

A Escola de Aviação Militar

Fabiana Costa Dias e Jefferson Eduardo dos Santos Machado*

 

 

A imagem selecionada é uma vista área da antiga Escola de Aviação Militar com algumas instalações do Parque Central de Aviação (PCAv), possui a identificação de número 90, classificação de foto oblíqua, foi fotografada pela Escola de Aviação Militar, às 10 horas, do dia 18 de março de 1937, o foco da câmera marcava 24 e a aeronave encontrava-se a 200 metros do solo no momento da foto. Como sabemos de tudo isso? Se observarmos, essas informações estão localizadas na parte inferior da fotografia. Outra pertinente pergunta seria como descobrimos o significado dessa legenda? Para isso tivemos que pesquisar nas antigas publicações utilizadas nas Escolas de Aviação. Dizemos Escolas de Aviação no plural porque realmente tivemos seis escolas situadas na mesma área registrada na fotografia que estamos apresentando hoje, foram elas: Aeroclube Brasileiro (1911 – 1914), Escola Brasileira de Aviação (1914), Escola de Aviação Militar (1919 – 1938), Escola de Aeronáutica Militar (1938 – 1940), Escola de Aeronáutica do Exército (1940 – 1941) e Escola de Aeronáutica (1941-1973).

As publicações eram oferecidas aos alunos das escolas de aviação na disciplina Fotografia Aérea, segundo a publicação Noções de Fotografia Aérea (1939). O início da utilização da fotografia aérea pelos militares ocorreu em 1858, a bordo de um balão. A dirigibilidade de balões era instável e os aviões permitiram sua estabilidade e avanço. Acompanhado do aperfeiçoamento das primeiras aeronaves, também foram desenvolvidas câmeras especiais para o registro aéreo. Elas surgiram a partir de 1915 e até aquele momento as usadas eram as mesmas utilizadas pela imprensa. A fotografia minimizava um possível erro de impressão sobre o que era fotografado, disponibilizando uma informação fiel e uma ideia atualizada do campo de operações. Dessa maneira, ela servia para tirar possíveis dúvidas das cartas aeronáuticas, cobrir suas deficiências e oferecer conhecimento tanto para a defesa quanto para o ataque.

A fotografia aqui apresentada faz parte de um conjunto de vinte álbuns produzidos entre os anos de 1928 e 1951 pelas escolas de aviação citadas acima, totalizando cerca de 3592 imagens. O setor responsável pela atividade de fotografar era a Seção Foto e estava vinculada às escolas de aviação que formavam pilotos e observadores aéreos, além de funcionar como uma “escola técnica de aviação” que formava também militares especializados em fotografia e em toda a técnica envolvida. De acordo com a publicação Noções de Fotografia Aérea (1939), a “Seção Foto é o órgão incumbido de guardar e conservar o material fotográfico, de sua preparação para o voo, da realização dos trabalhos de laboratório, da identificação, inscrição e arquivo, e, muitas vezes execução das missões”. (1)

A atividade de inscrição compreende a elaboração da legenda, por meio dela, sabemos a identificação de todas as imagens desse conjunto. A legenda é composta pelos seguintes campos: número e classificação da fotografia, unidade a que pertence a Seção Foto, foco do aparelho, região fotografada, altura do voo, hora, data e flecha indicando o Norte”.(2)  As variações da classificação era a informação sobre o tipo de suporte utilizado no momento da foto, negativo rígido, de vidro, ou flexível, de nitrato. As classificações poderiam ser as seguintes: PV, para placa de vidro vertical; PO, para placa de vidro obliqua; FV, para filme vertical e; FO, para filme obliquo. As fotos verticais eram as em que o eixo ótico forma um ângulo de aproximadamente 90° com o terreno e as oblíquas, o eixo está inclinado em relação ao terreno e a linha do horizonte não aparece na fotografia. Além disso o registro fotográfico poderia ser aéreos, terrestres, de acidentes, de reprodução e identificação pessoal. O formato ou era 13 x 18 ou 18 x 24. Todos esses tipos de registros encontram-se nesse conjunto de vinte álbuns, sendo quatorze de imagens aéreas, cinco de acidentes com aeronaves e um de imagens terrestres.

A Missão Militar Francesa de Aviação (MMFAv) foi a responsável pela montagem da primeira Seção Foto da Aviação Militar com seus equipamentos e material necessário para a realização das fotografias, assim como, a revelação e tudo que envolvia a técnica da fotografia militar. A MMFAv fazia parte da Missão Militar Francesa que durou até 1940, quando a França foi ocupada pela Alemanha e os oficiais franceses tiveram que renunciar à missão e partir para a guerra. O objetivo da Missão Militar Francesa era auxiliar na instrução e modernização do Exército. A Escola de Aviação Militar do Exército foi gerida, em sua parte técnica pela Missão Militar Francesa de Aviação (MMFAv) que funcionou de forma efetiva até 1931.

Após essa breve e rápida apresentação de como as imagens eram realizadas pelas escolas de aviação, gostaríamos de contextualizá-la historicamente no Campo dos Afonsos. Usaremos como recorte temporal o uso do terreno para a atividade de aviação, 1911, até a data da realização da fotografia exposta, 1937. A imagem registra parte do que é hoje conhecido como Guarnição dos Afonsos (3), situada no bairro de Sulacap, região oeste do Estado do Rio de Janeiro.

O que está ocupado por tantas organizações militares, um dia pertenceu ao Engenho de Afonsos e posteriormente foi cedido à Polícia do Distrito Federal (1912) pelo Ministério da Justiça e Negócios Interiores. Este Ministério comprou uma parte do terreno e cedeu ao primeiro aeroclube do Brasil, o Aeroclube Brasileiro, fundado em 14 de outubro de 1911. Nesse mesmo terreno, anos depois, também funcionou a Escola Brasileira de Aviação. Por dificuldades financeiras, no mesmo ano que esta escola foi inaugurada, 1914, ela também fechou as portas. Com a criação da Escola de Aviação Militar do Exército (1918), o Aeroclube Brasileiro mudou de endereço e instalou-se em Manguinhos, onde agora está localizada a Vila do João e parte da Avenida Brasil.

Nos anos da década de 1920 o Campo dos Afonsos foi conhecendo um crescimento progressivo. A quantidade de aviadores oficiais e praças cresceram. Criam-se a Esquadrilha de Aperfeiçoamento e depois o 1° Regimento de Aviação, para onde foram alocados os pilotos já formados para utilizarem as aeronaves após a formação.

Em 1927 foi criada a Arma da Aviação no Exército Brasileiro. Com o crescimento do número de aeronaves e o surgimento de novos Regimentos de Aviação por todo o país, houve a necessidade de se criar uma Unidade para realizar a manutenção do Material Aeronáutico. Em 1933, foi inaugurado o Parque Central de Aviação (PCAv), já depois da saída da Missão Francesa de Aviação.

(1) MINISTÉRIO DA GUERRA, 1939, p.43.

(2) Ibid., p.46.

(3) Trata-se de um complexo de organizações militares que estão sediadas na área do chamado Campo dos Afonsos.

 

* Fabiana Costa Dias é doutoranda pelo PPGCI/UFF e Jefferson Machado é Doutor em História Comparada pelo PPGCH/UFRJ

 

Fontes:

DIAS, F. C. Museu Aeroespacial: um museu de heróis. In: XVIII Simpósio Nacional de História, 2015, Florianópolis. Lugares dos historiadores: velhos e novos desafios. 2015. v.1. (link:

DIAS, F. C.; MACHADO, J. E. S. As transformações arquitetônicas no Campo dos Afonsos no período de 1930-1940: a fotogrametria como fonte para a história e arquitetura. In: 5º Seminário Ibero-americano Arquitetura e Documentação, 2017, Belo Horizonte.

MINISTÉRIO DA GUERRA. Noções de Fotografia Aérea (compilação de dados colhidos em diversas obras). Rio de Janeiro: Imprensa Técnica do S.T.Ae, 1939.

______. Noções de Fotografia Aérea. Rio de Janeiro: Imprensa Técnica do S.T.Ae, 1939.

UNIVERSIDADE DA FORÇA AÉREA. Campo dos Afonsos: 100 anos de história da aviação brasileira. Rio de Janeiro: Universidade da Força Aérea, 2012.

Praias do Rio na memória, na história e na fotografia

E é sobre as praias cariocas, das quais, devido ao atual contexto da pandemia de coronavírus temos que nos manter afastados, o artigo “Praias do Rio na memória, na história e na fotografia”, escrito pela historiadora Ana Maria Mauad. Segundo a autora, nas últimas décadas do século XX, a renovação historiográfica deslocou a praia do foco da história urbana para os espaços das práticas e representações de uma história cultural”. Sobre o portal, comentou: “Temos de saudar e incentivar iniciativas como a da Brasiliana Fotográfica, pois ao disponibilizar de forma organizada e de fácil acesso arquivos fotográficos de grande valor, contribui para incrementar as pesquisas com e sobre a prática fotográfica como experiência histórica incontornável ao sujeito moderno”.

 

Praias do Rio na memória, na história e na fotografia

Ana Maria Mauad*

 

As idas à praia de Ipanema povoam as minhas lembranças de infância. Até hoje sinto na pele o calor de deitar na areia quente, depois de um mergulho no mar geladinho do verão carioca; os grãos finíssimos escorrendo pelos dedos depois de amassar um torrão de areia, daqueles que ficavam na faixa mais seca no caminho do mar, ou ainda, do ‘jacaré” com prancha de isopor encapada de tecido para não irritar a barriga. Poderia desfiar aqui o fio da memória em cenas que teriam a praia como o cenário de prazer e alegria. Não sem motivo, em 2015, a coletânea Fotograficamente Rio: a cidade e seus temas, que organizei como resultado do edital FAPERJ Rio 450 anos, apresentava o mar como um dos seus fios condutores e as praias da cidade como tema de vários artigos (http://www.labhoi.uff.br/fotograficamente-rio).

A renovação historiográfica, dos anos 1980 e 1990, deslocou a praia do foco da história urbana e da geografia histórica para os espaços de sociabilidade, das práticas e representações de uma história cultural que se consolidava em sintonia com os debates sobre novas fontes, novos objetos e novas abordagens. Esse ambiente abrigou um movimento quase arqueológico de escavação em arquivos, em busca de documentos que iluminassem experiências cotidianas e vivências sociais, por meio de diferentes formas de as representar. Nesse movimento, as imagens invadem os domínios da história, alçando a visualidade como princípio para estudar as sociedades passadas.

 

Acessando o link para as fotografias das praias brasileiras disponíveis na Brasiliana Fotográfica e que foram selecionadas e enviadas a Ana Maria Mauad, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

 

Do mundo das imagens, as fotografias ganharam a minha atenção desde os anos 1980, na minha pesquisa de doutorado. Fotografias do álbum de família ganhavam ressonância nas páginas das revistas ilustradas descortinando um mundo de consumo, aparências e desigualdades. As praias ocupavam um lugar central nas narrativas visuais, tanto privadas quanto públicas. Em uma charge de 1904, publicada no Jornal do Brasil, edição de 11 de setembro, logo na primeira página, observa-se uma cena de praia, em que todos os banhistas portam câmeras fotográficas. Identificamos entre os usuários,  a Kodak Pocket, câmera lançada pela Eastman Kodak, em 1895, ou a mais recente Brownie, comercializada pela mesma fábrica a partir de 1900, ambas espalharam a febre da democratização da imagem no início do século XX. Essa ilustração apresenta uma dupla qualidade: primeiro por apontar a presença da prática fotográfica no cotidiano dos ‘batedores de chapa’ com expansão do mercado de cameras e produtos fotográficos; mas também por evidenciar a praia como espaço de sociabilidade de um grupo variado de personagens.

 

 

No Rio de Janeiro, os banhos de mar já foram recomendados como tratamento de saúde para governantes, logo no início do século XIX, e continuariam a ser prescritos por médicos sanitaristas até o início do século XX. As praias eram consideradas lugares de ares frescos que pouco a pouco se tornariam espaço para vilegiatura dos mais abastados, sobretudo, nas praias oceânicas. Uma nova geografia cultural se desenhava pela frequência social e urbana das praias. Ir à Praia das Virtudes para o morador da Lapa, não era o mesmo que um morador de Botafogo frequentar o Balneário da Urca. Para os primeiros, o importante era a farra; para os outros, o que valia era ver o ser visto. Na crônica Da praia do Flamengo ao Balneário da Urca, assinada por Leão Padilha, essa distinção fica clara:

“PRAIA DO FLAMENGO: Domingo de manhã, os banhistas do Flamengo chegam mais tarde do que os da Lapa e saem mais cedo do que os de Copacabana. Às 10 horas, aquele pedacinho de areia fica que nem formigueiro, cheio, muito cheio (…) uma pequena faz maravilhas acrobáticas nos braços de um sportsman! Bóiam pares abraçados dentro de pneumáticos de automóveis … Na calçada vendem água doce para tirar o sal, o guarda-civil passeia para lá e para cá medindo a moralidade das roupas. PRAIA DE BOTAFOGO: Pouca gente. Criadas e funcionários das quitandas de bairro aficionados do sport. O pessoal chic vai mostrar suas toilletes no Balneário da Urca, e deixa a Enseada tranqüila para a criadagem que não teve tempo para tirar o pó do Flô do Abacate. BALNEÁRIO DA URCA: Supra sumo do chic. Fora ficam os carros esquentando ao sol. Lá dentro aqueles 50 palmos de areia regurgitam… Em cima, dança, flirt e cocktail (…) uma ‘jazz-band’ comunica tremura coreográficas aos corpos quentes (…) Lá embaixo há cubículos para trocar de roupa e outros misteres mais íntimos (…) a empresa não fiscaliza nem tampouco a polícia. Na areia senhoras respeitáveis, a julgar pela pintura e pelo volume, conversam coisas graves e fumando cigarros turcos. Rapazes ensinam ginástica a seco e dentro d’água. Mais tarde, o balneário perde esse aspecto familiar da manhã, o jazz-band ataca músicas mais frenéticas, os cocktails ganham ingredientes mais fortes e o ‘flirt’ é mais íntimo. Dentro da água ensina-se a nadar com menos inocência (…) fala-se alto (…) onde os rr franceses arrastam na gíria da moda, as exclamações das revistas alegres do Carlos Gomes e do Recreio (…) Não se ouve falar em cocaína, morfina ou ópio (…) PRAIA DAS VIRTUDES: No lencinho de areia perdido no mar (…) a promiscuidade é estonteante. A salada tem gosto de tudo – laranja de turco, cebola de português, macarrão de italiano, banana de brasileiro. Freqüentam essa praia moradores da Lapa, Sta. Luzia e todas as pensões do Centro. E por fim. A praia do Caju: todos vão à praia e tomam o seu banho de areia, de sol e de água suja…” (Rio Ilustrado, Ano I, out-dez, 1928)

 

Acessando o link para todas as fotografias das praias brasileiras disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.  

 

As crônicas escritas ao sabor de quem andava pela cidade e a observava, guardavam a marca da visualidade de época, em estreito diálogo com as caricaturas, as ilustrações e, sobretudo, com as fotografias. Imagens que redefinem a experiência histórica com o mundo visível instituindo novas formas de olhar.

É interessante acompanhar as mudanças no enquadramento da paisagem praiana que a Brasliana Fotográfica nos apresenta. É possível, pelas lentes de José Baptista Barreira Vianna, visualizar uma Copacabana que, de um grande areal vai aos poucos sendo povoada, com as primeiras linhas de bonde ainda a tração animal.

 

 

Em uma delas, parece que nos debruçamos no muro da residência dos Barreira Vianna, para olhar como se vivia então. Dos fundos da casa, se vislumbra a varanda de frente para o mar de Ipanema.

 

 

Já as vistas aéreas de Jorge Kfuri nos lança em uma nova experiência visual: o Zepelim  que nos visitou causando sensação, sobrevoando as praias da zona sul; o forte de Copacabana na ponta que une Arpoador ao Posto Seis e a belíssima vista da Praia de Copacabana com sua primeira geração de casas, arruamento definido, pista de rolamento de mão dupla com carros de último tipo circulando, calçada com as tradicionais pedras portuguesas em ondas, dá até para ver uma parte do calçadão destruída por uma das famosas ressacas. Esse tipo de escrutínio, vale lembrar, só se tornou possível ao público que hoje tem o privilégio, de forma remota, conhecer essas verdadeiras preciosidades que o acesso irrestrito às imagens nos oferece.

 

 

Temos de saudar e incentivar iniciativas como a da Brasiliana Fotográfica, pois ao disponibilizar de forma organizada e de fácil acesso arquivos fotográficos de grande valor, contribui para incrementar as pesquisas com e sobre a prática fotográfica como experiência histórica incontornável ao sujeito moderno.

 

 

*Ana Maria Mauad é Doutora em História e professora titular do Departamento de História, pesquisadora do Laboratório de História Oral e Imagem da UFF

 

Acesse outros artigos sobre praias do Rio de Janeiro e do Brasil publicados na Brasiliana Fotográfica:

 

Início do verão – as praias do Brasil, publicado em 22 de dezembro de 2015

Ipanema, que completa 122 anos, pelas lentes de José Baptista Barreira Vianna (1860 – 1925, publicado em 26 de abril de 2016

A fundação de Copacabana, publicado em 6 de julho de 2016

 

A mulher negra de turbante, de Alberto Henschel

A Brasiliana Fotográfica publica hoje, Dia da Abolição da Escravatura, o artigo “A mulher negra de turbante, de Alberto Henschel”. Nele, as autoras, Aline Montenegro Magalhães e Maria do Carmo Rainho, historiadoras, respectivamente, do Museu Histórico Nacional e do Arquivo Nacional, duas instituições parceiras do portal, fazem a análise morfológica do retrato e levantam diversas questões como a representação imagética da mulher negra e a associação frequente da fotografia em questão com Luisa Mahin, mãe do poeta, advogado e abolicionista Luís Gama, e liderança da Revolta dos Malês, um dos maiores levantes de escravizados promovidos no Brasil, em Salvador, em 1835.

 

A mulher negra de turbante, de Alberto Henschel

Aline Montenegro Magalhães e Maria do Carmo Rainho*

 

Dentre tantas imagens produzidas pelo fotógrafo Alberto Henschel[1], na segunda metade do século XIX, nota-se nos últimos anos o fascínio pela fotografia de uma mulher negra portando um turbante estampado. Nos limites deste artigo e, na trilha do historiador Ulpiano Bezerra de Meneses, chamamos a atenção para as qualidades estéticas dessa imagem, sua potência enquanto artefato, sua agência, a capacidade de produzir sentidos, de convocar diferentes apropriações e usos, e, finalmente, seu potencial de iconização.[2] Cabem, assim, algumas perguntas: o que explica a ampla circulação do registro, onipresente em variados meios e produtos? Por que a associação entre esta fotografia e Luiza Mahin? Qual a relação entre o seu uso maciço e a invisibilidade ou a subalternidade imposta a negros e negras em produtos culturais – em especial, em algumas exposições?

 

 

Conforme Joana Flores,[3] em sua análise sobre as exposições de longa duração em museus da cidade de Salvador, pode-se afirmar que, ainda hoje, as mulheres negras são reduzidas a coadjuvantes; suas imagens são apresentadas, em locais como o Museu Henriqueta Catharino, sem referências, legendas ou textos explicativos. Para a autora, não basta estas mulheres estarem presentes em suportes materiais: sem identidade, sem história, sem memória, a presença se traduz em ausência.

Em exposições organizadas em fazendas históricas do Vale do Paraíba, para além da subalternidade – com fotografias de homens e mulheres negros relegados a espaços secundários, uma espécie de porão/senzala, contrapondo-se às casas grandes, lugar exclusivo dos barões e das baronesas – verifica-se uma despreocupação em identificar corretamente os sujeitos. Em uma das fazendas, a São Luiz da Boa Sorte, em Vassouras, Rio de Janeiro, por exemplo, vemos o registro da mulher de turbante, de Henschel, ladeada de outros dois, de homens negros. Em nenhum deles há legendas com o crédito do fotógrafo, a data e o local de produção da imagem e a instituição detentora, como se as fotografias pudessem falar por si, dando margem à imaginação de guias e visitantes. Ali, como em muitas outras instituições de memória e, também em produtos culturais, a mulher é apresentada como Luísa Mahin, mãe do poeta, advogado e abolicionista Luís Gama, e liderança da Revolta dos Malês, um dos maiores levantes de escravizados promovidos no Brasil, em Salvador, em 1835.

Na análise morfológica do retrato em questão, vemos um fundo neutro que apresenta uma mulher em meio busto, com vestido escuro “decotado”, ombros à mostra, brincos e turbante estampado. Nada além disso. Nenhum mobiliário, apoio, utensílio ou instrumento de trabalho ou mesmo qualquer acessório em sua indumentária além dos mencionados. Ela não apresenta marcas. Assim como a maior parte das negras retratadas por Henschel, a mulher de turbante não sorri; ela exibe um olhar firme, quase desafiador.

O fato de existirem poucos elementos na composição da foto; a presença do turbante remetendo aos africanos de origem muçulmana que se rebelaram na Bahia em 1835; o olhar da retratada, são algumas pistas que podem ajudar a entender a associação entre a imagem e Luísa Mahin. Mas, chama a atenção que aquela continue a ser utilizada sem que se atente para a questão de que não há registros fotográficos da Revolta dos Malês nem dos seus participantes, posto que, apenas em 1849, foi anunciada a descoberta da daguerreotipia, processo fotográfico desenvolvido por Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) e Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851). Em segundo lugar, conforme informação do Instituto Moreira Salles[4] a fotografia teria sido produzida por volta de 1870, ou seja, trinta e cinco anos após o evento. Levando-se em conta a visível juventude da retratada, não há possibilidade de ser Luísa Mahin, cuja história tornou-se mais conhecida por meio do livro Um defeito de cor de Ana Maria Gonçalves.[5]

A atribuição anacrônica vai sendo difundida graças à ampla circulação da imagem, em especial nos meios eletrônicos, e ao seu uso reiterativo. Uma busca na Internet com as palavras “Luísa Mahin”, “negra de turbante”, “escrava de turbante” e, sobretudo, associando-se estas expressões a Henschel ou Alberto Henschel, nos leva a uma grande quantidade de registros e diferentes usos da fotografia na divulgação de eventos, ilustração de artigos, capas de livros, intervenções urbanas, instalações artísticas e obras de arte, como “As filhas  de Eva” de Rosana Paulino, rótulos de cerveja e até em tatuagens, dentre muitos outros.[6]

Indo além da discussão em torno de um desconhecimento sobre a história da fotografia e sobre a história da Revolta dos Malês e de Luiza Mahin, podemos entender a apropriação dessa imagem como um desejo de dar voz e corpo a uma mulher. Se a própria existência de Luísa Mahin é questionada pela historiografia e sua participação no levante deve ser problematizada, como observa João José Reis,[7] na mesma medida, verifica-se, nas últimas décadas, um processo de mitificação que visa à sua manutenção no imaginário afro-brasileiro. Essa estratégia se deve, em especial, ao feminismo negro que, no intuito de superar a violência simbólica exercida sobre as mulheres negras, “buscou positivar a imagem das afro-brasileiras, recorrendo à reelaboração e valorização das histórias das suas sucessoras.”[8]

A mulher fotografada por Henschel é identificada como Luísa Mahin até mesmo em eventos acadêmicos, como observado em uma apresentação no I Congresso Nacional do PROFHISTÓRIA (Mestrado Profissional em Ensino de História), realizado em Salvador, em 2019. Uma historiadora que trabalha com educação patrimonial nas fazendas do Vale do Paraíba, tendo exibido a fotografia associando-a a mãe de Luís Gama, foi questionada quanto ao seu uso. A resposta foi enfática: uma escolha. Desejo de atribuir um rosto a uma personagem guerreira. É o olhar altivo com que a modelo encara a câmera sintetizando qualidades como força, resistência e coragem que corresponde à imagem desejada para essa mulher.

Nesse sentido e, no nosso entendimento, a mulher negra de turbante acaba contrariando a tese de Manuela Carneiro da Cunha sobre escravizados retratados, quando afirma que “Num retrato pode-se ser visto e pode-se dar a ver […]. Quem encomenda uma fotografia mostra-se, dá-se a conhecer […] como gostaria de ser visto […] É o sujeito do retrato. Aqui o escravo é visto, não se dá a ver.”[9] Certamente não é o caso da modelo fotografada por Henschel. Ela subverte a condição de escravizada e, por isso, objetificada, dando-se a ver como protagonista. E nesse aspecto, as autoras Maria Lafayette Aureliano Hirszman e Sandra Sofia Machado Koutsokos concordariam conosco, segundo a perspectiva de seus estudos sobre os retratos de autoria de Christiano Jr.[10]

Assim, a “negra de turbante” é retirada do sistema de classificação humana, usado para deleite, curiosidade, e principalmente para estudos sobre o “outro”. Estes, baseados em teorias cientificistas, de fundo racista, amplamente difundidas ao longo do século XIX, para as quais os registros fotográficos contribuíram como forma de comprovação de teses, como a de que os negros eram seres inferiores.[11] Deixa de ser vista da forma generalizante com que foi categorizada, um “tipo de negro”[12], exemplar de uma coletividade exótica e pitoresca, muito cara ao romantismo dos estudos de folclore. Entra para a história ao ganhar a singularidade de uma identidade – mesmo que atribuída muitos anos depois de sua própria morte – que a torna protagonista e ícone na construção da memória afro-diaspórica no Brasil.

 

[1] Sobre Henschel, ver, entre outros, HEYNEMANN, Cláudia. “De Berlim às capitais do Império: a experiência fotográfica em Alberto Henschel”. In: BAREL, Ana Beatriz Demarchi e COSTA, Wilma Peres (Orgs.). Cultura e poder entre o Império e a República: Estudos sobre os imaginários brasileiros (1822-1930), São Paulo, Alameda, 2018. HEYNEMANN, Cláudia e RAINHO, Maria do Carmo Teixeira. Retratos Modernos. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005.KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. VASQUEZ, Pedro. Karp. Fotógrafos alemães no Brasil do século XIX. São Paulo: Metalivros, 2000. WANDERLEY, Andrea C. T. O alemão Alberto Henschel (1827 – 1882), o empresário da fotografia, Brasiliana Fotográfica. Disponível em: http://brasilianafotografica.bn.br/?p=1138. Acesso em 2 de março de 2020.

[2] MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. A fotografia como documento – Robert Capa e o miliciano abatido na Espanha: sugestões para um estudo histórico. Tempo, Rio de Janeiro,n. 14, 2002, p. 131-151.

[3] FLORES, Joana . Mulheres negras e museus de Salvador. Diálogo em branco e preto. Salvador: edição da autora , 2017.

[4] A imagem também pode ser encontrada também no EthnologischesMuseum, de Berlim e na Fundação Joaquim Nabuco.

[5] GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio de Janeiro: Record, 2018.

[6] Ver, entre outros: o material de divulgação da palestra “Autografias Luíza Mahin: um mito libertário no Feminismo Negro”, promovida pelo SESC, em São Paulo, em 2015, disponível em: https://centrodepesquisaeformacao.sescsp.org.br/atividade/luiza-mahin-um-mito-libertario-no-feminismo-negro , acesso em 10 de julho de 2019; do Colóquio Internacional Subjectividades Escravas nos Mundos Ibéricos (Séculos XV-XX), realizado em 2018, promovido pelo Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, Portugal, disponível em: https://www.ics.ulisboa.pt/sites/ics.ulisboa.pt/files/events/cartaz/diptico_subjective_hd1.pdf, acesso em 20 de agosto de 2019; as capas dos livros O genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado, de Abdias do Nascimento, disponível em: https://www.editoraufv.com.br/produto/o-genocidio-do-negro-brasileiro–processo-de-um-racismo-mascarado-3-edicao/1784951, acesso em 29 de fevereiro de 2020; Ocupação Luiza Mahin, disponível em: http://www.sindipetroba.org.br/2017/noticia/8337/lancamento-do-livro-%E2%80%9Cocupac%C3%A3o-luisa-mahin%E2%80%9D-tem-feijoada-e-m%C3%BAsica, acesso em 20 de agosto de 2019; Luiza Mahin, romance de Armando Avena, disponível em: http://atarde.uol.com.br/coluna/armandoavena/2112050-heroina-negra-luiza-mahin-e-tema-de-livro-de-armando-avena-premium, acesso em 12 de dezembro de 2019; o cartaz do evento “Sarau das Pretas – Luiza Mahin vive!”; disponível em: https://www.londrinatur.com.br/agenda/sarau-das-pretas-luiza-mahin-vive/, acesso em 20 de agosto de 2019; o site do MAR com a divulgação da exposição “Rosana Paulino: a costura da memória”, disponível em: http://museudeartedorio.org.br/programacao/a-costura-da-memoria-2/, acesso em 29 de fevereiro de 2020; a tatuagem apresentada como “Portrait de Luiza Mahin uma das figuras africanas mais importantes da história”, disponível em: http://picdeer.org/thiago.maga.tattoo, acesso em 20 de agosto de 2019; o rótulo da cerveja Mahin, disponível em https://www.facebook.com/1984215361805614/photos/a.1985548531672297/1985548365005647/?type=3&theater, acesso em 20 de agosto de 2019.

[7] “Nenhuma Luíza, aliás, foi incluída em quaisquer listas de presos por envolvimento no levante. A única mulher com esse nome que encontrei em 1835 foi uma liberta, presa provavelmente em novembro para ser deportada por crime não especificado, mas de forma alguma por insurreição. […] O personagem Luíza Mahin, então, resulta de um misto de realidade possível, ficção abusiva e mito libertário. A rigor, o que dela se conhece tem pouca fundamentação histórica. O que mais se aproxima dela é o pouco que sobre ela escreveu o filho Luiz Gama. Do que este revelou, o envolvimento da mãe em 1835 é até possível, embora os documentos sobre a revolta não o confirmem e indiquem como altamente improvável seu papel de liderança.” REIS, João José. Rebelião escrava no Brasil: a história do levante dos malês em 1835. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 301-303.

[8] LIMA, Dulcilei da Conceição. Desvendando Luiza Mahin: um mito libertário no cerne do feminismo negro. Dissertação. Mestrado em Educação, Arte e História da Cultura, São Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2011, p.8.

[9] CUNHA, Manuela Carneiro da. “Olhar escravo, ser olhado”. In: AZEVEDO, Paulo Cesar de e LISSOVSKY, Mauricio [e outros] Escravos brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr. São Paulo: Ed. Ex Libris Ltda., 1988, p. 23. Apud. KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. No estúdio do fotógrafo. Representação e auto-representação de negros livres, forros e escravos no Brasil da segunda metade do século XIX. Tese. Doutorado em Multimeios, Campinas, UNICAMP, 2006, p. 107.

[10] HIRSZMAN, Maria Lafayette Aureliano. Entre o tipo e o sujeito: os retratos de escravos Christiano Jr. Dissertação. Mestrado em Artes, São Paulo, USP. 2011. KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. No estúdio do fotógrafo, op. cit.

[11] KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. ‘Typos de pretos no estúdio do photographo’: Brasil segunda metade do século XIX. Anais do Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, v. 39, 2008, p. 455-482.

[12] O “tipo” é uma denominação classificatória das diferenças humanas físicas e culturais, caras aos estudos de história natural dos séculos XVIII e XIX, segundo os quais, a humanidade é parte da natureza e deve ser estudada segundo os mesmos critérios taxonômicos. “Assim, foi-se criando e se afirmando cada vez mais […] um padrão imagético taxonômico cuja expressão mais evidente pode-se chamar de documentação de espécimes – sejam botânicos, animais, ou tipos humanos inseridos em universos sociais”. Cf. SELA, Eneida Maria Mercadante. Modos de ser em modos de ver: ciência e estética em registros de africanos por viajantes europeus (Rio de Janeiro, ca. 1808-1850). Tese. Doutorado em História. Campinas, Unicamp, 2006. p.65. Em outras palavras, a classificação humana como “tipo” era uma forma não apenas de estudar o “outro”, mas também de inferiorizá-lo e dominá-lo, sob a perspectiva de lidar com uma “essência abstrata da variação humana” que é como o “tipo” é definido por Elizabeth Edwards Apud. HIRSZMAN, Maria Lafayette Aureliano. Entre o tipo e o sujeito…, op. cit. p. 48.

 

*Aline Montenegro Magalhães é Doutora em História | Pesquisadora do Museu Histórico Nacional

Maria do Carmo Rainho é Doutora em História | Pesquisadora do Arquivo Nacional

 

O artigo Produção, usos e apropriações de uma imagem: o processo de iconização da fotografia da mulher de turbante, de Alberto Henschel, das mesmas autoras e também sobre esse tema foi publicado da Revista de História da UEG (Universidade Estadual de Goiás), em 14 de julho de 2020. **

**Esta informação foi acrescentada ao texo em 16 de julho de 2020.

 

 Links para artigos da Brasiliana Fotográfica sobre Alberto Henschel e sobre a escravidão no Brasil

 

cartão Albert Henschel

Photographia Allemã, de Alberto Henschel / Acervo IMS

 

 

 

 

“Doze horas em diligência”, o primeiro guia turístico do Brasil, por Revert Henrique Klumb (c. 1826 – c. 1886)

Hoje a Brasiliana Fotográfica homenageia o Dia Nacional do Turismo, atividade muitíssimo atingida pela pandemia do coronavírus publicando um artigo sobre o Primeiro guia turístico do Brasil. Esse era o título da matéria que o criador e primeiro diretor do Museu Histórico Nacional, Gustavo Barroso (1888 – 1959), publicou na revista O Cruzeiro, de 1º de novembro de 1952, sobre o livro Doze horas em diligência. Guia do viajante de Petrópolis a Juiz de Forado fotógrafo francês Revert Henrique Klumb (c. 1826 – c. 1886), lançado em 1872. Além do artigo, publicamos um interessante comentário da historiadora Maria Isabel Ribeiro Lenzi sobre o original manuscrito do livro de Klumb que integra, desde 1924, as coleções do Museu Histórico Nacional.

 

 

A obra, escrita em português e em francês, descrevia o trajeto entre Petrópolis e Juiz de Fora, realizado entre seis horas da manhã e seis horas da tarde – duração padrão do percurso nas diligências da Companhia União e Indústria – e foi ilustrada com 31 estampas sendo: 1 retrato, 29 vistas em litografia e uma planta perfil e longitudinal da Estrada União Indústria.

O livro foi a única obra do Brasil do século XIX a ser idealizada, fotografada, escrita e publicada por uma só pessoa, Klumb, e também foi o primeiro livro de fotografia inteiramente produzido, litografado e produzido no país. Segundo o próprio autor, a ideia de realizar um trabalho sobre a estrada União Indústria foi concebida em 1861, e, de 1863 a 1866, ele trabalhou no projeto. Entre 1867 e 1868, terminou de produzir as vistas e, em 1870, tratou da publicação que, finalmente, aconteceu dois anos depois.

 

livro

 

O fotógrafo dedicou o livro a sua protetora, a imperatriz Teresa Cristina (1822 – 1889):

Quando concebi o projeto de escrever esse pequeno livro, meu primeiro pensamento foi que só a Vossa Majestade me era permitido dedicar este simples ensaio descritivo de uma das mais belas estradas do Império. Sou talvez muito presunçoso ousando oferecer a Vossa Majestade a dedicatória deste opusculo; no entanto ouso esperar que Vossa Majestade me fará a graça insigne de aceital-o, ainda que não fosse mais senão para servir ao sentimento que me inspirou“.

No prefácio, Klumb comentou:

…Num trabalho feito a galope, não se pode esperar encontrar estilo elegante e florido, mas sim uma ligeira descrição dos lugares notáveis, atravessados por uma estrada magnífica. Essa obra não tem o merecimento senão o de ser: o primeiro guia do viajante, feito no país, guia ilustrado de desenhos copiados da fotografia …

 

Último parágrafo do prefácio escrito por Klumb para o livro

Último parágrafo do prefácio escrito por Klumb para o livro Doze Horas em diligência

 

Klumb, um dos primeiros fotógrafos estrangeiros a se estabelecer no Brasil e conhecido como o preferido da família imperial brasileira, foi um dos pioneiros na produção comercial de imagens sobre papel fotográfico e uso de negativo de vidro em colódio no Brasil, tendo inaugurado seu estabelecimento fotográfico em 1855, na rua dos Ourives, 64 – atual rua Miguel Couto, no centro do Rio de Janeiro (Correio Mercantil , de 4 de novembro de 1855, na última coluna).

 

 

Em 1872, ano da publicação de Doze horas em diligência, foi anunciada a abertura da Photographia Franceza, de Klumb e de outros fotógrafos, na residência do sr. Figueira de Melo, na rua do Ouvidor, nº 49 ( Jornal do Commercio, 22 de maio de 1872, na última coluna ).

 

 

Foi professor de fotografia da princesa Isabel e, provavelmente, o introdutor da técnica estereoscópica no Brasil, com a qual entre os anos de 1855 e 1862 produziu ampla documentação sobre o Rio de Janeiro. Em 1874, foi publicado o livro Petrópolis e seus arrabaldes, com fotografias produzidas por Klumb. Um ano depois houve uma exposição de suas fotografias em Petrópolis e o casal imperial visitou a mostra (O Mercantil, de 10 de janeiro de 1875, na terceira coluna). Entre 1875 e 1886, não há, até hoje, notícias sobre o fotógrafo. O que se sabe, até o momento, é que em 1886 ele estava em Paris e de lá escreveu para a imperatriz Teresa Cristina pedindo que ela financiasse a volta dele e de sua família para o Brasil. O pedido foi deferido, e ele e sua família deveriam embarcar para o Brasil em outubro de 1886. Porém, não se sabe se ele chegou a vir para o Brasil.

 

Acessando o link para as fotografias de Revert Henrique Klumb disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a ela. 

 

 

Sobre o Dia Nacional do Turismo 

Oficialmente, o Dia Nacional do Turismo passou a ser comemorado em 8 de maio pela Lei nº 12.625, de 9 de maio de 2012. A escolha desta data para celebrar a efeméride é uma homenagem ao pedido que o estado do Paraná fez em 8 de maio de 1916 para que as terras próximas às Cataratas do Iguaçu fossem desapropriadas, com o intuito de transformar a área numa zona pública para turismo.

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

BRITTO PEREIRA, Cecilia Duprat. Revert Henrique Klumb – Fotógrafo da Família Imperial BrasileiraRio de Janeiro: Anais da Biblioteca Nacional, 1982.

ERMAKOFF , George. Rio de Janeiro 1840 – 1900 – Uma crônica fotográfica. Rio de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2006.

FERREZ, Gilberto; NAEF, Weston J.. Pioneer Photographers of Brazil, 1840-1920. New York: Center for Inter-American Relations, 1976.

GUIMARÃES, Elione Silva Guimarães. Múltiplos viveres de afrodescendentes na escravidão e no pós-emancipação: Família, trabalho, terra de conflito.São Paulo ; Annablume Editora, 2006.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOSSOY, Boris. Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil(1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. ISBN 85-86707-07-4

LAGO, Bia Corrêa do;LAGO, Pedro Corrêa do. Coleção Princesa Isabel: fotografia do século XIX. Rio de Janeiro: Capivara, 2008.432p.:il., retrs.

LAGO, Bia Corrêa do;LAGO, Pedro Corrêa do. Os Fotógrafos do Império. Rio de Janeiro: Capivara, 2005. 240p.:il

MORAES FILHO, Alexandre de Mello. Artistas do meu tempo. Rio de Janeiro: Garnier, 1905.

SCARRONE, Marcelo. Doze horas numa diligência. Rio de Janeiro: Revista de História, 14/06/2008.

Site da Enciclopédia Itaú Cultural

Site do Instituto Moreira Salles

Site do Ministério do Turismo

TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos: a fotografia e as exposições na era do espetáculo: 1839/1889. Prefácio Pedro Karp Vasquez. Rio de Janeiro: Funarte. Rocco, 1995. 309 p., il. p&b. (Coleção Luz & Reflexão, 4). ISBN 85-85781-08-4.

VASQUEZ, Pedro Karp. Revert Henrique Klumb: um alemão na Corte Imperial brasileira. Apresentação Joaquim Marçal, Demosthenes Madureira de Pinho Filho; coordenação de coleção Pedro Corrêa do Lago; coordenação editorial Pedro Corrêa do Lago, Luiz Eduardo Meira de Vasconcellos; design Victor Burton; fotografia César Barreot, Miguel Pacheco e Chaves; pesquisa Pedro Karp Vasquez; tradução Carlos Luís Brown Scavarda. Rio de Janeiro: Capivara, 2001 229p., il. p&b. (Visões do Brasil, 4). ISBN 85-86011-49-5.

 

 

O original manuscrito do primeiro guia de viagem impresso no Brasil (1)

Maria Isabel Ribeiro Lenzi*

 

Capa do original do livro, sob a guarda do Museu Histórico Nacional

Capa do original do livro Doze Horas em diligência, sob a guarda do Museu Histórico Nacional

 

O Museu Histórico Nacional preserva em seu Arquivo Histórico um documento que é uma jóia rara. A encadernação com a capa de couro com decoração dourada mostra o brasão e a coroa do Império do Brasil além da guardar o original do que viria a ser, dois anos depois, o primeiro guia de viagem impresso no Brasil, o famoso Doze horas em diligência – Guia de viajante de Petrópolis a Juiz de Fora, publicação com fotografias litografadas, editado pelo fotógrafo franco-alemão Revert Henry Klumb.

O documento é todo manuscrito. Foi dedicado e presenteado à Imperatriz Tereza Cristina em 1870. O texto é em português e francês e as imagens são 20 fotografias em albumina coladas.

O guia, que foi impresso dois anos depois, é muito parecido com esse, porém traz algumas modificações: das fotografias que estão no original, dezessete foram litografadas para a edição de 1872, a qual apresenta 29 litografias. Nas paisagens litografadas nessa segunda versão, Klumb inseriu personagens desenhados – sugerindo figuras de possíveis turistas – que não aparecem nas fotografias originais. Nesta edição impressa, encontra-se referência ao Hotel Inglês e ao Palácio Imperial em Petrópolis, bem como são apresentados aos viajantes o Bosque da Imperatriz e a Colônia Pedro II, em Juiz de Fora.

Este precioso documento que pertenceu a Dona Teresa Cristina passou a integrar as coleções do Museu Histórico Nacional em 1924, vindo do Paço da Quinta de São Cristóvão.

 

*Maria Isabel Ribeiro Lenzi é Doutora em História pela UFF e historiadora do Arquivo Histórico do Museu Histórico Nacional (IBRAM/Secretaria de Cultura/Ministério do Turismo)

 

Acesse nos seguintes documentos na Biblioteca Virtual do Museu Histórico Nacional:

 

Primeiro guia turístico do Brasil, de Gustavo Barroso, publicado na revista O Cruzeiro, de 1º de novembro de 1952

O original manuscrito de Doze horas em Diligência, de Revert Henrique Klumb

 

(1) O comentário O original manuscrito do primeiro guia de viagem impresso no Brasil, de autoria da historiadora Maria Isabel Ribeiro Lenzi foi acrescido ao texto original em 14 de maio de 2020.

 

Outros artigos publicados na Brasiliana Fotográfica sobre Revert Henrique Klumb:

Revert Henrique Klumb, o fotógrafo da família real do Brasil, 31 de agosto de 2016

As versões diurna e noturna na fotografia de Revert Henrique Klumb, 28 de dezembro de 2018

Petrópolis, a Cidade Imperial, pelos fotógrafos Marc Ferrez e Revert Henrique Klumb, 16 de março de 2020

 

 

A Igreja da Candelária, um dos prédios icônicos do Rio de Janeiro

A Igreja de Nossa Senhora da Candelária

 

A Igreja de Nossa Senhora da Candelária com sua fachada voltada para a Baía de Guanabara é uma referência no universo do patrimônio construído da cidade do Rio de Janeiro. A Brasiliana Fotográfica destaca registros produzidos pelos fotógrafos Augusto Malta, Jorge Kfuri, Juan Gutierrez, Marc Ferrez, S.H. Holland, Uriel Malta e também pela Casa Leuzinger e pela Editores & propriedade de Rodrigues & Co. Ao longos dos anos, a Candelária tornou-se um lugar símbolo da luta pelos direitos humanos. Em seus arredores já foram realizados diversos eventos religiosos e manifestações populares e políticas como, por exemplo, a sagração de dom Helder Câmara como Príncipe da Igreja, em 1952uma prece pública por Getúlio Vargas, em 1954a missa de sétimo dia de Edson Luís de Lima Souto, considerado o primeiro estudante assassinado pela ditadura, em 1968o comício pelas eleições Diretas Já, em 1984, com a presença de cerca de 1 milhão de pessoas; e de eventos mundanos como o casamento do jogador de futebol Ademir, o Queixada, em 1948.  Também foi em seu entorno que aconteceu o crime que ficou conhecido como a Chacina da Candelária, em 1993. Além das missas e das celebrações religiosas, a igreja é palco de diversas apresentações culturais.

 

 

Acessando o link para as fotografias da Igreja da Candelária no Rio de Janeiro disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas. 

 

 

A construção da capela que deu origem à Igreja de Nossa Senhora da Candelária no Rio de Janeiro deveu-se, provavelmente, a uma promessa feita pelo casal de espanhóis Antônio Martins da Palma e Leonor Gonçalves em ação de graças por terem se salvado quando estavam em um barco e foram surpreendidos por uma tempestade. Eles teriam prometido erguer uma capela, que ficou conhecida como Igreja da Várzea, em louvor de Nossa Senhora da Candelária no primeiro porto que atingissem e assim o fizeram.

 

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Igreja da Várzea / Site da Igreja Nossa Senhora da Candelária

 

Isso teria acontecido nas primeiras décadas do século XVII. Esses episódios estão ilustrados em diversas pinturas dentro do templo, mas não existem documentos oficiais que confirmem essa história (O Paiz, 25 de junho de 1898, quinta coluna).

 

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Os fundadores da Igreja Nossa Senhora da Candelária na tempestade / Site da Igreja Nossa Senhora da Candelária

 

 

grafura-detalhe-03      Primeiro registro da localização da Igreja da Várzea                  

         

Mapa do Rio de Janeiro em 1624, como aparece no Reys-boeck vau het rijcke BrasUien (…), ou Livro de Viagem pelo rico Brasil (…), impresso em Amsterdam, no mesmo ano. A legenda identifica pela letra G o pequeno santuário, dizendo que “é a igrejinha de Sta. Cathalina”, expressão que Dom Clemente da Silva Nigra interpretou como corruptela de Candelária. Gilberto Ferrez também reconheceu, na gravura, a primitiva Igreja da Candelária. (Coleção Biblioteca Nacional, S. L. R. 34-0-1.) Fonte: Machado, Arnaldo. Candelária: aspectos históricos, arquitetônicos e artísticos, Rio de Janeiro, Irmandade do Santíssimo Sacramento da Candelária, 2017 (Site da Igreja de Nossa Senhora da Candelária).

Com o crescimento da cidade, surgiu a ideia de dividir a paróquia de São Sebastião, a primeira do Rio de Janeiro, em duas freguesias. Em 1634, foi criada na Várzea a paróquia da Candelária, conservando-se a de São Sebastião, no morro do Castelo. Os fundadores da Igreja, Antônio Martins da Palma e sua esposa, Leonor Gonçalves, opuseram-se à divisão da freguesia de São Sebastião e por isso doaram a Igreja da Várzea à Santa Casa da Misericórdia no ano de 1639. Após anos de disputas judiciais a Igreja foi devolvida à Irmandade do Santíssimo Sacramento Candelária, em 1834.(1)

A data da instituição da Irmandade do Santíssimo Sacramento Candelária é desconhecida em razão da falta de documentos que comprovem o período de sua fundação, mas alguns historiadores consideram a data de criação 1699, de acordo com os registros do Primeiro Compromisso.

 

Livro do Compromisso da Irmandade, 1756-1757

 

Em 1710, foi inaugurado um novo templo sobre os mesmos chãos em que Martins da Palma e sua mulher Leonor Gonçalves tinham levantado o seu monumento (O Paiz, 25 de junho de 1898, quinta coluna). Ainda no mesmo século XVIII, no dia 03 de junho de 1775, a Provedoria da Irmandade do Santíssimo Sacramento Candelária autorizou a construção da atual Igreja de Nossa Senhora da Candelária, no lugar da capela já bastante arruinada pela ação do tempo. No dia 06 de junho de 1775, a primeira pedra da igreja a ser construída foi sagrada por dom José Joaquim, provedor da Irmandade.  A data foi escolhida por ser aniversário de dom José I, de Portugal. O encarregado pelo projeto foi o engenheiro militar sargento-mor Francisco João do Roscio, que propôs o estilo barroco. O mestre-de-obras foi o português Marcelino Rodrigues de Araújo.

Abaixo, está reproduzido o auto extraído do Livro III dos Termos, com a notícia da sagração da primeira pedra (O Paiz, 26 de julho de 1898, quarta coluna).

 

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                                                                                        O Paiz, 26 de julho de 1898

 

As obras prosseguiram até 1811, quando a Mesa Administrativa da Irmandade resolveu inaugurar a parte finalizada da Igreja, que chegava quase até aos arcos das capelas-fundas. A inauguração parcial ocorreu no dia 08 de setembro de 1811 e a primeira missa da nova igreja foi celebrada no altar-mor e essa cerimônia contou com a participação do Príncipe Regente Dom João e de membros da Família Real. Havia apenas uma nave e altares esculpidos por Mestre Valentim (1845 – 1813), importante artista do Brasil Colônia – infelizmente suas obras foram posteriormente substituídas.

Devido à falta de recursos financeiros, as obras prosseguiram, porém em ritmo lento. Enfim, após 123 anos de construção, em 10 de julho de 1898, foi realizada a inauguração solene da igreja com a sagração do bispo do Rio de Janeiro, dom Joaquim Arcoverde (1850 – 1930). Na ocasião, o maestro e compositor Alberto Nepomuceno (1864 – 1920) regeu a Missa em Si bemol, do padre José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830) (O Paiz, 10 de julho de 1898, quinta coluna; e O Paiz, 11 de julho de 1898, quarta coluna).

 

 

A cúpula feita de pedra de lioz portuguesa, concluída em 1877 pelo engenheiro Evaristo Xavier da Veiga, foi durante muito tempo a mais alta construção da cidade. Seu projeto foi do arquiteto Francisco Joaquim Bethencourt da Silva. Foi instalada acompanhando as oito estátuas esculpidas pelo português José Cesário de Salles. As paredes e colunas foram revestidas de mármore policromado. Os seis painéis no teto da nave, que contam a história da igreja, assim como os painéis da parte de cima da cúpula da Igreja representando personagens do Antigo Testamento, a Virgem Maria e as Sete Virtudes, são do carioca João Zeferino da Costa (1840 – 1915), professor da Academia Imperial de Belas Artes e discípulo de Victor Meirelles (1832 – 1903). Ele teve ajuda dos alunos Giambattista Castagneto (1851 – 1900), Henrique Bernardelli (1857 – 1936) e Oscar Pereira da Silva (1867 – 1939).

O altar-mor é obra do brasileiro Archimedes Memoria (1893 – 1960) e os púlpitos em estilo art nouveau são de autoria do escultor português Rodolfo Pinto do Couto (1888 – 1945). Em 1901, foram instaladas as portas de bronze na entrada da igreja, obra do português Antônio Teixeira Lopes (1866 – 1942), que as produziu na cidade do Porto. Ainda no início do século XX recebeu vitrais alemães. A fachada é em estilo pombalino e o desenho da igreja foi inspirado em obras do barroco português como a Igreja do Convento de Mafra e a Basílica da Estrela, em Lisboa. Sua planta baixa tem o formato de uma cruz latina, que pode ser bem observada na foto abaixo, produzida por S. H. Holland, por volta de 1930.

 

 

No centenário da Igreja de Nossa Senhora da Candelária, o cardeal arcebispo Dom Eugênio Salles celebrou uma missa em ação de graças e a Orquestra Sinfônica Brasileira, a Associação de Canto Coral e solistas executaram a Missa em Si Bemol, do padre José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830), mesma composição que foi, como já mencionado, executada na inauguração da igreja, em 1898.  Na ocasião, foi lançada uma medalha comemorativa (Jornal do Brasil, 20 de julho de 1989, primeira coluna).

 

 

Em duas edições da revista O Cruzeiro de 1952 foram publicadas fotografias da Igreja da Candelária, de autoria de Marc Ferrez (1843 – 1923) (O Cruzeiro, 25 de agosto de 1951; e O Cruzeiro, 22 de setembro de 1951).

 

 

(1)  Site Igreja de Nossa Senhora da Candelária

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

COARACY, Vivaldo. Coleção Rio 4 séculos, volume 3. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1965.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

Machado, Arnaldo. Candelária: aspectos históricos, arquitetônicos e artísticos. Rio de Janeiro: Irmandade do Santíssimo Sacramento da Candelária, 2017

Site Igreja de Nossa Senhora da Candelária

Site Riotur

Site Universidade Estadual Paulista

Os Augustos, Stahl e Riedel, e a imagem da cachoeira de Paulo Afonso

A Brasiliana Fotográfica destaca uma curiosidade acerca de uma imagem envolvendo os fotógrafos Augusto Riedel (1836 – ?) e Augusto Stahl (1828 – 1877). Muito provavelmente Riedel conhecia o fotógrafo Stahl ou pelo menos o trabalho realizado por ele porque uma das mais famosas e importantes fotografias de Stahl, da cachoeira de Paulo Afonso, na Bahia, produzida em 1860 a pedido de dom Pedro II (1825 – 1891), que ficou entusiasmado com a monumentalidade da paisagem formada pelas quedas d´água que conheceu, em 1859, durante uma viagem que realizou às províncias do norte, acompanhado por uma comitiva e também pela imperatriz dona Teresa Cristina (1822 – 1889).

A imagem realizada por Stahl, considerada uma das mais importantes da história da fotografia no Brasil, causa grande impacto tanto por sua qualidade técnica como por sua beleza. Foi usada por Riedel no álbum Viagem de S.S.A.A. Reaes Duque de Saxe e seu Augusto Irmão D. Luis Philippe ao Interior do Brasil no Anno 1868  com uma alteração: foi acrescida da presença de um suposto membro da comitiva da viagem substituindo um jovem presente no registro realizado por Stahl. Segundo Bia Corrêa do Lago, “Riedel colou a nova imagem, retocou a colagem e a emenda, e refotografou o original alterado, diminuindo-lhe o tamanho pela metade“. Ficam várias questões: se Riedel esteve no local, por que usou a fotografia de Stahl? Por falta de tempo? Por falta de recursos técnicos? Terá Stahl cedido a fotografia a Riedel? O fato é que Riedel assinou a foto sem fazer nenhuma menção à autoria de Stahl.

 

 

 

 

O alemão de Hamburgo, Germano Wahnschaffe (18? – ?), que trabalhava com Stahl, pintou, entre 1860 e 1861, um quadro a óleo, copiado da fotografia da cachoeira de Paulo Afonso. O quadro pertence à Coleção Brasiliana Itaú, uma das parceiras da Brasiliana Iconográfica. Foi exposto e considerado o quadro mais imponente da Exposição dos Produtos Naturais, Agrícolas e Industriais das províncias de Pernambuco, Alagoas, Paraíba, Rio Grande do Norte e Ceará, aberta no Recife em 16 de novembro de 1861 (Jornal do Recife, 23 de novembro de 1861, segunda coluna).

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002. 408 p., il. p&b.

LAGO, Bia Correia do. Augusto Stahl : obra completa em Pernambuco e Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Editora Capivara, 2001.

Pernambuco e a fotografia no século XIX

A partir do século XIX, vários fotógrafos estrangeiros estabeleceram ateliês fotográficos no Recife, tornando a cidade uma referência importante na história da fotografia no Brasil. Alguns dos mais importantes e que estão representados no acervo da Brasiliana Fotográfica foram o alemão Alberto Henschel (1827 – 1882), o francês Alfred Ducasble (18-? – 19?), o francês nascido na Itália Augusto Stahl (1828-1877), o austríaco Constantino Barza (18? -?), o português Francisco du Bocage (1860-1919), os pernambucanos João Ferreira Villela (18?-1901) e Manoel Tondella (1861 – 1921), o português Joaquim Insley Pacheco (c. 1830 – 1912) e o europeu Moritz Lamberg (18?-?). Outros importantes fotógrafos estrangeiros e brasileiros produziram imagens do Recife e de Pernambuco, dentre eles o suíço Guilherme Gaensly (1843-1928) e o carioca Marc Ferrez (1843-1923), também representados no acervo do portal, que traz para seus leitores uma seleção de imagens de ruas, pontes, teatros, bairros e igrejas recifenses, de retratos de pessoas e de registros de paisagens de Pernambuco realizadas por esses profissionais e também por fotógrafos até hoje não identificados. Esses registros fazem parte da memória visual do Brasil. Com a participação da Fundação Joaquim Nabuco, que desde outubro de 2019 é parceira da Brasiliana Fotográfica, o universo de fotografias de Pernambuco no portal ficará ainda mais diversificado e numeroso.

 

 

 

 

Acessando o link para as fotografias do Recife, de Olinda, de paisagens pernambucanas e de retratos produzidos no estado disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

Registros realizados em Pernambuco por Marc Ferrez, Guilherme Gaensly e também por fotógrafos ainda não identificados

 

Em julho de 1875, o chefe da Comissão Geológica do Império**, importante missão científica que entre 1875 e 1878 percorreu diversos estados do Brasil, Charles Frederick Hartt, Marc Ferrez e outros membros da Comissão Elias Fausto Pacheco Jordão e Francisco José de Freitas embarcaram no paquete Pará com destino a Pernambuco (Jornal do Commercio, 10 de julho de 1875, na segunda coluna). Poucos meses depois, na residência do inspetor do arsenal de Marinha, no Recife, Hartt, fez uma conferência sobre os arrecifes e outros aspectos de Pernambuco como o cabo de Santo Agostinho, praias, o rio São Francisco e a cachoeira de Paulo Afonso, ilustrados com fotografias de Marc Ferrez (Diário do Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 1875, nas quinta e sexta coluna. sob o título “Norte do Império”).

 

 

 

 

O suíço Guilherme Gaensly, que possuiu estabelecimentos fotográficos em Salvador e em São Paulo, além de ter trabalhado para Henschel, e seu sócio Rodolpho Frederico Francisco Lindemann (c. 1852 – 19?) produziram entre fins da década de 1880 e a década de 1890 fotografias do Recife.

 

 

 

 

A seguir, algumas fotografias produzidas em Pernambuco por fotógrafos ainda não identificados:

 

 

 

 

 

 

 

Links para artigos publicados na Brasiliana Fotográfica sobre fotógrafos que tiveram ateliês fotográficos no Recife

 

 

 

 

 

 

 

 

Outros fotógrafos que atuaram no estado no século XIX foram Agio Rio Pedro da Fonseca, Antônio Lopes Cardoso, A.W. Osborne, Borges de Mello, Cincinato Mavignier, Daniel Bérard, Eduardo Gadaut, Eugênio, Firmino, Flósculo de Magalhães, Francisco Labadie, Frederico Ramos, Herminia de Carvalho Menna da Costa, João José de Oliveira, João Firpo, J. B. Thoma, Joaquim Canelas de Castro, Jorge Augusto Roth (c. 1840 – 1893), Lins, Louis Piereck, Ludgero Jardim da Costa, Manoel Inocêncio Menna da Costa, Manoel Ribeiro Filho,Mauricio, Monteiro e Roberto.

 

Andrea C. T. Wanderley
Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

FERREZ, Gilberto. Velhas fotografias pernambucanas: 1851-1890. Rio de Janeiro: Campo Visual, 1988.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2002.

KOSSOY, Boris. Origens e expansão da fotografia no Brasil : século XIX. Prefácio Boris Kossoy. Rio de Janeiro: Funarte, 1980.

MENDES, Luciana Cavalcanti. O campo fotográfico em Pernambuco: um resumo do final do XIX até 1930. XXIX Simpósio Nacional de História – Anpuh, 2017.

Site da Fundação Joaquim Nabuco

TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos: A fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839 – 1889). Rio de Janeiro: Funarte/Rocco, 1995.

VASQUEZ, Pedro Karp. Dom Pedro II e a fotografia no Brasil. Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho: Companhia Internacional de Seguros: Ed. Index, 1985.

VASQUEZ, Pedro Karp. Mestres da fotografia no Brasil: Coleção Gilberto Ferrez. Tradução Bill Gallagher. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995.

VASQUEZ, Pedro Karp. O Brasil na fotografia oitocentista. São Paulo: Metalivros, 2003.

 

Estrada de Ferro Central do Brasil: estação e trilhos

A Brasiliana Fotográfica apresenta imagens da Estação da Estrada de Ferro Central do Brasil produzidas nos séculos XIX e XX: uma fotografia de Marc Ferrez (1843 – 1923), uma estereoscopia realizada pela firma Rodrigues & Co. e registros aéreos realizados pelo fotógrafo sírio naturalizado brasileiro Jorge Kfuri (1893 – 1965), autor das primeiras fotografias aéreas do Rio de Janeiro, realizadas em 1916; e pelo piloto britânico S. H. Holland (1883- 1936), que atuou no Brasil, entre 1928 e 1932, tendo sido, inclusive, acusado por espionagem. Além disso, há imagens dos trilhos da ferrovia produzidas por Joaquim Insley Pacheco (c. 1830 – 1912) e do Túnel Ottoni, de autoria de Ferrez.

 

 

Acessando o link para as fotografias de trilhos e da Estação da Estrada de Ferro Central do Brasil disponíveis na Brasiliana Fotográfica, o leitor poderá magnificar as imagens e verificar todos os dados referentes a elas.

 

 

Pelo decreto 1.598, de 9 de maio de 1855, foram aprovados os estatutos da Companhia de Estrada de Ferro d. Pedro II e foi determinada sua organização no Rio de Janeiro com um capital de 38 mil contos, cumprindo o decreto 641, assinado em Londres, em 26 de junho de 1852 (Jornal do Commercio, 15 de maio de 1855, primeira coluna). Pouco tempo depois, em 29 de julho de 1855, quando a princesa Isabel completava 9 anos, foi realizada na quinta de dona Januária a cerimônia de lançamento da pedra fundamental da Estrada de Ferro Pedro II com a presença do imperador  (Diário do Rio de Janeiro, 30 de julho de 1855, primeira coluna).  Foi a terceira ferrovia brasileira – as anteriores foram a Estrada de Ferro Mauá (1854) e a Estrada de Ferro do Recife ao Cabo (1858) – e sua construção está ligada às famílias Teixeira Leite e Ottoni, grandes produtoras de café da região de Vassouras, no estado do Rio.

A Igreja de Nossa Senhora de Santana foi demolida para a construção da Estação do Campo de Santana, mas a imagem da santa, em madeira, vinda de Portugal, encontra-se até hoje numa capela na gare da Central (Jornal do Commercio, 15 de maio de 1855, quarta colunaDiário do Rio de Janeiro, 19 de julho de 1857, quarta coluna; Revista da Semana, 20 de setembro de 1941). Foi de lá, na ocasião a principal estação ferroviária do novo meio de transporte que ligaria o Rio de Janeiro ao cafeeiro Vale do Paraíba, que saíram as três locomotivas que inauguraram a primeira sessão da Estrada de Ferro Pedro II, em 29 de março de 1858, pela manhã, quando a locomotiva Imperador levou dom Pedro II (1825 – 1891), sua corte e ministério até Pouso dos Queimados. As outras  chamavam-se Brazil e Imperatriz (Correio Mercantil, 24 de março de 1858, terceira coluna; Correio Mercantil, 30 de março de 1858, segunda coluna; e Diário do Rio de Janeiro, 30 de março de 1858, segunda coluna). Antes das partidas das locomotivas, houve as bênçãos do bispo, a saudação de Christiano Benedicto Ottoni (1811 – 1896), diretor da Companhia da Estrada de Ferro Dom Pedro II, e a resposta do imperador:

 

 

 

Em pouco tempo passou a ser conhecida como Estação da Corte e mais tarde foi denominada Estação Dom Pedro II. Com a República, a ferrovia foi rebatizada como Estrada de Ferro Central do Brasil  e com isso a estação foi imediatamente chamada de Estação Central do Brasil. Foi reformada anos mais tarde e finalmente demolida nos anos 30 para a construção da avenida Presidente Vargas (Revista da Semana, 4 de abril de 1936 e 31 de julho de 1937).  A comemoração dos 85 anos da Estrada de Ferro Central do Brasil, em 1943, foi realizado no hall do atual edifício da estação, em estilo art déco, com um almoço com diversas autoridades e com a abertura de uma exposição, além das inaugurações do trecho eletrificado entre Nova Iguaçu e Morro Agudo e do relógio da torre da Central, que se tornou um ponto de referência dos cariocas (Jornal do Brasil, 30 de março de 1943Careta, 10 de abril de 1943; e Revista da Semana, 10 de abril de 1943). O relógio fica entre o 21º e o 26º andares da estação ferroviária e é um dos maiores relógios de quatro faces do mundo – cada uma é um quadrado com dez metros de altura por dez metros de largura. Está montado a 110 metros de altura e pode ser visto de diversos pontos da cidade.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Andrea C. T. Wanderley

Editora e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica

 

Fontes:

 

BEM, Sueli Ferreira de. Contribuição para estudos das estações ferroviárias paulistas. Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 1998

COARACY, Vivaldo. Coleção Rio 4 séculos, volume 3. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1965.

DUNLOP, Charles. Rio Antigo, vol 2. Rio de Janeiro : Cia. Editora e Comercial F. Lemos, 1956.

GUIMARÃES, Ino Venerotti. Campo de Santana: de charco a palco privilegiado de manifestações populares e oficiais. Revista do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2011.

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

MATOS, Odilon Nogueira de. Café e ferrovias: a evolução ferroviária de São Paulo e o desenvolvimento da cultura cafeeira. São Paulo : Editora Alfa-Ômega, 1974.

O Globo

PESSOA, Vicente Alves de Paula. Guia da Estrada de Ferro Central do Brasil. Rio de Janeiro : Imprensa Nacional, 1902.

Site da Supervia

TELLES, Pedro Carlos da Silva. História da Engenharia no Brasil. Rio de Janeiro : Editora Livros Técnicos e Científicos, 1984.